都市文本 中國寓言——寧瀛電影文化分析

2010年，寧瀛導(dǎo)演的《A面B面》上映。這位女導(dǎo)演再一次以都市文本，書寫了一則充滿悸動的中國寓言。

十年前，在美國舉行了一次題為“都市一代”的中國電影展映活動。這個稱呼正式地授予了寧瀛、何建軍、章明、張元、賈樟柯、王小帥、路學(xué)長、呂樂等中國導(dǎo)演。以傳統(tǒng)的分代標(biāo)準(zhǔn)來看，將寧瀛與章明、路學(xué)長并提，似乎是一個常識性的錯誤。然而，寧瀛電影中呈現(xiàn)的電影景觀與《小武》、《郵差》卻有太多相似之處，他們的鏡頭對準(zhǔn)了后新時期的中國都市現(xiàn)實，它們的題材與風(fēng)格和今日中國城市中急劇的現(xiàn)代化和社會錯位的進程緊密地糾纏在一起。他們提供的是對一個正在進行戲劇性變化的社會進行微觀研究的文本。

1990年，寧瀛從歐洲返回中國，在北京，她敏銳地捕捉到現(xiàn)代都市變化的脈搏，并用影像的形式記錄下這個城市變化的歷史，都市由此成為她的變現(xiàn)主體。對于寧瀛來說，選擇都市，可能只是一種偶然。而對于中國電影來說，這樣一種都市電影的出現(xiàn)卻是伴隨著中國社會的都市化進程必然產(chǎn)生的結(jié)果。中國的都市化進程開始于20世紀(jì)70年代末，值得關(guān)注的是中國的發(fā)展中國家身份使其都市化進程呈現(xiàn)出不同于西方國家的經(jīng)驗：不平衡增長與不平等是發(fā)展中國家都市化的顯著特征。于是，呈現(xiàn)在寧瀛電影中的中國都市，一面是四合院、京劇，似乎延續(xù)著千年不變的鄉(xiāng)土經(jīng)驗；一面又是馬克西姆餐廳狂歡、多國語言的混雜帶來的全球化體驗。20世紀(jì)90年代以來的轉(zhuǎn)型，將北京變成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的臨界面。寧瀛以其豐富的都市生活體驗，呈現(xiàn)了一種困擾的都市景觀。其中隱藏的，不是對現(xiàn)代化的熱戀和渴望，而是對現(xiàn)代文明的疑惑，以及在都市化進程中心靈的迷失。

從《找樂》到《A面B面》，作品的序列遞進，呈現(xiàn)出她對當(dāng)代中國的敏銳洞察，完成了一個關(guān)于當(dāng)代中國都市的寓言：一個全球資本主義入侵后的中國都市，猶如一座沒有路標(biāo)的圍城，生存其中的是那些失落了自我身份和社會身份的“局外人”。寧瀛以光影寫就了這則關(guān)于北京的寓言。

個人與集體

1990年的《找樂》是寧瀛都市創(chuàng)作的真正開端。這部以退休老人為主角的電影，是一則關(guān)于個人與集體、自由與束縛的寓言。

影片一開始，便是老韓頭退休前最后一天工作的刻畫。盡管只是一個看大門的，老韓頭卻把自己的工作看得無比重要。他在京劇院里客串跑龍?zhí)祝瑒蓬^卻比團長還足。這場戲的最后一個鏡頭是老韓頭的大近景，在京劇演出后臺的大場面里給這樣一個單人鏡頭，幾乎要讓我們相信老韓頭的絕對主角地位了。但是，當(dāng)退休后的老韓頭回到京劇院，他發(fā)現(xiàn)少了自己，京劇院沒有什么變化。對于這個集體來講，他只是一個非常不重要的組成部分。寧瀛細致冷靜地刻畫了老韓頭退休后的心態(tài)，無所事事的寂寞深處隱藏的是一種遠離集體的恐慌。

中國傳統(tǒng)的集體主義傳統(tǒng)是以“家”以及放大了的“家”即“家族、國家”為社會單元的，它強調(diào)人與他人的關(guān)系以及人服從社團利益的重要性。而家庭或家族這個有著天然血緣聯(lián)系的集體催生了中國集體觀念的歸屬。政治斗爭的歷史記憶強化了集體概念，將其引申為一種安全的歸屬。合群從眾是喪失了個性力量的人最安全的生存方式。因此，中國文化的集體主義導(dǎo)向使中國人傾向于把自己視為某一個集體的一部分。

