忠實原著?改編空間?場景真實——近期文學名著的影視改編評析

世界電影的歷史也是一部文學作品改編的歷史。1902年法國導演喬治?梅里愛的《月球旅行記》就是通過文學作品的改編找到了電影的結構和說故事的方法。以后百年，影視藝術的長足進步都受益于文學藝術，從內容到主題，素材到題材，靈感到技巧，構圖到色彩，聲音到音響，中外電影獎獲獎名單里“改編”占有重要的分量。因此，當梅里愛把電影由“雜耍”進化為藝術開始，電影藝術就與文學結下了不解之緣。

我國影視事業起步雖晚，但在二十紀80年代以后發展迅猛。影視改編常常成為人們日常生活的話題，從是否忠實于原著，到增刪情節人物的價值和作用，到人物、景物的造型，再細到光線色彩的運用……等等，都會受到觀眾的挑剔。從圖書發行榜可以見出，每有一部改編的影視出現，幾乎都會產生原著的熱銷。每有受關注的原創影視熱播，立馬就有同名文學作品誕世。文學與影視的“聯姻”，促進了我國文學與影視雙贏的大好局面。

新世紀開始，文學名著的影視改編如火如荼，掀起一波又一波熱浪。2000年萬科影視公司推出20集電視連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》首開紅色經典的改編之風，打響了文學名著向影視要地盤的新世紀之旅。此后《突出重圍》成為2000年的開年大戲;2001年播出《激情燃燒的歲月》、《情深深雨蒙蒙》、《康熙王朝》;2002年《日出》;2003年《雷雨》;2004年《林海雪原》、《紅旗譜》，《烈火金鋼》、《苦菜花》;2005年《野火春風斗古城》、《鐵道游擊隊》;2007年《青春之歌》、《敵后武工隊》、《迎春花》、電影《色?戒》;2008年《家》、《紅日》、電影《赤壁(上)》;2009年《子夜》、《傾城之戀》、電影《赤壁(下)》、《四世同堂》、《保衛延安》，傳統文學名著《水滸》、《西游記》、《三國演義》、《紅樓夢》的新版制作正緊鑼密鼓……。縱觀長長排列的名錄，其實只是這十年影視改編的一個蜻蜓點水式掃描，掛一漏萬。不過，通過它向我們提供了如下三個方面的信息:第一，大多數作品是由中國現當代文學名著改編;第二，大型電視劇連續劇是主體;第三，重拍名著越來越密集。面對如此大規模大容量的改編、重拍，要對它逐一疏理點評的確是一個極繁重的工作。本文擬通過近期影視改編現狀，就原著與改編的關系、原著故事的有限性與電視連續劇強大敘事功能的調和、原著轉換成影視場景的再現性真實等問題，談一談筆者的一管之見。

一、“忠實于原著”遭遇到挑戰

中國現代文學經典是在二十世紀特殊社會環境中產生并發生深遠影響的藝術精品，對它進行改編如果脫離了“原著精神”是很難被觀眾接受的。中華民族是一個特別務實和勤于思考的民族，注定了批判現實主義從二十世紀初開始一直延續到現在，成為文藝創作的一條主線。文藝與社會政治、思想文化、哲學思潮的聯系是二十世紀中國文藝思想界最熾手可熱的話題。認定文藝是審美的意識形態屬性的現實主義文藝觀，成為了二十世紀以來文藝創作的基本傳統。被視為經典名著的文學作品，大多數形成于意識形態尖銳對立的20世紀，特別是現代文學時期魯迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺、柔石、趙樹理等作家的作品，堅守現實主義創作原則，冷靜審視、理性分析和無情批判，體現了中國文學的現代性，形成了中國文學作品所獨有的精英文化特色。比如，魯迅的韌性戰斗精神，巴金強烈的反叛意志和斗爭意識，茅盾對社會性質的剖析，老舍的民族英雄主義精神，曹禺強烈的命運感受……等等。作為文學藝術中的經典，在改編時“忠實于原著”曾被看做為一個標準。電影藝術家夏衍曾說:“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經典著作，應盡量忠實于原著。”[1]P406

但是，新世紀以來的改編實踐，幾乎沒有一部是完全忠實于原著的，有的甚至還走得更遠，對原著進行重構、解構和顛覆。如《林海雪原》重組人物關系;《家》改變反封建主題;《子夜》淡化社會分析;《四世同堂》強調戲謔嘲弄;《紅日》營造戰爭中的浪漫;《傾城之戀》抽離哲理追求全景化敘事，等等。對原著進行如此巨大的改動，如果用“忠實于原著”為標尺，這樣的改編都會被認為是失敗的。但是，改編后的作品卻能掀起熱播的盛況，說明這樣的改編也是有市場的。那么，有哪些因素在促成它的熱播，有哪些現象值得我們關注，有哪些改編算得上真正的成功呢?

