女性敘事的影像建構:馬驪文電影解讀

當代女性主義電影理論從最初的強調發展對抗電影，逐漸轉向弱化兩性之間的表面對峙，深入發掘傳統文化中造成兩性不平等的深刻根源。而當代女性電影也由最初單純的“對抗電影”長大成熟，表現主題也由批判社會制度的不公平和描述男權社會中女性的悲慘境遇，拓寬為對社會、人性、生命等等問題的關注與審視。然而，女性電影創作者卻依然在“自覺或不自覺地運用女性主義的觀點對女性重新定位，具體表現為：對女性情感的理解，對女性內心渴望的講述，對女性悲慘遭遇的人文關懷，對女性權利的現代性思索等?！盵1]這意味著女性電影關注于表現女性視角下的愛情、親情、友情、事業、家庭，并加入女性創作者自己的思考與感受。女性電影的敘事由對性別壓迫與歧視的控訴的單條主線，轉變為多條主線，其中充斥著對人生、社會、生命、愛情等等問題的思考與探索，而“新生代”的青年女導演馬驪文先后拍攝的《世界上最疼我的人去了》和《我們倆》就是其中的代表。 新時期的女性已經不再是一味的反抗，她們擁有了獨立的經濟、獨立的社會地位和獨立的人格。因此馬驪文拋開社會的大環境，在鏡像中構建了一個純粹由女性組成的空間世界, 塑造有主體性的銀幕女性形象，強調女性經驗，用新時期女性的視角，女性的敘事方式，女性的電影語言來關注作為個體存在的普通女性，深入到她們具有普遍性的精神世界，把現實的問題歸結為觀念的問題，從而提升出超越兩性對立的人生價值觀。這兩部作品都是在馬驪文的視角下，通過馬驪文的眼光來塑造老、中、青三代平凡普通女性的生活、情感體驗。影片中女性的獨立自主、自強自重，在男性形象的缺失下，將人物置于男性文化之外，刻畫和呈現女性自身的命運遭際，情感特征等，帶有很強的客觀性與明顯的女性意識。影片圍繞著這幾個女性，在一個相對封閉狹小的空間里敘事，構建了一個純粹由女性組成的空間世界與女人自身的精神世界。影片中時間的連貫與輪回，空間的封閉與獨立，都體現著作為女性獨特的時間與空間感受，為女性電影語言帶來了一種獨特的時間與空間邏輯。

一、女性敘事的視點選擇

馬驪文的《世界上最疼我的人去了》和《我們倆》都是因其自己的感動和經歷而進行創作的，滲入了自己作為女性的理解與體悟，在豐富的生活化細節中，透露出一種感性與理性交織的觀照，對于女性之間的感情(母女、老人與女孩)和關系變化進行著客觀化的記錄；在頗為冷靜而溫軟的記錄中；對女性自身的生存環境和內心世界進行了深度的開掘，審視著自身也關注著身邊的世界，用悲涼蒼茫的敘事基調寫下女性真實的體驗，直面女性自己的感受。

馬驪文說，“不管是誰的經歷，它的故事及情感必須是我能了解，能把握，也能體會的。要首先能打動我觸動我，我有激情才愿意做。這兩部電影都從個人角度反映了個人的真實體驗及感情，但也折射了社會及現實，而且潛意識有社會責任感在，盡管我沒有用這樣的目的在拍電影，但電影本身潛藏著這樣的意義?！盵2]馬驪文就是作為一個新世紀具有女性自覺意識，有女性獨立人格的個人，用她的眼睛去看，用她的心去感悟劇中女性的角色，在她的電影語言中帶觀眾走進女人的世界，女人的心理，闡述主流文化下新世紀女人的真實生活、情感。

在對女性個體心靈世界的認識與理解、對人類群體社會的探悉和洞察的基礎上，她堅持以女性特有的視角和感知，捕捉著有意味的物象，訴說著來自心底的諸種感慨。或許就如19世紀英國文學家薩拉?艾麗絲所體察的那樣：女人從搖籃到墳墓都是重感情而輕行動的。馬驪文在這兩部作品中運用女性獨特的視角與敘事風格把人物的內心感受通過細節描述，表現得淋漓盡致。

