民間剪紙藝術形式的現代轉型

張 剛

(廣東中山職業技術學院,廣東 中山 528403)

民間剪紙藝術形式的現代轉型

張 剛

(廣東中山職業技術學院,廣東 中山 528403)

民間剪紙藝術是廣泛流傳在中國境內的民間藝術形式,其流傳數千年的歷史承載著創造者的許多苦難和對美好的向往。現代剪紙藝術與民間剪紙藝術是并行的兩條線,民間剪紙藝術形式的現代轉型有賴于新剪紙的發展以及剪紙在各種文化藝術形式中的應用和融合,而民間剪紙藝術的保護和傳承只有在保留其本源審美精神的前提下,融入到現代各種文化藝術形式中才可以實現。

民間剪紙;現代轉型;藝術形式

民間剪紙藝術是廣泛流傳在中國境內的民間藝術形式。據考古發現,最早的剪紙實物是在新疆吐魯番地區阿斯塔那南北朝時期墓葬中的五福“團花剪紙”,從工藝來看,這時期的剪紙技術已經非常成熟,由此可以推斷,剪紙在中國的發源遠在南北朝之前。四川成都金沙遺址出土的金箔面具說明遠在商周時期鏤刻技術就已相當成熟,隨著漢代以后造紙技術的成熟,民間將剪紙大量用于儀式或裝飾成為可能。阿斯塔那墓葬中還出土了七個小人手拉手的“團花剪紙”、紙錢等,由此肯定了其祭祀性用途。唐代詩人杜甫在“暖湯濯我足,剪紙招我魂”中所描述的就是剪紙招魂的習俗,現在在民間還有剪拉手娃娃招魂驅邪的風俗。剪紙的其他用途還體現在家居裝飾中,如在居室頂棚上裝飾團花、角花、邊花等;在土炕周圍裝飾炕圍花;在窗戶上裝飾窗花;在家具上裝飾貼花;以及用作服裝鞋帽上的剪紙繡樣等等。另外,用于各種民間禮俗的剪紙就更多。宋代孟元老在《東京夢華錄》中記載：“立春日,自郎官御史寺監長貳以上,皆賜春幡勝……宰勢親王皆賜金銀幡勝……”;《荊楚歲時記》中記載：“正月初七為人日,以七種菜為羹,剪采為人,或鏤金箔為人,以貼屏風。人人新年,形容改從新也,又造花勝以相遺。”由此可見,剪紙從古至今廣泛運用于民間禮俗當中。

對民間傳統剪紙的分類,說法較多。唐家路在《中國民間美術學導論》中將剪紙分為：節日剪花 (窗花、門簽、元宵燈花等)、人生禮花 (喜花、魂幡等)、裝飾剪紙 (墻花、家居貼花、花樣等);從技術上又可分為：單色剪紙、套色剪紙、填色剪紙、分色剪紙、染彩剪紙、勾繪剪紙等等。分類標準除了按功能劃分外,還可以按題材分、地域分、形式分等等。民間傳統剪紙藝術的特點主要有以下幾點：空間的平面性;造型的意象性;形象的符號性。

剪紙的工具特點決定了其表現的特性。一是展開的二維性 (也就是空間的平面性)。鏤空的剪刻形象無法用虛實強弱拉開空間的距離,只有放棄三維表達的模式,轉而向二維平面發展,將各種形體在剪紙畫面上排開,沒有三度空間的重疊,采用組合的方式,運用形式美的法則,如對稱、均衡、連續、填充等等,從而使畫面具有強烈的裝飾性效果。二是造型的意象性。民間傳統剪紙中的形象不遵循寫實主義的法則。剪紙創作者大多是鄉村婦女,識字不多,但是心靈手巧,她們以淳樸的心態,將情感自然地流露出來,因此,剪紙造型具有極強的主觀性和自由性,其制作的過程既是一個創作美的過程,也是一個情感宣泄的過程,許多農村婦女常常是一邊剪紙一邊唱歌,生活的辛酸、苦難和美好,在她們自己理解的物象中被詩意般地表現出來,由于是自做自用,沒有商品化的跡象,所以,作品淳樸天真,具有獨特的藝術魅力。諸如,娃娃騎在蓮花上、牡丹長在肚子里、放牛的老漢三張臉、蝴蝶和貓在一起等等,無不是這種夸張意象性的結果。三是形象的符號性。非寫實性的剪紙如何進行意義的傳遞,主要是利用形象的符號化和象征性。傳統的形象所表達的意義在一個相對封閉的區域內,可以形成一種地方性的知識符號,區域內所有的人對某一剪紙形象的認知都具有一致性,當然,這種認知是在一個較長的歷史時期中逐漸形成的,正是依靠這種對物象象征意義的認同,使非寫實性傳達的剪紙形象能夠準確傳遞其背后的意義。