影視改編是對文學原著的重新闡釋。“極端地講，這種闡釋有兩種情況:一種是‘我注六經式’盡可能使改編本的精神與原著一致;另一種是‘六經注我式’只是把原著作為改編的引子或框架，拋開原著精神，完全按照改編者自己的藝術趣味重構甚至解構原著。”[2]P312進入新世紀，在全球化語景的多元文化并存中，觀眾的接受視界已經由過去受社會意識影響和左右走向了完全個性化、個人化和多元化。前衛意識、明星崇拜、大眾效應成為了影視編導可以充分借助的橋梁，觀眾接受心理的時尚化傾向，也時時地動搖著影視編導的選擇。導演們時常掛在嘴邊被大眾耳熟能詳的一個詞就是“時尚元素”。電視劇《家》的導演汪俊認為，今天的年輕一代不會像五六十歲的讀者那樣熟悉巴金的作品。“如果完全按照巴老原來的反封建主題拍攝，顯然與時代脫節。”他說，“我不想讓老觀眾懷舊，而是更希望年輕人看了后對愛情感興趣，近而關注這部名著。……只有愛情才是永恒的。放大覺新、覺慧的愛情，從中也能表現他們對封建禮教的控訴。從這方面來說，對自由的追求沒削弱。”[3]《子夜》的導演楊克也宣稱電視劇“使用了現代理念來演繹名著故事，而且包含懸疑、偶像、警匪、愛情等眾多對觀眾富有吸引力的元素”。[4]因此，《家》、《子夜》無論從人物關系設置，事件因果關系，還是結局安排，都背離了原著的主題性思辨意向，遠離了原著所體現的“精英意識”。正是這種“先天”啟蒙主義思想下的精英文化意識與思想流變、時代發展、接受多元等“后天”審美選擇形成的分歧，注定了文學名著在新世紀影視的改編中，“忠實于原著”無一例外的受到了挑戰。克羅齊曾說“一切歷史都是當代史”，原著與改編的倫理注定了兩者始終應當是素材與成品的關系，那么，對原著的背離和顛覆也是能夠被觀眾寬容、大度地接受的。

把強烈的社會意識形態下形成的“精英意識”代之以“大眾時尚”，是改編者迎合觀眾趣味，緊跟時代需求而不得不為之的選擇。但是，有些文學作品只適合改編成電影，如果要把它拍成大型電視連續劇，“忠實于原著”也是不可能的。這就涉及到了小說與影視在敘事功能、風格上的差異。小說和影視都是以敘事為目的的藝術。小說是以時間來換取空間以實現敘事，而影視是以空間活動來暗示時間進行敘事。這就決定了小說敘事有對時間流動進行操控的優勢，而影視敘事則有對空間活動的動態優勢。彼此的優勢中也暗示了雙方的劣勢——小說不善長空間活動，影視不善長時間調度。這種差異性盡管會成為技術上的一個障礙，但它們的目的都是為完成敘事這一共性，這就為敘事時空的彼此轉換提供了可行性。在針對同一部小說的影視改編時，小說自身的時空特性對電影、電視劇的要求是有差異的，小說的時間決定了影視的空間。換句話說，就是小說自身所具備的時空現實是可以選擇并適合影視敘事空間的大小的。比如，張愛玲的《傾城之戀》所具備的時空現實只適合一部電影的敘事空間來表現，要拍電視連續劇就不得不對原著進行大手術。因為，原著是短篇小說，人物、故事、沖突都很簡單，敘事時空也很狹小，電影一個半小時的敘事空間正好能夠包容;而電視劇強大的敘事空間要求在內容、事件、人物、沖突等方面注入比較龐大的內核，要求在原著的素材基礎上重新發現、拓展、延伸和再創造。自然，電視劇《傾城之戀》與原著比較在風格和內容方面也就相去甚遠了。所以，匈牙利電影美學家貝拉?巴拉茲說:“各種不同藝術形式都有它自己的風格和規律，而往往是由于改編者注意到了這些規律，才使得改編成為正當的甚至是必需的工作;……假使有作家要將嚴謹的戲劇風格所不能容納的豐富生活色彩通過電影來表現，那么他這種做法并非出之于對這兩種不同藝術形式的風格的不尊重，恰恰相反，那正是因為這位作家非常尊重它們各自的風格。”[5]P283

