從傳播情境看主流價(jià)值影視劇

“紅色經(jīng)典”是中國(guó)特定歷史時(shí)期誕生的一系列文藝作品的統(tǒng)稱。有學(xué)者認(rèn)為：“紅色經(jīng)典，是指1942年以來(lái)，在《延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)工作者創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、民族作派、為工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。”[1]當(dāng)然也有學(xué)者不同意“紅色經(jīng)典”這個(gè)提法。復(fù)旦大學(xué)陳思和教授就稱：“在中國(guó)這樣一個(gè)文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的國(guó)家,如果要找經(jīng)典作品,只能是從上古時(shí)代流傳下來(lái)的,經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的作品。而所謂當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展到現(xiàn)在也才五十多年。‘紅色經(jīng)典’這個(gè)概念本身對(duì)‘經(jīng)典’這個(gè)詞是一種嘲諷和解構(gòu)。”[2]當(dāng)然從當(dāng)時(shí)的時(shí)代政治文化背景來(lái)看，“紅色經(jīng)典”的存在是無(wú)法抹去的。而這個(gè)組合式概念也是包含了相當(dāng)復(fù)雜的價(jià)值和情感涵義。“紅色經(jīng)典”是一定時(shí)期的產(chǎn)物，是具有中國(guó)自身傳播特色的一個(gè)具體實(shí)例。

本文僅從影視劇方面來(lái)深入分析，“經(jīng)典”依附“紅色”，是在藝術(shù)價(jià)值和主流意識(shí)形態(tài)時(shí)代背景共同影響下形成。“紅色經(jīng)典”是政治概念和藝術(shù)概念的結(jié)合，因此應(yīng)該從整體來(lái)把握。作為一定歷史時(shí)期背景的代表性藝術(shù)形式，我們不可否認(rèn)其作為經(jīng)典的價(jià)值。但是伴隨著時(shí)代發(fā)展變遷，紅色經(jīng)典面臨著被改編、傳播媒介多樣化等諸多新境遇。單以電視劇方面為例來(lái)看，諸如《小兵張嘎》、《野火春風(fēng)斗古城》、《敵營(yíng)十八年》和《敵后武工隊(duì)》等電視劇大多以同名的紅色經(jīng)典影視劇為藍(lán)本，加入了新的時(shí)尚元素，更具可看性。其中《野火春風(fēng)斗古城》和《敵營(yíng)十八年》等改編電視劇在電視市場(chǎng)均取得了不錯(cuò)的收視成績(jī)。

與此同時(shí)，伴隨著行業(yè)改革和產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，建立在商業(yè)化平臺(tái)上的當(dāng)代主流價(jià)值影視劇所呈現(xiàn)出的特質(zhì)也同樣值得我們思索。譬如電影《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》和電視劇《潛伏》都是以發(fā)生在中華民族近現(xiàn)代史上危亡時(shí)刻的故事為藍(lán)本，但是在故事的呈現(xiàn)上和表達(dá)重點(diǎn)上都明顯有別于早期的主流價(jià)值“紅色經(jīng)典”。

改編后的紅色經(jīng)典和當(dāng)下主流價(jià)值影視劇傳播是一種商業(yè)行為,同時(shí)更是一種社會(huì)文化傳播現(xiàn)象。本文中我們?cè)噲D跳出當(dāng)時(shí)歷史時(shí)空的局限，從紅色經(jīng)典的改編趨向再到當(dāng)下主流影視劇的特點(diǎn)，從傳播情境以及其背后的權(quán)力關(guān)系方面做出思考。