這里闡述的敘事視角，是指所涉及到的是誰作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息是透過誰的眼光傳達出來的，在本文中所表現出來的一切受到誰的眼光的“過濾”，或者在誰的眼光限制下被傳達出來。影響視點的因素有很多，而敘述者的性別則是其中相當重要的一個因素。美國心理學家珍尼特?希伯雷?海登等在編著的《婦女心理學》中曾作了這樣的表述：“女性對人和內心世界的關注能力和體察能力優于男性”，“女性的情感不僅細膩、深沉、而且更容易移情，具有易感性，因此，更富于同情心，比男性有更多的‘親社會情感”’。黃蜀芹也曾形象的比喻，她認為“視角就象房子的朝向……如果把南窗比做千年社會價值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗。陽光首先從那里射入，從東窗看出去的園子與道路是側面的，是另一角度。有她特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性。女性意識強烈的電影應當起到另開一扇窗、另辟視野的作用……女導演恰恰在這里具有了一種優勢，也就是說，平時沒人經意一個女人眼中的世界是怎么樣的，但你有可能用你獨特視角向觀眾展示這一面。人們將驚奇地發現：原來生活里有另一半的意蘊、另一種的情懷，它將使世界完整?！盵3]的確，女性電影正如從“東窗”看出的風景，具有另辟蹊徑的獨特視角，而決不是與所謂“男性”電影相對立的。

《世界上最疼我的人去了》采用了女性第一人稱的畫外音實施敘述。影片中，女主人公訶以第一人稱視角敘述了母親因病離去過程中的種種復雜心理：愛、恐懼、焦慮、憤怒、緬懷、疼痛、煎熬等等，從訶女士的經歷與感受，來重新詮釋母女關系。男性眼中的母親是中國傳統美德――勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現者，她的全部意義與價值在于貢奉、犧牲，以成全男人的生命與價值。而在馬驪文的影片中，母親是作為女人，作為獨立的個體而存在，不依附于男人，不掛上“偉大”的標簽。由于受到病痛的折磨，母親吵鬧、任性等行為，都顛覆了傳統的母親形象。這里女人視角下所呈現的母親形象還原了其女性感受的真實原貌，不再是男人們附加給母親的沉重符號而處于家庭的從屬地位，失去女性自我的印象人物。影片傳達的母女關系，通過同為女性的馬驪文的眼睛過濾給觀眾，自然會引發女性群體的強烈共鳴，同時觸發男性們的警醒。

《世界上最疼我的人去了》采用倒敘之后的順時空敘事形式，影片的開始 ,就以敘述者的“媽是含冤而死的 ,而且是我害了媽 ,是我的剛愎自用害死了媽 ,是我把媽累死了”的旁白 ,定下了女性主觀的情感基調，女性真實的心路歷程由此開始。從訶女士發現母親已經老了，到訶向大夫咨詢母親的眼疾 ,訶陪母親雨中乘出租車上醫院檢查 出母親的垂體瘤和腦萎縮和尿道感染 ,聯系治療的醫院 ,母親向鄰居告別入院 ,訶在醫院上下奔跑辦住院手續 ,在手術單上簽字 ,術前母女交談(實則是母親交代后事) ,術前備皮 ,備皮前母親拍照留念 ,做手術 ,因術后反應母親鬧人 ,訶因母親的折騰人和母親鬧別扭發脾氣,訶在醫院陪伴并服侍母親 ,出院后買跑步機讓母親鍛煉 ,訶因參加出國頒獎母親入托老所 ,回來后接母親回家繼續要求母親鍛煉 ,直至母親臨終。在這一連串的簡單的事情中以敘述者的心里和情感活動為軸心結構，讓我們跟著訶去經歷去感受。電影采取線形散文式的結構方式將文本內容組織以來，把一個個細節構成的場面進行有效的積累，著重展現人物之間的細節，細致的描繪這對母女之間的感情。追述使敘事本身具有強烈的主觀性,女性意識通過“我”— —敘事人對于畫面的編織得到完整的體現。影片中大量的細節也體現了馬驪文細膩的敘事風格 ,例如:訶因操勞過度 ,疲乏地趴在桌上睡著了 ,母親為她悄悄地拔下早生的華發;訶接母親出院下臺階時扭了腳 ,忍疼屏息 ,佯作無感覺 ,一直拿捏著攙扶母親坐進轎車 ,才舒一口氣;訶怕母親因吃飯慢而吃不著咸鴨蛋 ,將一塊咸鴨蛋放入母親的盤中 ,而母親又將最后的一塊夾給女婿;訶與先生在醫院病房的走廊里,因母親的新房未能如期裝修完畢 ,母親出院后不能入住的問題而爭吵時 ,走廊上走來了住院的患者 ,兩個人暫停爭吵 ,待人走過去后,爭吵又繼續;訶因母親的固執 ,一邊數落母親 ,一邊擦眼鏡 ,她沒有接過小保姆遞過來的紙巾 ,而是用衣襟擦拭;母親洗澡時用水噴頭當電話打給外孫女;母親因手術反應折騰人 ,訶賭氣離去時 ,母親叮囑訶“外面在下雨 ,出來進去的別忘了多穿些衣服”,以及母親臨終前對訶的“明天變天了 ,天涼 ,出門多穿點衣服”的最后嘮叨等等細節。

