美國當代元小說與后現代主義

“元”(meta)的理念，意指源自母體概念的抽象概念，用以完善或補充母體概念，諸如“元政治”，“元修辭”和“元戲劇”等詞體現了20世紀60年代以來人們對如何體現，建構和思考現實世界的文化興趣。“元小說”一詞源自美國后現代派作家威廉?加斯1970年發表的《小說和生活的人物》一書，加斯指出，阿根廷作家喬治?博格斯，美國作家約翰?巴斯和弗萊恩?奧布賴恩的作品中，“小說形式只是更多形式的原材料。實際上，許多反小說都是地地道道的元小說。”[1]換句話說，在加斯看來，20世紀60年代以來，這些實驗性小說家都“在為創造性想象的力量狂喜的同時又質疑其表現力，對語言，文學形式和小說創作本身有極端的自我意識，在寫作風格上戲仿，游戲，過分或迷惑性地幼稚”[2]，由此，美國文壇上刮起了一股“元小說”風，涌現出了一大批以加斯，巴斯等為代表的極富特色的美國當代元小說家。對于他們的作品，很多作家和評論家也曾試圖給以適當的名稱，如“超小說”，“反小說”，“反現實主義小說”，“后現代主義小說”等等。“元小說”和“后現代主義小說”則成了兩個最具競爭性的名稱，應該說，“后現代主義”一詞的在文學批評界的流行和美國批評家弗萊德里克?詹姆遜及其著作《晚期資本主義的文化邏輯》息息相關。詹姆遜在文中探討了晚期資本主義和后現代美學之間聯系，“時代劃分假說” 極大地擴展了“后現代主義”這一概念的歷史尺度，從而使得“后現代主義”一詞獲得更多人的青睞，“后現代主義小說”一詞逐步取代了“超小說”，“反小說”，“虛構小說”、“含蓄小說”和“自我小說”等說法，甚至對“元小說”一詞造成極大的沖擊。不過，針對“元小說”和“后現代主義小說”這兩個詞的涵蓋范疇，學者一直都有爭論。本文將通過探討元小說的定義及其特性，展現元小說和后現代主義之間千絲萬縷的聯系，并且指出，元小說一詞雖然產生于20世紀70年代，但它所展現的技巧并不是當代的產物，而是貫穿了小說本身的歷史；只有當代元小說才是后現代主義小說的一種，而且，以美國當代元小說為代表的實驗性小說在美國文學史上有著不可或缺的重要地位。

實驗性小說家如約翰?巴斯和威廉?加斯等常常被冠稱“后現代主義小說家”，但他們自己并不完全認同“后現代主義”的提法。加斯堅稱自己的寫作技巧應該屬于晚期現代主義的特征，稱自己并不清楚后現代主義小說的本質。雖然巴斯后來對“后現代主義”一詞的態度有所緩和，但他最初也曾一針見血，認為“（后現代主義）這個詞很別扭，還有點跟風，與其說它表達的是在舊的敘事藝術基礎上表現出來的充滿活力或有趣的新方向，倒不如說它表達的是一種反主流的，極其艱難的跟風行為。”[3]相比之下，他們更喜歡“元小說”一詞。在巴斯看來，“元小說”是指小說家成為批評家，在小說中表述小說形式的“枯竭”，或創作模仿小說而非模仿現實世界的小說。[4]同樣熱衷于“元小說”一詞的還有美國批評家羅伯特?斯格爾思，他認為“元小說吸取批評的所有要素，并將其融入小說創作本身。”[5]

那么，“元小說”是否就是“后現代小說”，二者之間意義涵蓋到底如何？美國批評家拉里?麥克卡弗雷認為，元小說應該是指那些在小說創作中審視創作本身的小說，或對已有的小說形式和語言進行評述和思考的小說，不僅如此，那些檢視小說體系的運作，方法，動機以及主觀臆斷的文本也應該納入元小說的范圍。因此，在他看來，元小說是后現代文學重要的一支，“元小說這個概念是總體性討論后現代小說的一個重要的切入點”。[6]而且，“這種元小說性也正是將后現代小說同30年代，40年代和50年代的小說區分開來的決定性特點之一。”[7]另一位元小說批評家帕特里夏?沃也贊同麥克弗雷的觀點，“元小說是用來指那些有自我意識地、系統地關注自身作為人造物品的地位，從而對小說和現實之間的關系提出質疑的小說創作。在對自身的創作手法提出批評時，這些文本不僅剖析了敘述性小說的基本結構，也探討了對小說文本之外的世界可能的虛構。”[8]沃認為，元小說其實是把創作和批評合在一起進行了闡釋與解構。她明確指出，“元小說是一種寫作模式，它隸屬通常冠稱以后現代主義的更為廣泛的文化運動。”[9]

然而，值得注意的是，沃同時也提出了一個觀點， 那就是，“盡管‘元小說’這個詞本身可能是當代的新產物，但作為一種‘實踐技巧’卻是與小說本身共存的，”也就是說，“‘元小說’是所有小說固有的一種趨勢或功能。”[10]這一說法，就使得元小說的涵蓋范圍超過了一般的后現代小說的定義。無獨有偶，另一位美國批評家保羅?莫爾比也提出，“元小說”所指涉的范圍要比“后現代主義”小說廣泛得多。他認為“元小說”指涉的是任何具有系統的自我反思性的小說作品。 因此，塞萬提斯，斯特恩，巴塞爾姆和巴斯都可以稱作是元小說家，但只有后兩者才是后現代小說家。“后現代主義被看作是將小說和后現代文化以及后現代性聯系起來的產物，而元小說，作為一個名稱，就完全沒有社會歷史指涉性。”[11]也就是說，只有“當代元小說”才是后現代主義小說的一支。加拿大批評家琳達?哈琴也曾認為“后現代主義”一詞難以涵蓋“元小說”，認為“對于元小說這一廣泛的當代現象，（后現代主義）這個標簽有些過于有限。”[12]她認為元小說分為構建敘述的元小說和強調語言結構的元小說，當代新的實驗小說就是元小說和歷史編撰的結合體，即“歷史編撰元小說”，在她看來，這個詞重新定義了歷史和文學的關系，正好滿足了“后現代主義詩學”。

