含蓄而有力的表達——淺談動畫短片中的幻境

幻境，非真實的、只存在于想象中的場景，作為一種可以直觀表現(xiàn)作者情緒和藝術風格的手法，經(jīng)常被用于電影電視中，也是動畫中經(jīng)常使用的一種手法。它可以詮釋劇情靈魂，表現(xiàn)作者的情緒，烘托影片氣氛。當然，這種情緒和氣氛可以有很多種方法來表現(xiàn)。但動畫藝術短片由于片長較短，很難用大篇幅的寫實推進情緒，所以，在動畫短片中用超現(xiàn)實手法來繪制一個幻覺的場景就非常合適了。

幻境的特征，是通過圖形演變、鏡頭景別的控制、影片節(jié)奏的變化切入幻境，在表現(xiàn)上相較原本真實的場景更為灑脫，情緒更加外露。很多時候，影片的幻境并不能一下就能看明白，需要觀眾真實地“代入”“體驗”。我們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典動畫安徒生的“賣火柴的小女孩”，里面小女孩在瑟瑟寒風中數(shù)次燃著火柴而看到的景象就是幻境的典型應用。

幻境一般來說有三種類型的應用：一，營造氣氛；二，交代、延續(xù)劇情；三，表現(xiàn)作者的思考過程。

一、營造氣氛

動畫長片相較動畫短片一個比較大的優(yōu)勢就是時間長，可以有相對充裕的時間來實現(xiàn)影片氣氛的營造。比如長時間的對話，主人公面部表情的特寫，某個角色一系列的行為，甚至可以使用大量篇幅來反復表現(xiàn)。動畫短片相對于電影長片來說更注重抓住某一個點，來營造氣氛、拓展空間，留給觀眾遐想的余地。對于營造氣氛來說，聯(lián)想的手法非常地合適。讓觀眾隨著作者的思緒一起跌宕。

俄羅斯油畫動畫短片《春之覺醒》，描寫的是一名情竇初開的少年的初戀，“我哭泣著哀悼我那可憐的逝去的愛情，最初的那股歡喜已經(jīng)蕩然無存，我的最純潔的‘初戀’也悄然離去”。短片用油畫顏料在玻璃板上繪制而成，顯示了作者深厚的藝術功底。任憑你在何時截取本片的畫面，都是一副副美麗的畫面，俄羅斯田園的美景一一展現(xiàn)在我們眼前。片中男主角安東是富有詩意的新青年，思維活躍想象力豐富，為了表現(xiàn)他這種天馬行空的想象力，作者大量使用幻境，甚至可以說這種手法貫穿于整個影片中。無論是安東與帕莎的短暫相擁，還是安東對謝拉菲瑪?shù)乃寄睿踔潦菍︽?zhèn)上牧民家的女人產(chǎn)生的幻想，都采用類似的手法來表現(xiàn)。

描述安東心里的謝拉菲瑪，怎樣才算是形神兼?zhèn)洌渴欠駪撌菢藴实奈⑿Α⑻貙憽⒁歧R？作者用了女神的形象來詮釋。由在涼亭玩耍的女人變化成一位光彩照人的女神，玻璃板油畫發(fā)揮了這種介質(zhì)的特長，將這個夢幻的場景十分真實地還原了出來。可以說，這種幻境的表現(xiàn)形式給本片增色不少。

二、交代、延續(xù)劇情

在這種應用類型里，回憶場景是比較多的。回憶的場景是為了交代劇情，告訴觀眾某件事的原因，達到解釋劇情推動劇情發(fā)展的目的。動畫短片《回憶積木屋》就是這種手法的經(jīng)典運用。一個老人住在大海中央。海水不斷上漲，老人的房子隨著海平面越蓋越高，而他為了找回心愛的煙斗決定穿潛水衣潛回被海水淹沒的舊屋中，隨著老人越潛越深，舊時回憶也隨之浮現(xiàn)。這里環(huán)境的設定給這種回憶帶來真實感，海水是不斷上漲的，注定了房屋的被淹沒。執(zhí)著的不想搬走的老人就只能像堆積木一樣疊高自己的房屋——帶著回憶的房屋就被封存在水下。那每一層地板上的回憶之門如同一個個開關，給每一段老人回憶的幻境按時間的順序串聯(lián)起來。隨著老人潛水越深，記憶里的場景不斷涌出，解釋了影片前部的很多疑問，如海水上漲為什么老人不搬家，蓋了新的房子寧可舍棄家具也不丟掉一張照片。通過這些回憶幻境的鋪墊，影片最后老人的“與往事干杯”也就順理成章了。

有時會有這種情況，電影故事結(jié)束了，而電影的情緒還未了結(jié)，或者說作者意猶未盡。留下空間任憑觀眾想象固然不錯，但是使用幻境手法表現(xiàn)亦為上策。