馬驪文的第二部作品《我們倆》，看似平淡的敘事、對話與生活，卻在影片最后以老人的去世撕開一道傷口，揪住你內心最軟弱的地方。一個古老被遺忘的四合院，通過一個四季的變幻，悄悄的訴說著她們的故事，悄悄的沒有任何方向目的的刻畫著人物的心靈。年近80的金雅琴把一個北京老太太的孤獨，戒心，精明與渴望交流，刻畫得活靈活現。小女生宮哲的風風火火與老太太的遲緩行動形成了鮮明的對照，角色中兩人的心態反差很大，馬驪文在最大限度地純凈關系的同時，來展開人物之間復雜的心靈交往。整個電影由一些對水電費的計較，對使用電話的爭執，以及冰箱的使用，還有小女生試圖對老太太的屋子進行改造，爬上老太太屋頂挑鳥窩，給老太太拍DV等段落組成，讓觀眾在看電影的時候也不由的隨著微笑，起伏，感動，悵然。影片的結尾，中風的老太太搬出院子后，女生接到一個無聲的電話，此時電影將所有聲音切掉，只有女孩在天橋上慢慢地蹲下，無聲地流淚，雖然電影中什么也沒說，但觀眾都已經知道，老太太已經去世了，馬驪文準確地將電影人物的情感傳遞給觀眾。她沒有對生活作任何結論，讓觀眾始終沿未知的方向隨著人物走去。不強調戲劇性，而力圖在日常生活中加以表現，節奏雖然比較緩慢，沒有指向，不講道理，無辨是非，而正是在所有的發展都超乎俗套的意外中，我們卻漸漸走近了真實的世界。

上述兩部影片，馬驪文用感性、細膩、平實，帶有個人經驗的敘事風格，運用細膩圓熟、精雕細刻的手法著力表現女性的內心感觸 , 多方位地直抒女性的喜怒哀樂 , 立體化地描摹女性的生存境況，向我們展示了女性電影獨特的寫意 (抒情) 視角 ，探索著新時期女性獨特的敘事風格；同時著重表現女性內心的自我對話，讓女性歷史、女性時間、女性空間、女性語言從男性話語的牢籠中脫逸而出，形成不同以往的女性敘事。顯示了當代女性電影范式的內向化趨勢,以及創造一種自覺、自主、自由的女性電影語言的努力。

二、女性時間和空間建構

時間與空間的重新編織體現了女性電影語言的新向度,電影本來就是一個空間控制與時間控制的影像編碼系統,“電影的編碼利用作為控制時間維度的電影(剪輯、敘事)和作為空間維度的電影(距離的變化、剪輯)之間的張力,創造了一種目光、一個世界和一個對象,因而創造了一個按欲望剪裁的幻覺”[4]。電影通過對空間與時間的編碼獲得有意義的形式,從而構成了電影語言。新生代女性電影無論在題材還是視覺的表達形式上,都提供了與之前的女性電影不同的影像實踐,初步建立了一個新的類型女性電影語言范式。

馬驪文的這兩部電影都強調時間上的完整性和意義上的模糊性，較少采用分析式的蒙太奇手法。《世界上最疼我的人去了》由母親去世這一事件開始，追憶主人公從發現母親衰老到母親生病，給母親治病，一直到母親去世，時間是連貫的，導演按時間順序一步步推進，沒有花哨的拍攝手法，于平淡中讓觀眾隨著故事的情節被感動。《我們倆》按照一年四季的時間順序來安排情節的發展，為了在影片中展現真實的四個季節變化，這部小成本電影最終在一年半時間里才拍完。這部電影的導演手法和影片結構一樣簡單，基本不玩花樣，一場一場的敘事、對話，小女孩風風火火進出，老太太端坐屋前默默端詳，彼此之間從不信任地相互抗爭到自然而然如同家人，感情隨著四季發生、生長、成熟、消失，最終留下了傷感，也留下了一些揮之不去的印記。