關(guān)照改編后的“紅色經(jīng)典”和當(dāng)下主流同類型影視劇，共同呈現(xiàn)的最為鮮明和突出的特點(diǎn)就是：影視劇大多淡化故事的政治意識(shí)形態(tài)背景，更多的把故事發(fā)展的矛盾沖突和進(jìn)展集合在人物身上。以往的紅色經(jīng)典影視劇當(dāng)中的事件和背景都帶著紅色的意義象征，比如《紅旗譜》、紅巖的電影版本《在烈火中永生》本身就與主流價(jià)值表達(dá)和符號(hào)系統(tǒng)一脈相承，這些有意味的形式都是主流價(jià)值的彰顯。而改編之后的影視劇作品中更多焦點(diǎn)是關(guān)注在人物自身和人物關(guān)系上，通過(guò)刻畫(huà)日常生活中鮮活的人物形象，通過(guò)故事敘述來(lái)逐步體現(xiàn)作品的主題。相比較之前，當(dāng)下的主流價(jià)值影視劇明顯增加了人物真實(shí)的刻畫(huà)和人物情感的交代。以《風(fēng)聲》為例，影片在講述革命者為了挽救其他同志，為了地下工作的順利進(jìn)行而寧死不屈的故事中，相比作為故事背景的時(shí)代國(guó)共關(guān)系，在觀者面前呈現(xiàn)的更多是人與人之間復(fù)雜的情感變化，而正是這些感同身受的人物內(nèi)心矛盾沖突才進(jìn)而推進(jìn)影片的情節(jié)發(fā)展。影片中嚴(yán)刑逼供的封閉時(shí)空中，同事之間的姐妹情，夫婦之間的思念之情，母女之間的親情都催人淚下，聲情并茂的訴求深深打動(dòng)觀者。影片所要傳達(dá)的主流價(jià)值逐漸凸顯，正如其結(jié)尾的旁白：“我身在煉獄留下這份記錄，是希望家人和玉姐原諒我此刻的決定，但我堅(jiān)信，你們終會(huì)明白我的心情。我親愛(ài)的人，我對(duì)你們?nèi)绱藷o(wú)情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬(wàn)一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會(huì)了解，老鬼、老槍不是個(gè)人，而是一種精神、一種信仰。”觀眾不僅理解一個(gè)弱女子在面臨危機(jī)時(shí)的身心磨礪，也同時(shí)很自然地接受影視劇對(duì)革命信仰、對(duì)民族大義的闡釋。這樣的情感敘事拉近了觀眾與影片的想象關(guān)系，賦予人物以人性的光輝。

如果從文化傳播的話語(yǔ)分析和闡釋來(lái)看，話語(yǔ)符號(hào)在傳播過(guò)程參與進(jìn)來(lái)的不僅是符號(hào)本身，還有傳播者、受傳者以及傳播情境所形成的各方意義。那么影視劇在歷時(shí)傳播中，傳播者的意義并不總是能夠得到正確的傳遞，接受者接收到的意義和符號(hào)本身的意義也未必相同。著名語(yǔ)言學(xué)家羅曼?雅各布森曾經(jīng)指出，語(yǔ)言符號(hào)不提供也不可能提供傳播活動(dòng)的全部意義，交流所得有相當(dāng)一部分來(lái)自于語(yǔ)境。所謂語(yǔ)境，即傳播學(xué)中的傳播情境。傳播情境指的是對(duì)特定的傳播行為直接或者間接產(chǎn)生影響的外部事物、條件或因素的總稱，它包括具體的傳播活動(dòng)進(jìn)行的場(chǎng)景，廣義上也包括傳播行為的參與者所處的群體、組織、制度、規(guī)范，語(yǔ)言、文化等大的環(huán)境。在很多情況下，傳播情境會(huì)形成符號(hào)本身所不具有的新意義，并對(duì)符號(hào)本身的意義產(chǎn)生制約。[3]