二、強大的敘事功能與觀眾置疑“注水”

電視連續劇可供操縱的時空優越性和強大的敘事功能是滋生肥皂劇的沃土。新世紀十年，是電視劇催生泡沫制造肥皂劇式“巨片”的年代。編導們似乎已經對二十集以下的容量沒有了興趣，動輒三十集以上，還熱衷拍攝續集。由此引來了觀眾置疑“注水”的呼聲，有關職能部門也按捺不住提出了警告。據《京華日報》2009年5月27日披露:“廣電部下文央視不再播出三十集以上的連續劇……，不能播出已經播出過的電視劇的續集，要對經典改編翻拍劇慎重對待。”[6]這個消息在給如火如荼的“巨片情結”潑冷水的同時，也給出了管理部門的一個政策信號:電視連續劇是可以有大容量的，但也該當有個度，這個“度”就是三十集為極限。

這幾年央視開年熱播的幾部大戲幾乎都能見到名著改編的影子，2009年最為火爆，《子夜》、《傾城之戀》、《紅日》、《保衛延安》的熱播可謂盛況空前。這些劇作除《保衛延安》是二十八集外，其余都是三十集以上。如此大的容量，究竟有沒有“注水”，這是一個見仁見智的問題。《茶館》才剛關機，“3個小時的話劇要拍成36集的電視劇，是否有‘水分’成為大家最關注的問題。對此導演何群自信地表示，該劇前期拍攝的2200多分鐘的素材，剪成40集都沒有問題。”[7]觀眾懷疑“注水”了，導演說多加幾集都不算。其實，注水與否是有一個標準的。幾十集的電視劇，在改編過程中一定會對原著的情節故事和人物場景有增刪、組合和再創造。但，這個創造決不是憑空捏造，而應是“忠實于原著精神基礎上的創造”。[8]P363這里的“原著精神”就是一個標準。所以，“對名著進行無情改編，就像強行往豬肉里注水。注了水的名著，即使改編成了影視劇，也逃不了假冒偽劣的罪名。”[9]這個說法盡管不太好聽，但卻十分中肯。

二十一集電視劇《家》是由導演汪俊創意的“青春愛情偶像劇”。電視劇把高家三兄弟的愛情追求作為線索，講述了一個在封建家長意志下的愛情悲劇。盡管汪俊把原著中反封建和斗爭的主題轉向了愛情，因為沒有違背原著中提供的青春激情和愛情悲劇，哪怕新增了很多情節，也是符合“原著精神”的。如增加瑞玨和錢梅芬在送親路上邂逅相遇，梅芬以發釵贈予瑞玨。這個情節是改編者出于整體性構思而設置的一個伏筆，即在瑞玨、覺新、梅芬的三角中，最打動人的不是兩個女性之間的明爭暗斗，而是兩個有偉大心靈的女子陷入了愛情的三角中苦于自拔而又不得的心靈悲劇。

當人們把“原著精神”作為標準并形成共識的時候，誰會想到這個標準也是有漏洞的。比如，《子夜》的改編。細心的觀眾也許在每一集開始的屏幕上都會發現這樣的一行文字:根據茅盾小說《子夜》及三部手稿改編。這給我們提供了兩個方面的信息:第一，劇本改編已經脫離了小說《子夜》的框架，凡是在原著中找不到的人物、事件或細節，都可能被認為源于三部手稿;第二，作為改編者也許在尋找一個能夠與觀眾達成共識的渠道，這個渠道卻很“霸道”——一般觀眾誰讀過茅盾的手稿呢?于是，改編者既可以逃避不“忠實于原著”的指責，又可以“合法”地融入“時尚元素”了。所以，美國電影評論家喬治?布魯斯東說，“小說中的人物情節和電影中的人物情節是可以互換的;小說是一個規格，電影對它有所脫離是自負其責的;由于一些含糊不清的理由——比如說，為了長度或視覺上的需要——這種脫離是被允許的，而脫離的幅度大小則直接決定于對原著‘尊重’的程度;不管原著如何，任意加以改動并不一定會損傷影片的質量，但這種改動卻不知為什么必須瞞過觀眾的耳目才行。”[10]P5在眾口難調又專事挑剔的當代觀眾面前，《子夜》的確有“瞞過觀眾”之嫌，在熱衷于“名牌”的當代接受關系中，但愿只是出于無奈。

