淺論音樂創(chuàng)作心理

音樂藝術(shù)的創(chuàng)作是一種異常特殊而又復(fù)雜的精神活動(dòng)。在這個(gè)活動(dòng)中，創(chuàng)作主體的心理動(dòng)態(tài)是非常復(fù)雜和豐富的。其中各種心理因素，包括智力和非智力因素?？偸窍嗷ソ豢椩谝黄穑嗷プ饔?、彼此影響。我們?cè)噲D了解并把握音樂創(chuàng)作的心理特征。剖析音樂創(chuàng)作的心理奧秘，使人們對(duì)音樂創(chuàng)作中模糊的情感狀態(tài).有一個(gè)深層的內(nèi)心體驗(yàn)。

一、感知記憶——音樂創(chuàng)作的前提基礎(chǔ)

感知和記憶是作曲家攝取音樂材料的“眼睛”和儲(chǔ)存音樂信息的“倉(cāng)庫(kù)”.它是音樂創(chuàng)作主體創(chuàng)作活動(dòng)的前提基礎(chǔ)。

作曲家在接觸世間萬物時(shí)，其感知的方式和角度夜是多種多樣的，因人而異。有的善于從自然界的音響中感知。有的善于在民族音調(diào)中感知，還有的善于從非音響、非現(xiàn)實(shí)世界中去感知。作曲家在感知世界萬物的同時(shí)，其記憶發(fā)揮著特殊的重要作用。因?yàn)椋x開了記憶過程，一切心理活動(dòng)都不能得以維持，對(duì)作曲家來說，在所有眾多的記憶方式中，情緒記憶、感覺表象記憶和聽覺表象記憶是他們最重要的記憶手段。

由于創(chuàng)作主體在長(zhǎng)期的生活經(jīng)歷過程中，感知積累了多種多樣的情感體驗(yàn)，而這種情感積累的心理基礎(chǔ)就是情緒記憶。波蘭作曲家潘德列茨基在幼年曾經(jīng)歷和目睹他的故鄉(xiāng)德比卡猶太人居住區(qū)北戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅的悲慘景象。這一巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，一直在于他的內(nèi)心記憶中。作曲家的這種特殊的經(jīng)歷對(duì)他后來創(chuàng)作的許多音樂作品都有影響。其中最主要的作品就是《祭廣島受難者的哀歌》。兒時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷常常喚起他心中抨擊戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的創(chuàng)作欲望。這是情緒記憶起到了驅(qū)使作曲家創(chuàng)作欲望的主要作用。

感覺表象記憶，是指感知過的事物在創(chuàng)作主體頭腦中留下的形象。例如，作曲家在描寫“黎明”時(shí)，首先在他腦海中會(huì)喚起對(duì)“黎明”感覺表象的回憶。因此，約翰?斯特勞斯在《藍(lán)色的多瑙河》中用圓號(hào)和豎琴來描繪它的寧?kù)o；格里格《培爾?金特》組曲中，用場(chǎng)地描繪它的清新；穆索爾斯基在《霍凡希那》序曲中，用公雞啼鳴和鐘聲來描繪它的蘇醒，所有這些都是作曲家在感覺表象記憶和聯(lián)想的作用下，完成對(duì)“黎明”的塑造。并且，盡可能的使這些描繪接近主體所感覺記憶中的黎明的印象。

聽覺表象記憶，是指創(chuàng)作主體在長(zhǎng)期的音樂訓(xùn)練和音樂實(shí)踐中，對(duì)過去感知過的音高、節(jié)奏、調(diào)性、色彩、和聲、織體等音樂要素的表象記憶。這種高度發(fā)展的聽覺表象記憶，往往以“內(nèi)心聽覺”的方式出現(xiàn)，亦稱“心耳”。它并不是一種被動(dòng)的“聽覺記憶”，而是一種包括動(dòng)覺成分在內(nèi)的積極的創(chuàng)作因素，作曲家可以隨意對(duì)他進(jìn)行提取、分析、組合，它是作曲家創(chuàng)作和想象活動(dòng)的材料與核心。

