歷史、城市與現代性的反思——《海上傳奇》三題

從1997好評如潮的《小武》為發軔，到2006年斬獲威尼斯“金獅獎”的《三峽好人》，再到今年7月2日在各大院線公映的紀錄片《海上傳奇》，賈樟柯的影像世界正在成為理解中國社會乃至中國各階段歷史的一種特殊方式。

我們承認，對于賈樟柯電影具有多種闡釋的可能性，但仍然會發現其作品當中不斷重復的“歷史”和“城市”這兩個實質性內核，這在他幾乎所有的作品當中占據一個相當重要的位置。進一步研究則發現，它們共指著現代性這一宏闊的社會命題。新作《海上傳奇》無疑是這一創作旨趣的延續。

一、以電影記錄歷史

賈樟柯的新作《海上傳奇》是一部紀錄片，影片通過18位來自不同領域的老中青三代上海人口述他們在上海的經歷，記錄了百年中國的浮沉變遷史。作為歷史的見證者，這18位口述者所講述的歷史內容，涉及到了中國現當代史上一些重要的歷史事件。如國共兩黨關系的歷史（這段歷史是通過諸如王佩民、王童、張心漪等革命者或名門之后回憶其家族命運、個人愛情和家庭遭遇出現的）；“文革”歷史（通過畫家陳丹青、新聞工作者朱黔生、出版編輯韋然、國企老職工黃寶妹等人講述在那個血與火的年代個人命運的無從把握、政治斗爭的荒謬、以及政治信仰“力量”的頑固強大而顯現的）；改革開放至今的歷史（通過上海第一批證券投資者楊懷定的財富夢，以及青年作家韓寒的自由夢為素材來呈現的。）除此以外，在當事人口述歷史以外，影片里還穿插了很多上海離里弄里的民生寫照、老電影的片段、以及中國傳統民樂《梁祝》等能傳達歷史感的電影元素。

可以看到，《海上傳奇》打破了記錄片和劇情片的界限，尋找到兩者之間的一個契合點，而這個契合點就是“歷史”。無論是王佩民其父王孝和的革命經歷所影射出的國共兩黨歷史關系，還是韋然那段讓賈樟柯認為“在感情上最為貼近”的親人命運變故，還是在改革開放年代，以及楊懷定和韓寒等人認定的財富夢與自由夢，這些個人的“傳奇”都是一個時代的產物，帶有明顯的歷史印記。國共兩黨的黨派紛爭歷史使得個人命運無從把握，離散成為那個時代的一個主題；“文革”歷史成為“生命內耗”的象征，政治神話取代民間信仰，荒謬與殘酷組成了那個年代所有的記憶；改革開放至今的歷史，則象征著思想、人性的解放，是“一個真正尊重個人”的時代。

縱觀賈樟柯十幾年的電影之路，這個“歷史”的維度似乎成為其標志性的影像風格之一。在此之前，“故鄉三部曲”記錄了改革開放歷史進程中，小城鎮年輕人的虛空、落寞與狂躁，以及底層人物“有尊嚴”的生命過程；《世界》在全球一體化、景觀社會等歷史臨界點上，更大規模地記錄了農民工在中國社會變遷中如螻蟻般卑賤的命運；《三峽好人》則從更宏闊的時空記錄并思考中國的現代化進程中的改革和建設、生態、農民工及民族精神家園的守望與重建等諸多社會問題。《二十四城記》干脆以訪談的形式記錄了在一定的歷史語境之下，個人作為社會大機器之微渺一環，被社會所消磨、異化和吞噬的歷史宿命。

在拍完《海上傳奇》后，賈樟柯感言道：“……但我關心的是在這些抽象的背后，那些被政治打擾的個人和被時光遺忘的生命細節。”[1]（P13）因此，如果說“記錄”是賈樟柯電影美學風格的關鍵詞，那么記錄“歷史”則不止是記錄這一動作的所指對象，更是賈樟柯書寫歷史，抵拒遺忘，關注邊緣弱勢群體，為沉默大多數代言，一種不可忘卻的社會責任。

二、個人鏡像中的超級大都市

《海上傳奇》不只是行走在時間潮濕的岸邊，寫給當代人的一封歷史“情書”，更是一幅超級大都市鏡像，它混雜了導演個人稀疏的記憶和城市復雜的歷史。影片中18位講述者的講述，可以說是賈樟柯對上海的城市角色、市民身份塑造進行重新的思考。

（一）上海的城市角色

賈樟柯在接受一些采訪使說到，他與上海的關系歷經了三個階段。第一個階段是“初識階段”，即童年時代上海的消費物質進入他的生活世界；第二個階段是“獵奇階段”，在北京求學時期，對上海近現代史上文化的重新認識和求知；第三個階段就是在拍攝《海上傳奇》過程中，與之產生的“感情階段”。賈樟柯對這三個階段的區分，從一個側面可以反映上海在不同時空對個體生存產生影響的重要程度。它不僅為整個中國社會輸送著不可或缺的物質資源，還源源不斷地為一代中國人提供精神資源的補給。更深層次地，它幾乎濃縮了整個民族的精神，代表著奮發有為的理性精神。

《海上傳奇》在剪片之前片名為《上海傳奇》，“海上”這個意象象征著中國近現代國族的離散和漂泊生存狀態，它代替一個具體的方位名詞“上海”，似乎暗含著上海在一定程度上能夠代言整個中國的社會問題。故而，賈樟柯說改為《海上傳奇》，具有更大的包容性，信息量也更大。這兩個小插曲正說明了上海這座城市在中國近現代史上的歷史地位。