馬驪文這樣的時間安排與女性本體有著神秘的聯系,女性就是在這個時間維度中識別自身的。電影《我們倆》的時間安排具有自在的規律性和節奏性,小馬與老人相處的一年就象征了女性的一生,季節性場景的復沓將自然節奏與女性的生命節奏同構起來,女性的生命周期原來就是自然的周期。另外一個周期是女性生命的循環往復,女性與“自己”在生命盡頭的相遇在四季輪回的背景中擁有了特別的意義。少女獲得了女性經驗的啟示,從此開始認識自己的女性命運。老嫗則重溫了青春的朝氣與夢幻,把自己靈魂寄托于嶄新的女性生命,生命不會在死亡時終止,而將在另一個身體中延續。同樣情況也出現在《世界上最愛我的那個人去了》,女人在母親彌留的短暫時間里明白了生命的秘密,最后在自己的身上發現了母親的身影。一切都在循環之中,生命的始終,季節的變化,瞬間的輪回。馬驪文電影都是關于內在時間邏輯的展示,女性對死亡的發現也是對女性內在時間的領悟。這是對于女性生命的時間新體驗,它指涉女性存在的源頭并象征了女性無限自我更新的生命機能。時間本是父親規定的刻度,歷史是關于父親的書寫,在男性價值系統的建構中,時間的概念是有計劃、有目的、呈線性展開的歷史時間。馬驪文這種對女性時間的別樣邏輯，獨立于現代性的線性時間觀之外，女性時間也從“他者”的時間規定中脫離出來,獲得了女性較為完整的影像再現。一種新的女性時間敘事，女性時間視角被發掘。

其次這兩部電影在場面調度、畫面構成上強調了女性的空間感覺，傾向于室內空間或室外小空間的拍攝。顯示了女性營造自我空間的渴望,公共空間的隱退和私密空間的浮現是其電影的重要特征。在80、90年代的女性電影中,核心主題在于表現女性的社會實現與女性性別自我之間的矛盾,女性在公共話語層面的成功是女性政治表達的主要策略,女性的社會空間取代了女性的自我空間?！度?鬼?情》的主人公最后決定嫁給舞臺便是個突出的例證,沒有比舞臺更為夸張的公共空間,上面的每個人都不是自己?！段覀儌z》的電影空間幾乎沒有離開屋子和庭院,只著力于表明女性與自我、還有自然之間的關系,是一個主體性的女性空間。而《世界上最愛我的那個人去了》也主要是室內劇的套路。女性空間的發現就是關于女性存在的體驗, 略顯局促的室內空間帶來了如同心理空間般的局促與壓抑,女性的潛意識活動是這個空間的主要內容,女性的內心之鏡在這里現身。脫離大的公共空間，女性體會到作為女人的存在感，女性在自我空間與自己對話，是女性最真實最自我的存在。 我們看到，馬驪文對影片中時間和空間的理解，不同于男性的邏輯，這是作為女人獨有的感悟與體驗，從女權主義理論的角度來看，這是女性在男權文化掌控的時間與空間話語權之外，擁有了屬于女人自己的思維與邏輯，建構了自己的時間與空間體系，擺脫了一直以來作為“他”者存在的狀態，體現出明顯的女性意識與獨特的女性敘事視角。