對于元小說和后現代主義之間聯系的解釋，更為細致的當屬美國批評家馬克?居里了。他認為用虛構的自我意識來形容“元小說”并不合適。在居里看來，“元小說”是“邊界話語，是一種將其自身置于小說和批評之間的邊界，并以邊界為主題的創作。”[13]換句話說，居里認為“元小說”應該是那些將小說和批評之間的邊界戲劇化的小說。這個定義使得那些以戲劇化的敘述者或小說家為元敘述工具的小說和通過互文文本達到自我意識的小說都包括在“元小說”范圍之內。[14]因此，元小說既不是后現代小說唯一的種類，也不完全是小說的后現代種類。在他看來，元小說在嚴格意義上來說不是一種小說，它可以存在于文本有意識和無意識層面上。

盡管眾說紛紜，不過可以肯定的一點是，人們對“元小說”的關注，更多來自對美國20世紀60年代開始出現的實驗性小說的關注。因此，人們一般將這個時期的“元小說稱作“當代元小說”，是“實驗性的”，不是“解釋性”的，它懲戒讀者傳統平庸的預期，將他們的注意力轉向藝術，轉向文本的現實，而不是自然或現實世界，從而具備了詹姆遜所說的“后現代主義”的特征，成了“后現代小說”重要的一支。當代元小說十分關注小說與現實世界之間的關系，它強調語言的任意性、小說的虛構性、作者的矛盾地位，以及互文性，以威廉?加斯為代表的元小說家運用了各種技巧來展現這些觀點。

受維特根斯坦的“語言游戲”影響，當代元小說家認為，現實世界的知識是通過語言作為媒介的，因此語言在形成和保持我們日常生活的意義上的作用就受到質疑。“語言被動地反映一個連貫的、有意義的客觀世界的說法不再可靠。” 于是，他們在小說創作實踐中，就刻意地袒露文本的虛構，炫耀和夸大現實世界的不穩定性，指出小說語言總是內斂而有自我意識的。雖然小說語言表現得模仿日常生活中的語言，但卻有著本體性的區別。這些元小說家采用相片、令人眼花繚亂的排版、各種符號、頁邊注等，將文本從傳統的語法、措辭、和標點中解放出來，讓讀者注意到文本就是人造物而已。加斯的《威利?馬斯特的孤妻》就是語言任意性的最佳例子。當代元小說家還擅長將小說人物和歷史人物并列，過分編排情節展示歷史謎團，以各種方法闡釋歷史，或將情節降至次要地位，著重展現語言/交流或語言游戲的功能障礙，在庫弗的《公眾的怒火》里，歷史只是臨時的構建，也是個人再構建。為避免讀者產生傳統的對小說的預期，當代元小說家夸大作者和故事或信息的關系，真正作者也許會踏入小說世界，跨越本體分界線。納博科夫常戲謔地讓自己出現在小說之中，還不停地以顛倒字母的方式改變自己的名字。當代元小說家還特別關注從已有的作品中收集特性,或戲仿特性，其互文性無所不在。譬如托馬斯?品欽的《萬有引力之虹》和拉什迪的《午夜孩子》，都是互文性文本的典型例子。

美國當代元小說是美國二十世紀六十年代以來最具特色的文學理論和創作關注的對象，它以其理論探討和實踐探索的相輔相成，在美國后現代文學領域占據了獨具風格的一席之地，也為后期的美國作家創作提供了更為廣闊的理論視野和創作空間。作為后現代主義小說的一種，它有著不可或缺的重要地位，對美國及其他國家的文學發展產生了深遠的影響。

注釋

[1]William H.Gass, Fiction and the Figures of Life.Boston:Nonpareil Books, 1971, p.24 - 25.

[2]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.2

[3]John Barth, “The Literature of Replenishment:Postmodernist Fiction.”Atlantic.1980.P.66.

[4]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.161.

[5]Robert Scholes.Fabulation and Metafiction.Urbana:University of Illinois Press, 1979, p.114.

[6]Larry McCaffery, Metafictional Muse:The Words of Robert Coover, Donald Barthelme, and William H.Gass.Pittsburgh： University of Pittsburgh Press, 1982, p.254.

[7]同上，第265頁。

[8]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.2

[9]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.21.

[10]同上，第5頁。

[11]Paul Maltby, Dissident Postmodernists:Barthelme, Coover, Pynchon.Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 1991, p.20.,

[12]Linda Hutchon, “Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox.London and New York:Methuen, 1980, p.ii.

[13]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.2.

[14]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.3.

參考書目：

【1】Barth, John.“The Literature of Replenishment:Postmodernist Fiction.”Atlantic.1980.

【2】Currie, Mark.Metafiction.London:Longman Group, 1995

【3】Gass, William H..Fiction and the Figures of Life.Boston:Nonpareil Books, 1971

【4】Hutchon, Linda.Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox.London and New York:Methuen, 1980

【5】Maltby, Paul.Dissident Postmodernists:Barthelme, Coover, Pynchon.Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 1991

【6】Waugh, Patricia.Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984

【7】McCaffery, Larry.Metafictional Muse:The Words of Robert Coover, Donald Barthelme,and William H.Gass.Pittsburgh： University of Pittsburgh Press, 1982

【8】Scholes, Robert.Fabulation and Metafiction.Urbana:University of Illinois Press,1979