這就是《找樂》中老韓頭退休的恐慌之源。一個脫離集體的個人的恐慌，失去安全歸屬的恐慌。

《民警故事》講述的也是個人與集體的關(guān)系。故事情節(jié)很簡單：北京一個派出所的片警發(fā)現(xiàn)了瘋狗，為了民眾的安全，民警們投入了消滅瘋狗的行動。在清查群眾養(yǎng)狗的過程中，民警與居民發(fā)生了種種沖突。男主角因動手打了一個養(yǎng)狗的居民受到了處罰。

這瑣碎的生活情節(jié)下，掩藏著寧瀛的觀察：她用鏡頭從容地交代民警的日常工作，在流水賬式的紀(jì)事里，影片的主體環(huán)境漸漸顯露：這是國家權(quán)力機構(gòu)的最基礎(chǔ)組織。主人公身處一個層級嚴(yán)密的大集體里，猶如一顆螺絲釘。集體要求的工作邏輯與個人情緒之間的沖突，引發(fā)了警察打人事件的發(fā)生。寧瀛用紀(jì)實的手法還原這個沖突，追問的依然是個人與集體的關(guān)系。

社會身份與自我身份的指認(rèn)

《夏日暖洋洋》出現(xiàn)在社會變換更為頻繁的世紀(jì)末，它關(guān)注的是人的社會身份。

主人公德子是北京出租車司機，90年代末的出租車司機已經(jīng)過了十年前“往北京飯店一停，誰給外匯拉誰”的風(fēng)光年代。特殊的職業(yè)，讓德子有機會超越社會階層的鴻溝，走入不同的環(huán)境，看到光怪陸離的社會眾生相。

最初，德子是作為旁觀者存在的。他跟著一群找樂的男女進入夜總會，看到為小費拼命喝酒的女郎、放恣尋歡的大款，他臉上流露著幸災(zāi)樂禍的微笑。

德子有時候會超越自己的社會身份，獲得小小的成功。他的收入足以讓女知識分子驚訝，并獲得一夜情的機會。但是，現(xiàn)實還是會把他推回自己的位置。女知識分子給德子介紹了圖書館清潔工作女朋友，這次相親，讓德子再次確認(rèn)了自己的社會身份。

《無窮動》以追查第三者的由頭把四個中年女性集合在一起，通過這四個女人的對話和獨白，牽扯出這一茬女人的記憶，和投射在她們這一代人身上的時代巨變：上世紀(jì)80年代的出國潮、女孩們以交老外男友為榮、談文學(xué)談?wù)軐W(xué)談藝術(shù)談理想的戀愛、她們和男人和父親的關(guān)系、四合院拆除高樓林立……這部電影完成的是在都市劇變背景下女性對于自身身份的重新指認(rèn)：她們曾經(jīng)是社會的寵兒，卻無一例外經(jīng)歷感情的失落，在優(yōu)雅外表內(nèi)隱藏著自我認(rèn)同的迷失。

在全球化的浪潮里，都市成為了最能體現(xiàn)當(dāng)代人精神內(nèi)核的載體。“現(xiàn)代都市最深刻的問題根源在于，個體要求保持其存在的獨立性和個性，而疏離社會歷史習(xí)慣的制約、生命的外在文化和技術(shù)的干預(yù)，葆有無可改變的人最為內(nèi)在的存在依據(jù)。”[1]在這個層面上來講，寧瀛電影無論表現(xiàn)形態(tài)如何，始終關(guān)注的是人與他人、個性自由與集體環(huán)境的無盡沖突，個人身份和社會身份的雙向扭曲問題。她抓住這一點，深入發(fā)掘當(dāng)代人的精神癥候，將使看電影的人重新認(rèn)識21世紀(jì)的中國人的精神。

[1]王岳川.中國鏡像：90年代文化研究.中央編譯出版社,2001,p359.

[2]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998.北京大學(xué)出版社，2000.

[3]尹鴻.世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化.北京出版社,1998.