周星馳無厘頭電影類型復制模式初探

作為香港電影“娛樂模式”的典范文本之一,周星馳電影無論從經濟層面還是文化角度對香港類型電影的創作產生了很大的影響。香港號稱“東方好萊塢”,鼎盛時期年產電影上百部,大小演員不計其數,但是近三十年來票房榜單上的頭把交椅,幾乎始終都是“雙周一成”輪流坐。這三位票房號召力至高的巨星中,演技多次獲得專業獎項承認的,要數周潤發和成龍;而有能力獨立制作電影,且其作品能夠保持作者特色的,只有成龍與周星馳;這三人演出的影片不僅富于個人特色又極具社會代表性,甚至被作為一種文化現象來反復解讀的,其中唯周星馳一人而已。周星馳電影被定義為癲狂的‘無厘頭喜劇’。

“無厘頭”來自于粵語方言,指的是一個人說話或者做事都令人難以理解、無中心,但并非沒有道理。無厘頭這種文化剛好切合了以游戲者的角度側面感受八九十年代之交的政治風云后的港人心態(港人一般稱這段時間為“后八九時代”或“前九七時代”),加上回歸前夕的殖民身份置換的焦慮,這些內外的因素適時地催生香港文化精神中“半犬儒半頹廢”的逃避主義傾向。而周星馳式的無厘頭影片更是這種逃避傾向的典型代表文本。

一個人的成功有可能看似很偶然,但是設若細細考察,總有其脈絡可尋。周星馳在電視臺做個“死跑龍套”多年,終于在銀幕上發揮了讓自己盡情發揮搞笑的天賦。周星馳的電影角色也不全是與自己在形象、個性上都十分契合,但是他把累積的生存感悟,生活經驗,表演技巧,個人感志向與激情,全面放置在每一部作品每一個鏡頭之中,這使得他與不同導演合作的不同作品都有鮮明的無厘頭風格,都能夠使觀眾產生高度的親切感與認同感,盡管影片質素參差不齊,卻無不標志著他作為一個演員的心路歷程和藝術軌跡。

周星馳電影像任何香港電影一樣,是有關社會和自我的對話,是與周圍文化環境交換訊息的方式之一,它是藝術、商業,也是人際之間相互了解的媒體。因此它匯集了電影制作者的抱負、電影投資商的精打細算,以及底層觀眾的期待。

即使是被喻為“大雜燴”的娛樂片,其引人共鳴的影像、細致精巧的聲音、引人發笑的人物和跌宕起伏的故事線索,無論我們是否需要,都會占據我們的內心。周星馳電影繼承了二十五六十年代香港寫實喜劇如《一板之隔》《喬遷之喜》等。七十年代許氏的社會諷刺喜劇如《賣身契》《摩登保鏢》等。又雜揉著社會轉型過渡時期香港電影那種極力追尋自我認識的微妙自信心。無厘頭意識作為香港市民大眾集體無意識的積淀物,充分體現市俗性,顛覆性,反智性等特點。周星馳這種“無厘頭”喜劇電影的娛樂普泛性是建構在諸多應因配置元素之上。各種類型電影的創作技巧經過“無厘頭”式的拼貼,使他的影片成為商業化的多義文本。周星馳電影通過這樣的表現手法在港臺及全球華人地區產生了巨大影響。“在文化轉折時期,人們對經典文化文本進行內容和形式上的反思,用經典的形式來傳達新的內容,有的進行反諷,有的進行滑稽的模仿,這種方法常產生強烈的喜劇效果,‘無厘頭’影片正是利用這種方法形成自身獨有的特色”[1]周星馳電影是典型的商業類型電影,其類型元素配置是交互性質的。也就是說一種類型模式可以為其它類型模式所借鑒使用。那種作為“無厘頭喜劇”代表的周星馳電影是怎樣在自己的內容架構中整合其他類型電影模式的呢?或者說周星馳電影類型模式整合原則是怎樣的?我們在以下的行文中加以分析。