三、真實:永遠是衡量藝術品的一個標準

文學藝術的敘事最基本手段就是為故事組織好細節，影視藝術的敘事則是組織調動好場景。影視改編，簡單地說就是要把小說的細節真實轉換成場景真實。技術地說法是改編就是把文字轉換成畫面造型，使需要想象的形象“活”起來。影視藝術自身的記錄功能決定了它記錄生活的絕對優勢，即它能以畫面造型的方式再現生活，并能把文學中的描述(哪怕是暗示)直接用鏡頭真實地顯現出來，給觀眾直觀的真實。同時，影視還可以通過鏡頭、色彩、音響、光線、布景等藝術的、技術的手段來對現實應當是什么樣子進行想象性造型和表現，以滿足觀眾心理的需要。所以，德國電影批評家克拉考爾說，“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為真正名符其實的電影”。[11]P3

那么，影視場景的再現性特征是以“真實”為結果的藝術活動，“真實”也就成為了觀眾對影視作品進行指三道四的一個重要指標。如果一部文學作品改編的影視，總是被觀眾從鏡頭中挑出漏洞，改編的成功就會大打折扣。其實，在改編活動中，改編者可以對原著進行情節、事件、人物的增刪，可以重新杜撰和虛構，并加入時尚的元素，但千萬要小心對經典情節的設置和處理，要花一些精力去體會原著的精神和推敲情節的處置和鏡頭的分配。一部嚴謹的影視藝術作品，每一個鏡頭都是重要的單元，正是這些單元的組合，構成了優秀完美的藝術整體。

影視改編對原著細節的處理，首先是怎樣對細節進行畫面演繹。如，電視劇《第一次的親密接觸》中，有一個七分半鐘的場景處理。這是原著中痞子蔡與輕舞飛揚在網絡聊天室的一個情節。原著敘事，只需要把雙方的對話組接到一起，讀者可以通過想像來完成男女情感的微妙和浪漫。在電視劇的改編中，對這個細節進行了畫面、音響、色彩、視角、服飾、動感、旁白、鏡頭特寫等等蒙太奇組接和影視技巧的處理,把原著中沒能完成的只能靠想像來實現的情調，直接地形象化地演繹給了觀眾。在這個細節的接受中，觀眾既體驗了文字的美感(旁白)，又感觸了畫面音樂帶來的動感。這樣的細節處理，應當算是成功的。

二十一集電視劇《家》在梅芬去世的情節中增添了覺新為梅芬蓋棺的場景。這個場景只有一分五十秒，卻深深地打動了觀眾。畫面開始，梅芬靜靜地在棺里，搖動鏡頭在深沉舒緩的音樂配合下的出現了覺新痛苦、無奈、不舍、愧疚的面部特寫;鏡頭再搖至一襲紫衣的梅芬，紅枕上、身上散落著些許黃色的臘梅;鏡頭再拉至覺新的面部，拉動鏡頭，覺新的手握住梅芬的手，心仿佛在滴血;移動鏡頭，交叉素手平靜安祥的梅芬，再切回呆滯悲傷的覺新面部特寫;然后鏡頭展示覺新拉起紅綢，覆蓋梅芬身體。這時攝像影機采用了高色調攝影方式來突出想像中的婚禮畫面，以紅色的漸變色剌向慘淡的白光，形成很強烈的色彩對比，以紅色與黑色相配，象征陰陽反差;突然一聲沉悶的“轟”響，棺蓋落下，將幻覺拉回現實。這一分五十秒場景的鏡頭運用，有許多可圈可點堪稱經典的地方。