上述三個特征暗含了從 19世紀末以西方來對新藝術的認知。從寫實中走出來的畢加索、馬蒂斯等人無不具有這三種特征。畢加索注重剪影形式的立體主義,而馬蒂斯到后期干脆用剪紙作為其創作的藝術形式。中國傳統的帶有民間泥土味道的剪紙藝術與西方現代派藝術大師們有了奇妙的契合。這也為民間剪紙藝術在新時期的轉型奠定了基礎。

實際上,中國民間剪紙藝術的轉型在 20世紀 40年代就已經開始了。延安魯藝的古元、夏風等就是運用了這種被稱為“新窗花”的剪紙藝術 (以下簡稱為新剪紙),創作出帶有“抗日”等現實主義題材的作品。新剪紙以此為發端,吸收了學院派繪畫藝術中對現實主義題材的關注和表現,進行主題性創作,采用傳統民間剪紙的各種技術因素、剪紙的藝術語言以及裝飾審美風格,逐漸成為一種獨立的被認可的藝術形式[1]。由于其材料的簡單和深厚的群眾基礎,其創作者既有藝術家,也有普通的民眾,形成了一個創作團體。正如批評家劉曉純所說的：“從延安興起的新剪紙開始成熟。”隨著新剪紙的成熟,剪紙形式逐漸運用到多個藝術領域。例如,以剪紙形象設計的傳統十二生肖郵票雞、蛇、豬、虎等;以剪花娘子為原形創作的舞蹈《剪花姑娘》;以剪紙造型為原本創作的動畫影片以及書籍裝幀、連環畫、藏書票、插圖、掛歷、賀卡等等。各種形式的廣泛應用將新剪紙推向深入,相繼出版了《中國剪紙藝術》、《中國民間剪紙技術》和《中國民間剪紙史》等相關專著。雖然,新剪紙并沒有理論家、批評家為其搖旗吶喊,但是,其重要意義不言而喻。正如喬曉光教授所說的：“中國剪紙或許會像中國書法一樣,脫離了原本生活的實用功能后,成為現代文化生活中雅俗共賞的一種獨立存在的藝術方式和文化傳統。”[2]

傳統剪紙除了在藝術本體創作上的突破外,也進入到不同的文化領域。20世紀中期,上海美術電影制片廠老一輩動畫家們將剪紙的藝術形式與動畫創作相結合,創作出《猴子撈月》、《南郭先生》、《鷸蚌相爭》等動畫片,在國際上獲得很多獎項。這些剪紙動畫在表現風格上注重創新,在美術形式上借鑒了漢代畫像磚的表現手法,使平面剪紙有了淺浮雕的裝飾效果。同時,還借鑒水墨動畫的表現效果,利用特殊的紙張,在濕潤的情況下將紙的邊緣拉出纖維,產生毛茸茸的感覺,形成中國剪紙動畫特有的工藝——拉毛工藝。這樣的創新既是對傳統剪紙藝術的繼承,同時,又是對傳統剪紙藝術的背離,它使剪紙動畫片看上去已經完全不同于過去的皮影和剪紙樣式,從而拓寬了剪紙藝術的表現形式。當代藝術家呂勝中將剪紙形象符號化,運用傳統剪紙藝術中最基本的人的符號——小紅人,采用現代裝飾藝術等實驗藝術形式,將傳統與現代有機地結合在一起產生了新的藝術語境。其作品的成功,來源于剪紙形象象征性符號的轉換,民間剪紙中的抓髻娃娃、拉手娃娃的造型是本原,以前單個的娃娃在這里被組合成鋪天蓋地的巨大的藝術符號,個體形象的簡潔與形象背后的原始宗教意韻以及當代裝飾藝術的獨特性被組合在一起,創作出《剪紙招魂 》、《紅色列車 》、《靈魂之碑 》、《大平安 》等作品。這個小紅人在他的作品中成為人類靈魂的符號,其簡潔、四肢張開、頂天立地的造型樣式,成為當代藝術中極具代表性的符號 (圖一)。