所以，意義的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)不是封閉的，意義的產(chǎn)生是傳播者的符號(hào)編碼，接受者的符號(hào)解碼以及他們之間的傳播情境構(gòu)成的系統(tǒng)建構(gòu)的結(jié)果。都是在一定的社會(huì)，文化和語(yǔ)言的傳播情境之中。“因此，任何語(yǔ)言系統(tǒng)所產(chǎn)生的潛在的無(wú)限意義，總是被遍布于特定時(shí)空并且本身也經(jīng)由不同話語(yǔ)而得以呈現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系之結(jié)構(gòu)所限定和固定。”[4]“紅色經(jīng)典”改編劇和主流價(jià)值影視劇作為社會(huì)文化傳播現(xiàn)象,將其作為意義的變遷和傳播問(wèn)題上進(jìn)行分析,要在社會(huì)文化、官方意識(shí)形態(tài)與商業(yè)的權(quán)力關(guān)系當(dāng)中,去尋求其復(fù)雜的社會(huì)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其發(fā)展過(guò)程。當(dāng)然,各種權(quán)力、利益和話語(yǔ)間牽制必然表現(xiàn)出中國(guó)特有的文化和意識(shí)形態(tài),中國(guó)的主流價(jià)值影視劇的傳播系統(tǒng)結(jié)構(gòu)必然有其獨(dú)特性和本土特色。伴隨著傳播情境背后各種權(quán)力關(guān)系的變更，紅色經(jīng)典的改編是一種必然。同時(shí)我們?cè)訇P(guān)照今天的主流價(jià)值影視劇，不同時(shí)代的人們本身對(duì)同一文本的讀解會(huì)因人而異，更與自身時(shí)代特色相結(jié)合進(jìn)行解碼。傳播情境會(huì)形成符號(hào)本身所不具有的新意義，并對(duì)符號(hào)本身的意義產(chǎn)生制約。那么中國(guó)當(dāng)下傳播情境的權(quán)力關(guān)系變遷大致有哪幾個(gè)方面呢？

第一方面是文化權(quán)力，具體表現(xiàn)在時(shí)代思潮中現(xiàn)代主義對(duì)人性的重視。新時(shí)期的中國(guó)電影大致是從1975年10月四人幫被粉碎之后，中國(guó)電影有了前所未有的繁榮局面。作為這樣一次大的歷史轉(zhuǎn)折和社會(huì)轉(zhuǎn)型的序幕，80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)的重要性在于重新確立人本身的重要性，解放人的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力。這個(gè)時(shí)期的社會(huì)文化思潮突出地表現(xiàn)為人的解放與人的覺(jué)醒。而伴隨著文化思潮持續(xù)的影響，今天我們影視劇當(dāng)中對(duì)人主體性的解讀和表達(dá)越來(lái)越多。因此紅色經(jīng)典的改編突出了世俗和人性是時(shí)代思潮當(dāng)中的一部分。雖然一些影視劇作品的改編和探索，由于過(guò)分刻畫(huà)了人物而導(dǎo)致對(duì)紅色經(jīng)典的主旨有一定減損，但是作為探索都是帶有創(chuàng)新性的。當(dāng)然這同時(shí)也源于改編者和接受者自身心境的變化。

第二方面是政治權(quán)力，具體表現(xiàn)在官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中心的變化。在今天的全球化語(yǔ)境下，任何傳播效果都受到更多外在因素的制約和影響。當(dāng)我們?cè)噲D要通過(guò)“紅色經(jīng)典”及其之后的主流價(jià)值影視劇來(lái)延續(xù)歷史，重建文化遺產(chǎn)和打造文化市場(chǎng)時(shí)，我們所面臨的最大問(wèn)題就是傳統(tǒng)傳播方式的創(chuàng)新以及對(duì)主流價(jià)值傳播的最佳方式的探索。當(dāng)然，傳播媒介技術(shù)本身的快速發(fā)展也是促使我們的傳播方式思路的一個(gè)主要方面，但是更為重要的是表達(dá)中國(guó)政治文化語(yǔ)境的變化。“在社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，文化所扮演的角色功能從意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)中心過(guò)渡到文化生產(chǎn)的多元化、主流文化的大眾化和精英文化的邊緣化。在這種特殊的境遇下，傳統(tǒng)的社會(huì)制度必須要通過(guò)傳播方式進(jìn)行自我轉(zhuǎn)化以回應(yīng)新的社會(huì)和文化呼喚，來(lái)回應(yīng)社會(huì)物質(zhì)水平提高以后的社會(huì)整合問(wèn)題。”[5]