場景在影視中是由許多畫面(鏡頭)連綴組接來完成的，每一個畫面又都是帶有一定的邏輯因子，前一畫面對后一畫面的生成和出現具有明確的因果關系。因為生活細節的真實是建立在觀眾普遍存在的邏輯推理思維中，所以，影視編導應當把“經得起推理”放置于單純地對場景進行藝術追求之前來思考。如果一個畫面經不起推敲，再唯美生動的處理，都會因此而前功盡棄。如二十八集電視劇《保衛延安》最后一集攻打宜川，編者安排了一個戰斗場景,可以說夠得上胡編亂造了。這是表現獨立團戰士小成子舍身引走敵人裝甲車，在裝甲車前中彈犧牲的場景。當小成子中彈后，畫面切到了謝芳苓(護士)帶領苗真(女俘虜)、巧花(群眾)同時跳出土溝，奔向小成子，并在小成子面前完成了把他抱在懷里，呼喊，小成子述說理想，犧牲，哽咽，流淚等鏡頭。然后，義憤填膺的苗真(身著國軍軍裝)奮而拿起手榴彈迎向了裝甲車。機槍響了，苗真倒下了…… 。其實，應當倒下的不光是苗真，還有謝芳苓、巧花。因為，小成子的死說明 他在裝甲車的槍炮射殺范圍內，在抱起小成子的那一刻或還沒有抱起，他們已經被裝甲車的槍炮打死了。所以，謝芳苓、苗真在小成子尸體旁的悲傷畫面，謝芳苓在苗真尸體旁的肅然起敬并敬禮的畫面，都是經不起推敲的。特別是謝芳苓在苗真面前的畫面，簡直可以說是在做秀，而且是不可思議的做秀。編劇、執行制片人劉嘉軍說，他是“站在21世紀的新的視角上，從電視劇藝術的創作規律出發，對原小說做大的解析。” [12]這個場景本來是可以驚天動地感人至深的,卻因為改編者在“大的解析”時，違反“創作規律”單方面營造“21世紀的新視角”和“感情戲”，而失去了生活的基本真實，讓一部具有史詩意義的作品失去了嚴肅性。

四、結語:從第27屆“飛天獎”想到的

“飛天獎”是以“政府獎”的形式授予我國電視劇創作的大獎。歷屆“飛天獎”都以長篇電視劇作為主要獎項，評出一、二、三等獎和特別獎，促進了近三十年長篇電視劇的繁榮。從“飛天獎”開獎以來，文學作品改編的電視劇往往都是每屆奪標的熱門，進入新世紀以來也是勢頭不減。2009年9月第27屆“飛天獎”是自2005年開始兩年一屆的第二屆，也是文學名著改編最多的一屆。但是，名著改編只有《傾城之戀》入圍79部候選名單，《家》、《子夜》等都與之無緣，實在讓人遺憾。本來這屆評獎正置建國60周年大慶，像《紅日》、《保衛延安》這樣的紅色經典名著的改編，應當是志在謀“獎”的作品。但是，連入圍都困難，這多少有些讓人失望。從獲得“優秀編劇獎”的三部作品《潛伏》、《闖關東》、《士兵突擊》的頒獎詞來看，《潛伏》獎在技巧，《闖關東》突出民族精神，《士兵突擊》重在人生新思索。冷靜反思近期名著的改編熱，無論在技巧，還是提倡民族精神，還是重視人生意義都是不夠的。名著改編在忠實于原著基礎上的創新之路，確實還有待進一步提高。記住美國電影理論家羅伯特?麥基的告誡:“如果你閹割了原作……而又不能炮制出一部可以與之媲美或更勝一籌的作品來取而代之，那么還是趁早別干”。[13]P432

[1]夏衍.夏衍論創作[M].上海:上海文藝出版社，1982年

[2]金宏宇 原小平.忠實原著下的名著改編[A].文學傳播與接受論叢[C].中華書局,2006.04.

[3]趙楠楠.新版<家>拍成偶像劇 導演汪俊:不想懷舊[N].京華時報,2008-01-26(25)

[4]大拇指.<子夜>幕后秘聞:原汁原味來自茅盾手稿[EB/OL].新浪娛樂網,http://ent.sina.com.cn/v/m/2008-06-30/11462081066.shtml

[5](匈)貝拉?巴拉茲.電影美學[M].中國電影出版，1978年12月

[6]王錚.央視透露:廣電總局禁播種3 0集以上的電視劇[EB/OL].中新網http://www.chinanews.com.cn/yl/yl-zyxw/news/2009/05-27/1709181.shtml

[7]林芳.央視版《茶館》正式關機 導演否認“注水” [EB/OL].新浪網影音娛樂http://ent.sina.com.cn/v/m/2008-06-30/11252081017.shtml

[8]汪流.電影編劇學[M].中國傳媒大學出版社，2004年11月

[9]文化星期五. 棒喝時代:名著的改編，注水的豬肉[EB/OL]http://www.china.com.cn/chinese/feature/179021.htm

[10](美)喬治?布魯斯東.從小說到電影[M].中國電影出版社，1981年08月

[11](德)齊格弗里德?克拉考爾.電影的本性 自序[M].江蘇教育出版社，2006年06月

[12]劉嘉軍.編劇話《保衛延安》 以21世紀新視角解析原著[EB/OL].西部網

http://news.cnwest.com/content/2009-05/12/content_2048914_2.htm

[13](美)羅伯特?麥基.《故事——材質、結構、風格和銀幕制作的原理》[M].北京:中國電影出版社，2001年