一、周星馳電影類型整合原則:古為今用 洋為中用

從1988年的《霹靂先鋒》到2004年的《功夫》,周星馳總共主演了49部電影,這些電影形態不一,但就題材來源來說可分為兩大塊:1古裝系列,如《唐伯虎點秋香》,《審死官》,《鹿鼎記》,《大內密探零零發》,《算死草》,《大話西游》等。2現代題材小人物系列:《捕風漢子》,《一本漫畫闖天涯》,《賭圣》,《情圣》,《破壞王》,《食神》,《喜劇之王》等。周星馳電影極盡夸張搞笑之能事,并且這一傾向是貫穿他的全部電影當中的。但具體的處理方法如噱頭的使用,橋段的鋪排等確有所區別。通過細究周星馳電影的題材加工過程,我們可發現其更多地拾取用那些富有“地域性”和“全球性”的文化信息。“地域性”這里是指香港本土乃至大中華的民族文化脈絡。“全球性”就是指與“地域性”交織緊密地全人類的文化信息。在此基礎之上,周星馳電影形成自己獨有的文化面貌。“周星馳影片成功地解構了社會現實,也建構了全新的反都市文化,這很快成為香港殖民地歷史文化在銀幕上的特質表現。也成為香港最具有強文化表現力,感染力,想象力和穿透力的平民文化的代言人。”[2]。作為最具代表意義的香港喜劇電影的影像文本,周星馳電影類型整合原則便是“古為今用”“洋為中用”。

1、“古為今用”

《唐伯虎點秋香》里唐伯虎和華夫人在介紹自己施與對方身上的毒藥,在經過一番激烈的唇槍舌劍之后突然對著鏡頭想做廣告似地向電影觀眾宣傳各自毒藥得歷害。〈〈武狀元蘇乞兒〉〉里那場別開生面的武舉考試,不僅有“黑哨”亂吹,而且觀眾像賭馬一樣對武舉們下注豪賭。更讓人噴飯的世俗燦在做完跳遠之后竟然向觀眾擺出了酷似現代體操運動員謝場那樣的姿勢。〈〈大內密探零零發〉〉里眾多中原名醫被召集到晉國竟然是為了參加一次解剖“外星人”的大會。

……

這些時空大轉移的場面在周星馳電影里隨處可見,每一部周星馳電影都會有交錯雜陳的故事結構,標新立異的情節創意,荒誕奇異的時空轉換。這些奇思妙想的電影時空可任意穿梭于傳奇野史,古代想象和現代科技之間,成為周星馳電影的顯著標志。在“古為今用”的指導原則下,周星馳電影對那些歷史人物和事件給與了極大的嘲弄和諷刺,讓香港普羅大眾在觀影的同時宣泄了作為小人物對歷史的真實態度。香港作為長期游離于中華民族主體文化之外的“飛地”,虛無主義的歷史觀是港人心理的真切反應。

2、“洋為中用”

香港是一塊與祖國大陸分開將近一百年的西方殖民地,西方文化對香港本土文化影響頗深。它如今又是世界金融,貿易,物流中心區域之一,華洋雜居的文化特色由來已久。作為窺視香港文化風情的一扇窗戶的香港電影來說接受外來文化特別是以歐美為主導的西方文化可謂是得心應手。這一點在周星馳電影中顯得尤為明顯。〈〈國產零零七〉〉酒吧叫響全世界的好萊塢邦德系列片全盤拿來開涮,從人物造型到道具的使用以及情節的設置甚至是影片的開場序幕都照抄如儀。〈〈百變星君〉〉則把同時其上映的好萊塢科幻笑片〈〈變相怪杰〉〉移植到香港本土。〈〈回魂夜〉〉把改裝的靶頭指向法國的動作片〈〈這個殺手不太冷〉〉,同時又加入到煙柳鎮偉曾執導的〈〈猛鬼學堂〉〉中“抓貴訓練”的橋段。

當我們把以“洋為中用”原則為指導而拍舊的周星馳電影何以“古為今用”為指導而拍的周星馳電影做一下比較,我們會發現一個值得注意的現象:前者多半是搬用歐美的商業類型片,而對歐美其它文藝形態往往付之闕如,而后者系列則多半取材于中國古典文學或者是戲曲題材這說明一點:香港普通大眾對西方的人是除去那些生活在香港本埠的外國人體外,還有一個重要的途徑,那就是看那些商業類型意識味很明顯的西方電影。正因為如此,周星馳電影經常把外國電影中一些熟悉的場面和橋段加入到自己的鏡頭語言里。讓觀眾在本土的文化環境里體驗了在西片中那些津津樂道的場面和情節。