第三方面是商業(yè)權(quán)力，也是目前最大的權(quán)力關(guān)系。影視劇直接面對(duì)市場(chǎng)，要按照市場(chǎng)的需求和運(yùn)作的規(guī)律來(lái)運(yùn)作。這就勢(shì)必需要影視劇工作者從商業(yè)角度對(duì)影視劇考量。首先是受眾主導(dǎo)。現(xiàn)在我們對(duì)一部影視劇的關(guān)注度最多就是票房成績(jī)和收視率。影視劇是日常消費(fèi)娛樂(lè)的一部分，是大眾文化的一部分。藝術(shù)表達(dá)必須建立在商業(yè)效益之上，進(jìn)而才能有相應(yīng)的社會(huì)影響力，而這樣的藝術(shù)表達(dá)需要最大限度與受眾需求相吻合。其次是模式化與藝術(shù)創(chuàng)新。商業(yè)化運(yùn)作意味著以成本和收益角度對(duì)人員材質(zhì)等方面都要加以考慮，同時(shí)每一部作品也投入其創(chuàng)意成本。而比起其他產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，文化產(chǎn)品被消費(fèi)的即是思想創(chuàng)意，文化產(chǎn)品不可能按照標(biāo)準(zhǔn)化方式進(jìn)行生產(chǎn)。創(chuàng)意成本也在一定程度增加了每個(gè)產(chǎn)品的投資風(fēng)險(xiǎn)和成本，因此市場(chǎng)和藝術(shù)的權(quán)衡成為改編的重要緣由。

就主流價(jià)值影視劇的傳播來(lái)看,其所承載的意義不再僅僅是它作為商品的符號(hào)意義,更與社會(huì)系統(tǒng)的各種權(quán)力利益相互交纏,構(gòu)成其多元性的社會(huì)影響力。大家都承認(rèn)存在著一種超越了個(gè)體生命意義之上的恒久的人類共通情感。我們對(duì)于這種共通情感和價(jià)值的表述過(guò)去比較多的是集中在民族、國(guó)家的范疇內(nèi)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)個(gè)體的犧牲、奉獻(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)生命的存在價(jià)值。當(dāng)這種帶有人情倫理的文化表述與一種具有普世價(jià)值的生命主題融為一體的時(shí)候，就比那種單純地強(qiáng)調(diào)社會(huì)意義的作品更容易讓人們接受。[6]以《潛伏》為例，男主角余則成從國(guó)民黨到共產(chǎn)黨的過(guò)程完全是個(gè)人情感外力驅(qū)動(dòng)下的偶然行為，而之后在經(jīng)歷目睹國(guó)民黨的內(nèi)部腐敗和諸多陰暗面后，一步步覺(jué)醒為一個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。故事的國(guó)共雙方只是作為一個(gè)概念的背景作以交代，主要的情節(jié)環(huán)境都是在較為局限的辦公室、家庭等封閉空間當(dāng)中的人物沖突推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，而整個(gè)故事的推動(dòng)就是通過(guò)人物內(nèi)心矛盾和人物關(guān)系矛盾一步步進(jìn)行的。

在我看來(lái)，紅色經(jīng)典的改編是一種必然和必需，同時(shí)當(dāng)下創(chuàng)作的主流價(jià)值影視劇也同樣都表現(xiàn)出同樣的特質(zhì)，那就是在影視劇主流價(jià)值觀的呈現(xiàn)上更加凸顯人類共通的情感體驗(yàn)和永恒話題。當(dāng)一部作品中的人類共通情感越多，如愛(ài)情、悲傷、同情等，越容易在歷史上傳播時(shí)間久遠(yuǎn)且傳播范圍廣泛，不易被扭曲讀解。在核心信息完整保留的前提下，探索更易于傳播的方式進(jìn)行信息傳達(dá)和解讀。

[1]孟繁華:《眾神狂歡——世紀(jì)之交的中國(guó)文化現(xiàn)象》，中央編譯出版社，2003年10月版，第55頁(yè)。

[2]陳思和:《我不贊成“紅色經(jīng)典”這個(gè)提法》，《南方周末》2004年5月6日C14版。

[3]郭慶光:《傳播學(xué)概論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第50頁(yè)。

[4][美]約翰?費(fèi)斯克等編撰，李彬譯注：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》第2版，北京：新華出版社2004年版，第85頁(yè)。

[5]陳衛(wèi)星:《以傳播的名義 陳衛(wèi)星自選集》，北京廣播學(xué)院出版社, 2004第8期，第50頁(yè)。

[6]賈磊磊《電影,作為文化產(chǎn)業(yè)衍生的文化問(wèn)題》，當(dāng)代電影, 2001年第2期 ，第60-64頁(yè)。