三、女性主題及價值建構

《世界上最疼我的那個人去了》的主題聚焦于對“母女關系”的探討，這一主題也是中國電影中女性主題的重要表達層面。影片顛覆了社會歷史因素侵入性別敘事和消解女性的傳統，只是從女性的視角極純粹地解讀母女關系，女主人公的內心世界因而豐富深刻，更為重要的是它被不加曲解地袒露出來，從電影史的角度來說，這是女性導演的性別敘事自黃蜀芹以來的又一個高峰。作為文本的敘事策略之一，影片在母女關系這一主題基礎上進行了更深刻的詮釋，將其中蘊含的女性主題在充滿愛與焦慮的現代女性世界中加以表述，作者關于女性自我的表述使得女性話語看來純粹和自足。影片中，訶與母親、女兒以及女友構成了一個自足的女性世界，這個世界由肝膽相照的溫情和體貼構成，其核心是母女之情。影片表現了母女關系的本質——女兒對母親永遠的欠缺與愧疚，無論女兒付出多少，母親的愛都是無以回報的，因而作為女兒就永恒地處于悔恨之中，也因之懺悔成為女兒終生必須背負的情感和原罪，女性的自我掙扎和困頓都取決于這本就矛盾的情感之源。它講述我們的感情，折磨我們的感情……以一個特殊的視角揭示最為隱秘的情感和生存關系，展示人類社會中人與人的最重要也是最敏感的地帶。沒有哪一部電影比《世界上最疼我的那個人去了》可以告訴人們更多的，我們應該這樣對待我們的父母。電影中的事件、人物、矛盾、細節，充當了現代社會親情意識覺醒的代言人。影片的可貴在于，提出了我們正在面對和經歷的復雜問題：我們都是父母的子女，我們都會長大，我們都有可能成為父母，我們不再為物質而挑剔，但是，我們要求下一代人給我們更多的精神上的情感上的安慰。電影通過銀幕形象，使觀眾超越了自己的生活，化為銀幕上的那個女兒，能夠使我們重新感覺內疚、自責、懺悔，體驗曾經熟悉、經歷、忽略了的東西，喚起我們的良知。

《我們倆》的主題沒有《世界上最疼我的人去了》那么鮮明和有所指，在馬驪文獨特的視角下，在其感性、細膩的敘事中，影片執著于對女性心靈世界的探索，富有濃厚的人文精神。馬驪文的表達是溫和的、散文化的，微微彌漫著一種詩意的，愛的柔光。非常寫實的框架里包容了思想交鋒的巨大含量。生命與人的有限性、孤獨感，情感精神的無限性、審美性交織在一起，節奏明快情節跌宕起伏，主題廣泛而具有普適性。她著眼于人們司空見慣熟視無睹的凡人小事背后的心靈動蕩的陣陣漣漪，小影片大波瀾，小制作大人生，小故事大道理，小敘述大胸懷。該片折射了社會現實中傳統家庭的萎縮，人際需求的變化。生命多數情況下注定是孤獨的，但是人際關系的溫暖元素，生命的必要靠近和交流使生命的價值和美凸顯綻放出來。人生，往往就是在無奈的悖論中走過。小馬對于老人的感情更趨近于“孝”—這正是中國傳統文化中最為推崇的一種情感和關系。這種不是親情卻勝似親情的關系，讓我們看到了現實的無奈，和人們對人際關系這種溫暖元素的渴望。也正因為如此，它產生得如此自然又如此深刻?！段覀儌z》沒有對生活作任何結論，始終沿未知的方向隨著人物走去。惟其沒有預設使命的附著，才有面對性格和人際關系的誠實?？磻T了那種以規定的價值判斷，把生活編排得一清二白，開頭幾分鐘后便知結尾，觀眾沒有感動自己已經先感動得不行的電影，在金雅琴扮演的老房東和宮哲扮演的女學生面前也許會一陣茫然，因為它實在沒有指向，不講道理，無辨是非，而正是在所有的發展都超乎俗套的意外中，我們卻漸漸走近了真實的世界。 馬驪文的在《世界上最疼我的人去了》和《我們倆》兩部作品中，將女性獨特的“東窗”視角和敘事風格運用到女性電影中，從男權中心的話語場中突圍,重新擁有自己的鏡語，以女性的敏感和對生活的獨特體驗，注重從人物的內心世界來透視社會的變遷。對于現實生活中女性的掙扎有著混合的心態，或焦灼或憂郁。在個體意識與歷史時空、在心靈世界與現實世界之間“穿梭”或“徘徊”，關注著女性的生命困境。

新時期女性在女性意識獲得的同時又面臨著被重新欲望化、客體化和商品化的危險，期待女性電影能尋找到自己的突破口，走向更廣闊、更深邃彼岸世界。

注釋

[1]李毅梅：《女性電影的情感視角》，《華僑大學學報（哲學社會科學版）》，2004年第3期

[2]http://www.southen.eom/ent/movie/ehinesemovie/200603090634.htm

[3]黃蜀芹：《女性，在電影業的男人世界里》?！懂敶娪啊?，1995年第5期

[4]勞拉?穆爾維:《視覺快感與敘事電影》,周傳基譯,載《影視文化》1988年第1期。