《坐火車的女人》是一部偶動畫。講述的是一個攜帶沉重而瑣碎行李搭乘火車的女人的故事。影片壓抑的氣氛以及最后悲劇的結(jié)局是非常具有象征意義的。現(xiàn)代社會中充滿著被各種霸權壓迫著人們，“坐火車的女人”就通過各種人物和細節(jié)來暗示這一現(xiàn)象。從行李架上對弈男人手中的棋盤里，作者告訴我們，人生并非可以如愿自由來去、自由行走，一點小的顛簸都可以改變整個棋局。壓抑充滿了整個車廂，從對面滿臉橫肉的男人的性騷擾中，從手拿“如何掌控你的敵人”的小孩眼中，女主角都感到不安。現(xiàn)代社會人們都已被控制在一個巨大的機器中，人人危險卻又不自知。少數(shù)可以敏感地覺察到危險的人卻又不擁有話語權，只能暗自恐懼但勢單力薄無可奈何。

火車在某個地方停了下來，犯罪團伙開始作案，除了敏感的女主角其他乘客都沉沉地睡著，注定影片以悲劇告終。但是作者在宣告悲劇發(fā)生以后又對觀眾的絕望表示了歉意——繼續(xù)表現(xiàn)了女主角雙腳沾滿污物、在空無一人車廂中奔跑的幻境。可以理解為女主角這種敏感而又在精神上孤獨的人在象征著現(xiàn)實社會的車廂里尋找出路，可最后以跌倒告終。回想本片可以得知，其實女主角在毒氣進入車廂的那一刻就已死了，那個盜竊犯最后向女主角看的那一眼就已經(jīng)交代了她的死亡。作者巧妙地用一頭傻乎乎的站在鐵軌上的麋鹿的死，暗喻了女人的死。最后的飛蛾從眼前飛過，終于化作天使，飛蛾代表新的希望，代表著與社會的抗爭，觀眾的情緒在這一刻也得到了片刻的釋放，現(xiàn)實中的解脫沒有得到，而得到精神上的解脫。片尾黑漆漆的森林將觀眾從幻境拉回現(xiàn)實，說明這里幻境的運用純粹是延續(xù)劇情，在純黑色基調(diào)的動畫中提供一線光明，將觀眾的希望寄托在那只飛蛾身上。

三 表現(xiàn)作者思考過程

藝術短片的一個很顯著的特征就是作者的思維相對獨立，也就是說制作的藝術短片相對純粹。我們更能在這些短片中看出作者的思考。

《父與女》是一部由木炭繪制的動畫。講述了女兒用一生等待遠行父親回來的故事。短片的整個場景就是河邊堤岸和去往堤岸的路。導演極簡主義的理念，帶給人們一個蘊含哲理的故事。從開始的第一個鏡頭，就牢牢地抓住了你的眼睛，牽動你去思考。短短八分鐘的影片，其實描繪的就是人的一生。它并沒有單純的講述生老病死，喜怒哀樂，甚至連人物面部特寫都沒有出現(xiàn)。但它隱喻了人生總會走到盡頭，更多地關注生存直視死亡。西方人自古以來，在對待死亡的態(tài)度上與東方人不同。東方人的生命哲理總是探索活著的世界，對于死亡總是抱有恐懼的心理，從而回避不談，或者如古代帝王般尋找長生不老之術。西方人對待死亡的態(tài)度要豁達許多，基督教認為死亡是另一個開始，是進入一個嶄新的、永恒的生命。

在短片中，河就象征著死亡，是每個人總要去的地方。父親的架船遠行可以理解為去世，從父親遠行前又沖上堤岸抱起女兒可以看出他的戀戀不舍而又無可奈何。而年幼的女兒并不明白死亡真正的含義，日復一日期待父親的回來。隨著年齡的增長，她漸漸地明白了死亡其實是自然規(guī)律。終于有一天，遲暮之年的女兒顫巍巍地走進早已干枯而雜草叢生的河中。

這個場景作者沒有過分地渲染，卻是觸及人心。在影片氣氛的烘托下，觀眾都期待的父女重逢的場面，被作者用一種超現(xiàn)實的手法表現(xiàn)出來。女兒向父親奔跑至父女重逢的場面是女兒腦中的幻覺，甚至，破船的場景都可以理解為幻覺——女兒從決心走入河中，就象征著她的生命已燃到盡頭。

本片探索著死亡的哲理，卻給人溫暖的感覺。雖然父女最后的重逢是幻覺，但給了觀眾一個較圓滿的結(jié)局。作者通過自己對死亡的思考，促使人們正視死亡，思考死亡，并以死亡來反思生命的價值和意義。

從幾部作為例子的動畫短片中，我們可以看出，幻境這種表現(xiàn)手法可以非常完美地展現(xiàn)作者的意圖。它作為在電影、電視、動畫甚至舞臺劇中都存在的表現(xiàn)手法，我們應通過分析和對比其中的異同，吸收這些作品的優(yōu)點，總結(jié)出規(guī)律性的使用技巧，為本土動畫創(chuàng)作服務。

[1]楊曉林主編.奧斯卡最佳動畫短片分析.中國傳媒大學出版社,2010年.[M]

[2]薛燕平.非主流動畫電影歷史流派大師.中國傳媒大學出版社,2007年.[M]

[3]涂先智主編.動畫短片制作.湖南師范大學出版社,2008年.[M]

[4](法)奧利維耶?科特.奧斯卡最佳動畫短片幕后?手記.吉林美術出版社,2009年.[M]

[5]李國生.動畫短片創(chuàng)作淺談.電影評介,2007年22期.[J]