（二）市民身份塑造

身份，是一個動態的建構過程。對于以移民為主，具有悠久歷史的城市來說，上海市民階層身份的認同和表達，無疑是在流動、變遷的過程中實現的。可以看到，《海上傳奇》對上海市民階層的身份塑造，正是遵循著這樣一個原則。在民國初年奢極一時，最終在文革期間張逸云家族的敗落；憑一己之力向政治和權力的巔峰步步趨近，又從巔峰步入衰落的杜月笙的人生軌跡；青年作家韓寒對“車手”與“作家”多重身份的理解，等等，說明在上海這樣一個變動不居的現代化大都市里，沒有人能擁有一個永久固定的身份，他們的身份是一定歷史情境的產物，永遠處在一個建構的歷史過程之中。

與婁燁、王小帥等第六代導演捕捉都市的聲、光、電、影，進而反映現代都市瞬時性的現在時態和躁動不安的情緒相比較，賈樟柯電影里的都市絕不是簡單地宛如浮華的一個場所，在所有的物質迷狂和自我禁錮的背后，都有一個怯生生的欲望纏斗的故事，和歷史的虢奪、現實的無能密切關聯。“故鄉三部曲”的敘述舞臺是中國內陸的小城鎮，對于都市與鄉村的結合部，小城鎮承擔著溝通現代與傳統的重任。崔明亮、尹瑞娟等人的身份也是在改革開放的急遽變遷中，從迷茫懵懂的文藝青年，逐漸步入為人夫、為人婦的身份。走進都市的《世界》是賈樟柯第一次正式面對現代化大都市，賈樟柯對此的思考是：在承擔了中國政治中心和文化中心的社會責任以外，對于微小的個人或卑賤的外來務工人員，大都市（北京）是否有能力和胸襟容納他們？同樣，《三峽好人》、《二十四城記》等影片在對城市角色的思考，對市民身份塑造方面，也能看到相應的影像。

三、現代性的反思

歷史和城市本身就預設了一種現代性，它描述了中國的政治民主進程、城市化等問題，以“民國”、“文革”、“改革開放”等歷史名詞鞏固了關于進步與非進步、科學與政治神話、現代與傳統的信仰。在《海上傳奇》中，中國現代性始終呈現出兩相糾結的局面。一方面，它具有整體的歷史進步性；但另一方面，在這個進步的神話體系之中，個人在城市這塊“飛地”被現代化滾滾洪流無情地吞噬，裹挾其中而不能自我發聲，沉默成為他們日常的生活狀態。反思成為他電影的重要主題之一。在這個糾結之間，賈樟柯又傾向后者。

首先，《海上傳奇》延續了賈樟柯對歷史進步性的認同與肯定。影片講述了1930年代——2010年世博會的上海傳奇故事，期間大致歷經了民國社會的風云際會、文革歷史的凄風苦雨、改革開放的突飛猛進。以歷史的視角來看，中國現代化的步伐是朝前邁進的，盡管期間有過許多波瀾和曲折。從影片的敘事結構來看，《海上傳奇》在中國第一股民“楊百萬”——楊懷定這里已經走到了尾聲，為影片打下句點的，是80后代表韓寒。相對于民國和文革歷史壓抑低沉的敘事姿態，在象征財富和自由的改革開放歷史時期，賈樟柯此時的心境明顯輕松自由許多，這從他對黑色幽默語言技巧的運用可窺見一斑。這似乎說明賈樟柯對現時代的一種肯定和信任，也間接地傳達出中國現代性整體進步的一面。

其次，《海上傳奇》對歷史和城市問題的思考，從整個影片的敘事基調來看，仍以反思、質疑甚至批判為主。例如對于國共兩黨歷史關系的認識，賈樟柯認為“1949年的變化帶給每個人的變化當然是不一樣的，對于王佩民，這當然是解放；對于王童這就是失敗，是流離。”[2]這個重新的定位，意味著我們解讀歷史當持辯證客觀的態度，這無疑是對非此即彼、成王敗寇一元歷史觀的顛覆與解構。再如影片中對文革歷史的重新審視，具有一定的反思力度。朱黔生文革期間接待導演安東尼奧尼荒誕劇式的經歷、黃寶妹在國企所耗費的青春和單調的一生、上官云殊在文革期間遭受迫害自殺的慘痛命運，等等，賈樟柯在向國人揭開歷史的帷幕，講述歷史背后鮮為人知的故事的同時，也批判了歷史的荒謬、政治的血腥。

可以看到，賈樟柯對歷史和城市反思、質疑甚至批判的態度，與他關注被現代化拋離中心的邊緣個體有關。《海上傳奇》所擇取的人物，相對于主流聲音，他們依舊只是代表非主流的邊緣，他們在以高度和速度見長的城市化下，面對著廣袤無比的都市全景，高大的天空使他們啞口無言，歷史和飛速向前的現實似乎將之遺忘得干凈徹底。同樣，小武流落街頭的結局，崔明亮慵懶單調的家庭生活，小濟的歇斯底里，二姑娘的死亡悲劇，韓三明的沉默寡言……，從各個方面說明了邊緣群體生存的危機，以及在現代化加速的背景之下話語權的喪失。

在肯定現代性進步的同時，重點反思現代性，這似乎成為《海上傳奇》與他此前影片的一個分水嶺。但是在這里，反思現代性仍然是影片最為關鍵的一點，這與“故鄉三部曲”、《世界》、《三峽好人》等影片的主題存在一以貫之的延續性。

[1]賈樟柯.海上傳奇[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[2]賈樟柯：《海上傳奇》是一封寫給上海的情書[EB/OL].http://ent.qq.com.2010—7—9.