貝多芬在四十五歲時(shí)已失去聽覺。他在與外界任何音響隔絕的情況下，只能從過去對(duì)大自然的感知表象記憶中和音響表象記憶中獲得非凡的音樂要素。從而為我們創(chuàng)作出了象《莊嚴(yán)彌撒》、《第九交響曲》等一大批偉大的作品?？梢哉f，這與他依靠“內(nèi)心聽覺”的表象記憶作曲不無關(guān)系。

二、思維想象——音樂創(chuàng)作的運(yùn)作軸心

音樂創(chuàng)作并不是像有些人所認(rèn)為的是一項(xiàng)隨意性哼哼曲調(diào)、節(jié)奏的創(chuàng)作活動(dòng)。而是一項(xiàng)具有一系列嚴(yán)密的科學(xué)規(guī)律的藝術(shù)性創(chuàng)作。在音樂創(chuàng)作過程中，作曲家要把已經(jīng)感知的記憶所提供的材料和信息變成有邏輯的音響形態(tài)，必須經(jīng)過思維和想象的選擇、提煉、構(gòu)思、組合的復(fù)雜過程。由于音樂創(chuàng)作是以旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲等音樂語(yǔ)言為物質(zhì)材料，因此，音樂創(chuàng)作思維是和這些音樂要素聯(lián)系在一起的，這一點(diǎn)正是音樂創(chuàng)作思維與其他姊妹藝術(shù)創(chuàng)作思維的主要區(qū)別特點(diǎn)之一。

在所有的藝術(shù)門類創(chuàng)造中，音樂創(chuàng)造的想象比其他藝術(shù)表現(xiàn)得尤為突出。這和它的想象方式有很大關(guān)系。因?yàn)?，在其他藝術(shù)中所具有的那種現(xiàn)實(shí)中的原型，在音樂中是不存在的。例如，在靠視覺材料來顯示的繪畫或雕塑中，我們可以看到任何人和物的形象，可以看到現(xiàn)實(shí)中可見的、可觸的客體。在靠文字概念來顯示內(nèi)涵和意義的文學(xué)中，我們可以看到經(jīng)過回憶聯(lián)想或曾經(jīng)親自經(jīng)歷的事情發(fā)展細(xì)節(jié)的經(jīng)過。然而，音樂創(chuàng)作過程卻不能以這種可視、可觸、可感的方式直接地復(fù)現(xiàn)我們現(xiàn)實(shí)中的具體事件現(xiàn)象的整個(gè)細(xì)節(jié)特征。正如奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克所說：“作曲家不能改造什么東西，它必須從頭創(chuàng)造一切。畫家、詩(shī)人看到自然美時(shí)便已有收獲，作曲家卻必須聚精會(huì)神，從自己的內(nèi)心制造出東西來?！盵2]這就是說，音樂創(chuàng)作中找不到任何現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的對(duì)應(yīng)物。作曲家必須通過豐富的創(chuàng)造性想象，把自己生活、情感體驗(yàn)過的心理因素，轉(zhuǎn)化為與現(xiàn)實(shí)世界不同的，但又具有審美價(jià)值的音響形態(tài)和藝術(shù)意象。

在音樂創(chuàng)作的機(jī)制中，最為重要的是創(chuàng)作音響表象，它是作曲家記憶中的音響表象為基礎(chǔ)材料，并通過主體對(duì)這些表象材料的分析、綜合，創(chuàng)造出一個(gè)全新的音響形態(tài)的過程。貝多芬曾對(duì)它的好朋友施洛埃澤爾描述過他的創(chuàng)作想象：“我長(zhǎng)期的帶著我的樂思，在記下來之前長(zhǎng)期保留在腦海中，基本樂思從未離開我，它積累、成長(zhǎng)。我聽到并看到圖像的全面擴(kuò)充，象在一個(gè)模式中似的。”[1]貝多芬所要說明的是，在音樂創(chuàng)作的想象過程中，音響表象的創(chuàng)作形想象是從“基本樂思”開始，由“記憶積累”到樂思“逐漸發(fā)展”最后到“成長(zhǎng)定型”的思維過程。因此可以說音樂的創(chuàng)作想象和創(chuàng)作思維是作曲家把內(nèi)心精神體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具體音響形態(tài)的最重要的運(yùn)作軸心。