二、周星馳電影類型整合模式

1、人物形象復制

周星馳喜歡在自己的影片里裝扮成李小龍和反角惡斗,不僅是李小龍就連超級大英雄“終結者”史瓦辛格和著名的大間諜邦德都被周星馳在影片里借用過。周星馳電影并不是完全模仿這些人物形象,而是把這些人物的英雄內涵盡量降低并加入一些小人物的“無厘頭”性格用以搞笑,總之,“拿來主義”是周星馳電影在復制類型人物的聰明辦法。

2、主題復制

這一復制模式不僅可以說是周星馳電影類型整合模式最常用的一種模式,而且也是所有類型電影復制模式中最常見的一種,商業電影的大眾化使它的主題具有明確的意義所指,并努力遵循這大眾文化倫理的脈絡走向。比如由周星馳主演柳鎮偉執導的《賭圣》就是當年風靡一時《賭神》的一大批跟風之作之一。《賭神》講的是“失憶賭術高手戰勝強大對手而找回尊嚴的故事”。而《賭圣》卻另辟蹊徑,講述一個具有特異功能的大陸后生仔通過賭賽贏得美人歸的故事。英雄的主題在這里被“底層化了”。“特異功能”這一橋段的加入使得《賭圣》的主題具有明顯的癡人說夢的性質,但是《賭圣》最后卻成為一位真正的大英雄,被復制的主題在這里只不過轉了一個彎又回到起點而已。

3、情節拼貼

正如杰姆遜所言“后現代文化實質上是一種拼貼而成的文化”,周星馳電影作為香港商業后現代的典范文本之一,從始至終都全力實踐著類型電影“交互性”的特點要求,舉凡每一部周星馳電影都不是純粹某一類型的電影。無論是恐怖,動作,警匪等各種類型電影周星馳電影都會加入一些喜劇元素。我們可再其影片看到當時那些賣座電影的經典橋段。特別是在周星馳最引以為豪的作品《功夫》中,這種情節拼貼發展到了極致。早期的香港神怪武俠片中的著名的招式“如來神掌”、楚原執導的經典影片《七十二家房客》、小刀會進行曲、老上海黑幫題材電影等等這些經典電影視聽情節元素,都被周星馳巧妙地拼貼在《功夫》的敘事架構中,使得本片成為目前為止最具有成功意義的周星馳電影作品。

周星馳無厘頭電影類型復制的源動力就在于香港電影受眾群體的廣泛性和復雜性。香港本土觀眾和海外華裔觀眾是香港電影最忠實的影迷,香港電影在輝煌頂峰時期,也征服了臺灣觀眾和日韓觀眾。這些觀眾的口味比較廣泛,但是都基于一點:電影應該是娛樂的方式而不是藝術實驗的方式。新鮮時髦的事物經常成為周星馳影片內的象征符號,而對于這些事物的價值判斷往往內嵌于香港電影的整體商業氛圍中。正如導演陳耀成所說的:“香港只不過是較大的唐人街而已”。香港電影的藝術風格和商業狀貌也無時無處不受制于一種“泛中華”的民族意識形態而已。因此,作為一種全球推廣的典型的華語影像文本,周星馳電影使用一種極具大眾親和力的類型表述模式,來適應多變的觀眾口味。

周星馳的作品都是商業片,但這并不能掩蓋他在影片中提出的質問和思考。施特勞斯說,政治哲學更近喜劇而非悲劇。我理解為他所說的喜劇應該是悲劇基礎上的喜劇,沒有悲劇意義的喜劇只能是鬧劇。這也正是喜劇自身所遭遇的緊張。在消解了嚴肅性的同時,也消解了自身的意義,最終容易淪為純粹的無意義。

分析周星馳電影類型整合模式我們要始終認識到“惡俗”這一負面特點,周星馳電影為了一味地迎合觀眾們的低級趣味而再其影片中大灑“狗血”,說的是向某部影片致敬其實是完全抄襲,并且加入了“惡搞”。對持我們要有一個清醒的判斷和認識。

[1]蔡洪聲,香港電影八十年[M],北京:北京廣播學院出版社,2001

[2]張燕,代言人?無厘頭?溫情——閱讀周星馳電影[J],北京電影學院學報,2003(4)