個人與責任：從電影母題看二十世紀中國知識女性與家庭的關系

女性和家庭的關系是二十世紀中國電影經常反映的一個主題。按照電影社會學的觀點，“一個國家的電影比其他藝術手段更能直接的反映這個國家的心理。因為電影是一種非個人化的產品，同時影片是為大眾制作的，它滿足大眾欲望。”[1]電影是一個來自西方的文化現象，而二十世紀的中國文化，恰好就是在“五四”新文化運動大力引進西方先進文化的背景下展開的。因此電影和二十世紀中國的“新文化”，肯定是可以聯系在一起討論的。

“五四”新文化運動所提倡的個性解放，很大程度上是“女性解放”。而“女性解放”的主要內容，就是女性與家庭的關系。因此二者關系的密切或疏離，在某種程度上映射出整個時代心理的征兆，同時它也是中國社會變更的征兆。

本文在這里劃定的電影與社會的關系，是探討所謂的銀幕主題（screen motifs），電影中的這些主題包含于電影的敘事形式、場面調度、人物個性與影片結構之中[2]。以下選擇三部影片分別探討二十世紀四十年代、八十年代、九十年代女性與家庭的關系，同時加以比較，以便得出社會變遷和大眾心態的關系。

一、個人自由與家庭責任

中國的婦女解放和西方的婦女解放有很大不同。魯迅曾尖銳地提出了“娜拉出走以后怎樣？”的命題，并且創作了《傷逝》這樣的小說來說明自己的觀點。《小城之春》（費穆，1948）中的周玉紋就是這樣一個未曾出走的“娜拉”。

故事發生在抗戰結束之后的一個江南小城，玉紋嫁給了自己不愛的戴禮言，已經十年。因為禮言生病，他們未有孩子，玉紋整日面對戰爭損毀的頹圮的城墻，心中十分的苦悶。禮言的同學，也是她的舊日情人章志忱的出現，似乎給了她一點出逃的勇氣。可是，當兩人面對復雜的朋友之誼、夫妻之情的時候，玉紋還是選擇了留下。

《小城之春》在中國電影史上的地位非常特殊，它的歷史價值在影片產生的時代沒有被認識到，反而在二十世紀八十年代以后，才逐漸為人所識，成為中國電影的經典，所以它是隱藏在時代面紗背后的一部優秀作品。

從電影社會學對研究對象的要求來看，也許《小城之春》不能作為分析對象。因為，在它上映的時候，并沒有引起轟動，與基本同時的聯華影藝社（后加入昆侖影業公司）出品的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》，以及之后的《烏鴉與麻雀》等影片相比，《小城之春》是無聲無息的，也是“不合時宜”的。然而從另一個角度看，這部電影是一種個人化的敘事，它完全脫離了時代大潮，在左右路線的沖突中，試圖探索人的真摯情感，所以它恰恰是一種反社會主流心理的作品。

玉紋對家庭的態度是只有“責任”，而沒有情感，在沒有重新遭遇章志忱之前，他們年輕時的戀情只是隱藏在她心底的秘密。但是，這個由于抗戰以及國內戰爭而破落的家庭，即便是她的這份“責任”都是不完整的。由于禮言的健康原因，他們沒有小孩，所以不能夠成一個社會學上所說的“核心家庭”，但家中還有一個小妹，所以勉強維持著一種人倫關系的平衡。

電影非常突出地將環境作為敘事的工具，這在以前的影片中是較少見到的。影片的內景在傳統的中國式大院中展開。昏暗、封閉，這讓人物內心的交流非常壓抑。影片開始，女主人公玉紋在一段廢舊的城墻上，這段城墻漫漫延伸，伴隨著玉紋的獨白：“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子……，這在我已成了習慣，”。這頗像辛棄疾的境界，“欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。

玉紋這一代人是五四后的一代，她與章志忱的戀愛也曾十分富有激情。可是當激情沉默，最終變成了含蓄與無奈的時候，又有誰敢于背負背叛家庭的“紅字”呢？《小城之春》對這類女性的情感把握得十分準確，盡管有愛情和自由的誘惑，堅守責任也許是最現實的選擇。

二、個人價值與家庭責任

《人到中年》（王啟民、孫羽，1982）中的陸文婷是八十年代初的知識女性。故事在“撥亂反正”的背景下展開，眼科大夫陸文婷，人到中年，工作和家庭帶給了她巨大的壓力。然而陸文婷秉承著強烈的責任感，一心為了患者，上至部長高官，下至平民百姓，一視同仁。在連續做完三個手術之后，她倒下了。可就在病床上，她仍然為自己未給丈夫一個好的寫作論文的環境、未給孩子更好的生活條件感到內疚。