三、審美體驗(yàn)——音樂創(chuàng)作的靈性升華

音樂創(chuàng)作作為一種審美創(chuàng)作活動(dòng)，他自始至終都要受到審美活動(dòng)的支配。一個(gè)有才華的作曲家總是善于從能動(dòng)的審美體驗(yàn)活動(dòng)中，吸取音樂創(chuàng)造的養(yǎng)分，完成創(chuàng)作中情感到意象的轉(zhuǎn)化工作。法國(guó)作曲家德彪西就善于從自然界的聲音中捕捉樂思，在對(duì)客體審美體驗(yàn)過程中，完成音樂意象的轉(zhuǎn)化。他曾描繪到：“大海的宣泄聲，地平線的苗條曲線……通過音樂語(yǔ)言表現(xiàn)出來?！肋h(yuǎn)無法找到比這更精確、更真摯的了。”[3]可見，德彪西以客觀世界的光、色、形、聲為對(duì)象，從中獲取創(chuàng)作的源泉，并力圖用音樂語(yǔ)言表達(dá)這些對(duì)象在他內(nèi)心引起的審美反映。從而，創(chuàng)作了象《大?！?、《版畫集》這些獨(dú)有個(gè)性的音樂作品。

作曲家除了以大自然為體驗(yàn)對(duì)象外，還有從主體自身經(jīng)歷中獲取審美體驗(yàn)，《英雄交響曲》就是貝多芬經(jīng)歷了死亡體驗(yàn)之后，創(chuàng)作的一部里程碑式的偉大作品。

1802年，貝多芬在經(jīng)歷了來自生理（失聰）和精神（失戀）全方位的打擊之后。在生與死的搏斗選擇中，他用最大的超凡的英雄氣概，克服并戰(zhàn)勝了死亡。通過這次人生自我崩潰的狀態(tài)和人生最灰暗的時(shí)期。是它重新找到了一種新的內(nèi)在的精神生活和人生真正的存在意義和價(jià)值。可以說，貝多芬的真正英雄生涯，就是從擺脫死亡之后創(chuàng)作的《英雄交響曲》開始的。

以上情況表明，經(jīng)過審美體驗(yàn)，作曲家強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)音響的感受和自我情感的體驗(yàn)。此時(shí)的創(chuàng)作主體與客體均以發(fā)生了質(zhì)的變化，他們已不同于這一過程之前的主客體?？梢哉f缺乏審美體驗(yàn)的創(chuàng)作主體不可能有心靈和精神的超越。沒有超越，主體就不可能有美的創(chuàng)作意境。就難以得到顯示和升華。因此，審美體驗(yàn)是作曲家把感知的客體變成具有審美價(jià)值的可能。

我們就影響和支配音樂創(chuàng)作的若干心理因素進(jìn)行了全面的考察和論述。由此我們可以認(rèn)為：音樂創(chuàng)作主體心理結(jié)構(gòu)，是作曲家的先天生理素質(zhì)和后天環(huán)境教育、訓(xùn)練以及外界刺激等因素，在實(shí)踐過程中相互作用并逐漸生成、發(fā)展起來的。它是由感知、記憶、思維、想象、審美體驗(yàn)等眾多的心理要素組合而成。在創(chuàng)作的運(yùn)作過程中，這眾多的心理要素并非是先后有序出現(xiàn)的。而是以整體性、有機(jī)性、變異性為主要特征，樂思往往在多種復(fù)雜的心理因素與技術(shù)之間求得一種平衡。最后達(dá)到主體滿意為止。如果說音樂作品是大海，那么，眾多的心理機(jī)制就是構(gòu)成大海的涓涓細(xì)流，溪流越激蕩，越豐富，大海也就越澎湃，越遼闊，越深邃。

[1]、羅曼.羅蘭《貝多芬傳》[M].北京：人民音樂出版社，1985年。

[2]、漢斯立克《論音樂的美》[M].北京：人民音樂出版社，1980年。

[3]、德彪西《論音樂與音樂創(chuàng)作》[M].北京：人民出版社，1980年。