2006年,在北京為紀念挪威著名戲劇家易卜生上演了根據其話劇《玩偶之家》改編的現代舞劇《尋找娜拉》。中央美術學院的喬曉光教授應邀設計創作了 27幅舞美作品。其舞美作品大膽地采用了中國傳統的民間剪紙藝術作為基本形式。大紅而空靈的舞臺剪紙背景配合著變幻的燈光,形成一個深沉的空間氛圍。舞美剪紙造型采用中國傳統的吉祥花樣,如抓髻娃娃、蓮花、牡丹、魚等,以不同的比例放大后,在不同的場景中烘托著舞臺氣氛,剪紙的形式增加了舞臺裝飾性的美感,這也是傳統剪紙在其現代轉型上的一個大膽創造。這次中西方文化不同藝術形式的對話有著積極的意義,它不僅是中國剪紙藝術表現再次走上國際的嘗試,而且也是其現代性內涵在不同藝術形式中的再次擴張 (圖二)。

圖一 呂勝中《紅魂》

圖二 《尋找娜拉》劇照

在中國,隨著近代新剪紙藝術的發展,實際并行著兩條線：一條是藝術家們運用剪紙形式進行的各種文化、藝術性創造以及各種實驗性語言的拓展;另一條是依然在民間、在鄉村的剪花娘子們的作品,諸如庫淑蘭、高鳳蓮等有名或無名的民間藝術大師們。這兩條線并行存在著、繼承著、發展著。民間剪紙藝術是新剪紙藝術的營養源泉,其獨特大膽的創造和質樸情感的表達具有永恒的生命魅力。新剪紙藝術是民間剪紙藝術的現代轉型,雖然保留了傳統的技術、花樣、審美,但是,卻在探索當今社會中更豐富的表現力以及更多的應用。隨著社會的轉型,現在農村會剪紙藝術的女子數量越來越少,雖然,我們可以運用數字技術將她們的花樣、作品永久地保留下來,但是,民間婦女的創作力卻無法留住。如果民間剪紙藝術枯萎了,新剪紙藝術也就成了無源之水,在走上純粹藝術殿堂的同時,也注定了其最后的命運。因此,我們可以這樣認為,新剪紙藝術是民間剪紙藝術現代轉型的重要形式之一,民間剪紙藝術只有在保留其本源審美精神的前提下,融入到現代各種文化、藝術形式當中才能對其進行挖掘性保護和傳承。正如從事非物質文化遺產研究的學者們所提出的：“對民間文化最好的保護,就是從文化的角度而不是從產業的角度去認識它,如果過分地開發這種具有原始藝術特質的民間文化,勢必走向愿望的反面。”

隨著民間藝術的火熱,各地醞釀將民間剪紙藝術產業化的聲音不絕于耳,相繼有桐廬、浦城、無極等縣市提出要積極打造民間剪紙藝術產業化工程。筆者認為,民間剪紙藝術產業化是一把雙刃劍,雖然能夠解決一些經濟上的問題,但是,勢必會在商業化的影響下失掉其本原精神。因此,文化的保護才是最有效的方式。

[1]譏鳳皋.中國現代剪紙五十年[J].美術觀察,2002,(2).

[2]王紅川.剪紙走進挪威現代舞劇[J].中華文化畫報,2007,(3).

責任編輯：張秀紅

J528.1

B

1002-0519(2010)03-0111-03

2010-05-03

張剛(1968-),男,湖北大悟人,碩士,廣東中山職業技術學院高級講師。