《人到中年》這部影片上映之后大受觀眾歡迎。同時，陸文婷的形象也引起了當時社會上的熱烈討論。電影根據諶容的同名小說改編。小說本來就已經引起了較大的社會反響，經過電影改編之后，通過演員，尤其是潘虹的精彩表演，讓人們更加關注知識分子問題。當時的落實知識分子政策背景，在傳播媒體上宣傳報道了一大批既有傳統士人美德，同時又忠于社會主義制度的優秀知識分子，社會對這些人的贊美，集中表現在了對《人到中年》這部影片的興趣上。這部影片最終獲得了大眾電影金雞獎最佳影片和最佳女主角兩項榮譽。

陸文婷是一位“理想女性”。她嫻和、莊重、美麗，專業而且公正。她在作為妻子、母親與專業人士方面都非常出色。她并非女性主義者常說的“被觀看的對象”，而是以女性和知識分子的雙重身份達到了二者的最高峰。影片的色調是一種輕微的黃色和藍色，顯示了導演對這類題材在影像上的的理解。

陸文婷感動了許多人，她不僅是知識分子形象的代表，還是妻子與母親。潘虹扮演的是在一個物質與精神雙重匱乏的年代里的，一個偉大的承受者，更是一個偉大的指引者。她是女性的性別張力在妻子與母親這一頭的一個最大釋放。這個形象，是自五四時期冰心提出“愛的哲學”的一個終極體現。五四之前，文學藝術中女性的形象是模糊的，而且主要是在愛情環境中展開，鮮見歌頌妻子與母親的作品。女性與家庭的關系仿佛是自然的，天經地義的。但是自冰心女士開始，作為社會性角色的妻子與母親開始被強調，到陸文婷發展到極端。但自此之后，女性與家庭的關系在當代電影中逐漸有所疏離。

三、社會認同與家庭責任

《誰說我不在乎》（又名《結婚證》黃建新，2001），女主人公謝雨婷在年齡上是上山下鄉的一代，比陸文婷們要晚十多年。她是文革中被耽誤的一代人。謝雨婷是一位工程師，但是下崗了。丈夫顧明是位精神科大夫，事業有成，不乏傾慕者。謝雨婷面對自己和家庭，時常感到焦慮和煩躁。一天由于要領單位發的獎品，需要結婚證，可是遍尋不著，于是謝雨婷的歇斯底里徹底爆發，這個家庭也即將崩潰。最后，由于孩子的努力，夫妻二人言歸于好。

《誰說我不在乎》探討的是一個女性如何通過家庭而被社會認同的問題。謝雨婷自己一度認為并且同時也被別人認為擁有一個幸福的家庭，因此而被頒給了“模范夫妻”的稱號。但年齡漸長，以及20世紀90年代末的社會變遷卻給她帶來了更多的惶惑。因此，她把一張結婚證看成是自己妻子身份的象征和保證。謝雨婷代表了當時社會上極度缺乏安全感的一類女性。這一類婦女由職業女性被迫再度回歸家庭，當她為家庭付出了全部的精力，只求獲得做妻子的基本權利時，社會上各類觸礁的婚姻帶給她的是巨大的壓力和強烈的危機感。熱烈的夫妻感情不再是她的主要追求，退而求其次，保證自己是這個家庭的合法女主人，成為了她生活目標的最后紅線。與陸文婷相比，她的故事象征著婦女在取得職業地位的平等后，在家庭中獲得的另一種不平等。婦女在家庭中安全感的喪失，直接帶來的是妻子與母親形象的扭曲與變位。因此，黃建新說他的這部電影“不是演員的喜劇”，而是“結構喜劇”。黃建新的“結構”，固然是電影本身情節的安排布局，但在觀眾的理解視域中，如果沒有九十年代末的社會變遷作為“前理解”，恐怕也很難理解謝雨婷怎么就由一個正常的女人，變成了一個歇斯底里患者，而這種病，恰恰是做為她精神科大夫的丈夫，也無法治愈的，所以這是一種社會病。與此相同的是，這個“結構”，既是“電影結構”，也是“社會結構”。

如果用社會學的觀點，這部電影反映了工業化進程中職業婦女的焦慮感。當更多的婦女進入到生產環節，她們本應和丈夫平等地分擔家務以及照顧孩子，但絕大部分現實正相反。這必然會影響婦女對婚姻的滿足感。而關鍵是由于這個家庭的特殊情況，婦女又重新回到家庭，對謝雨婷而言，又重新附加了雙重的不平等。這個家庭即將面對婚姻解體的危險。

在以上簡短的分析中，本文試圖在電影提供的“銀幕母題”中探討二十世紀中國的知識女性與家庭問題。在體裁和表現內容上，我們可以把這三部影片歸納為個人悲劇——個人正劇——個人喜劇這樣一條線索。影片通過個人自由、個人價值與社會認同和家庭責任的互動關系，描摹出二十世紀知識女性在社會、家庭中的生存狀態，從中我們可以隱約地看到主流的社會意識對知識女性與家庭責任之間關系的一個評價。

[1][徳]齊格弗里德?克拉考爾：《從卡里加利到希特勒》，黎靜譯，世紀出版集團上海人民出版社，2008年版，3—4頁。

[2][美]羅伯特?C?艾倫，道格拉斯?戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社，1997年版，211頁。