插上飛躍的翅膀——概述重慶電視臺電視劇發展史上的第一次高峰

1979年8月，中央廣播事業局召開了首次全國電視節目會議，提倡全國有條件的電視臺大辦電視劇，解決電視臺節目來源問題。在此號召下，全國各大電視臺都激情滿懷地投入到電視劇的攝制之中。到20世紀80年代初期，中國電視劇的年產量迅猛增長[1]，國家對電視劇事業的引導也從“大力辦電視劇”轉化為提高電視劇的生產質量，“強調電視劇在反映現實生活的同時，也應注重題材、風格多樣化，真正做到豐富多彩、生動活潑”[2]。重慶電視臺在中國電視劇整體發展的時代背景下，20世紀80年代中期到90年代中期插上了飛躍的翅膀，在電視劇的表現體裁、藝術風格、方言劇轉向、創作群體等方面都形成了自己的獨特風貌，迎來了重慶電視臺電視劇發展史上的第一次高峰。

一、多種表現體裁豐富呈現，構成蔚然景觀

當下的中國電視劇以電視連續劇為絕對主導，在商業利益的驅動下，有些電視連續劇甚至出現了劇情拖沓、內容稀薄、情節注水等問題，國家電視劇主管部門甚至會在劇目審批時，對超過30集的電視連續劇進行創作提示。而在20世紀80年代，中國電視劇因受商業邏輯的影響較小，單本劇、系列劇、短劇（小品）、連續劇等電視劇表現的多種體裁形式都豐富呈現，表現體裁的多元帶來了電視劇藝術表現的自由，創作者可以根據不同的敘事訴求和表現意圖來選擇恰當的體裁形式。重慶電視臺在此時期對各種電視劇體裁形式都進行嘗試和創作，呈現出豐富的蔚然景觀。

電視單本劇。電視單本劇的長度在1—2集，敘事容量有限、情節完整、結構清晰，主要適用于反映現實生活，關注時代浪潮中普通人的真實狀態和世界，藝術表現性較強。重慶電視臺在此期間拍攝了大量的電視單本劇，如《回答從這里開始》、《高空跳板》、《燭光曲》、《案件發生以后》、《平庸之輩》、《沖出地平線》、《秋月》、《巴桑和她的弟妹們》、《希波克拉底誓言》、《山路》、《編織天網的人》、《口琴輕輕吹》等等，這些單本劇都從多個側面和角度折射了人們在新生活中的振奮、困惑、焦慮和美好向往，具有較高的藝術水準。20世紀80年代中期，重慶電視臺的單本劇創作因為《巴桑和她的弟妹們》和《希波克拉底誓言》連續兩屆摘得全國電視劇“飛天獎”的桂冠而備受矚目（本文第四部分將詳述）。

電視系列劇。電視系列劇出現在20世紀80年代中期，在當時是一種新穎的電視劇形態。集與集之間具有情節內容上的獨立性，沒有因果的必然聯系，但能形成主題故事、人物關系、藝術風格和時代背景的一致性。重慶電視臺在電視系列劇創作方面起步較早。1986年11月，重慶電視臺與市公安局交通大隊聯合拍攝了《啊！方向盤》。該劇分為《錢與命》、《愛與害》、《樂與悲》3個小故事，提醒觀眾重視交通安全。1987年拍攝電視系列劇《形形色色的騙局》，分為《乘隙而入》、《朋比為奸》、《鷸蚌相爭》、《見錢眼開》、《原形畢露》、《天網恢恢》6集，由諧劇表演藝術家凌宗魁編劇、主演，揭露形形色色的騙局。這一時期重慶電視臺的電視系列劇創作主要以現實生活為切點，以幽默詼諧的風格展現有社會規誡主題的生活故事。

電視短劇（小品）。電視短劇（小品）是電視劇表現形態中篇幅最為短小的劇型，因其時間短，篇幅小而在當前的電視屏幕上幾乎絕跡，現一般作為電視節目的版塊元素而存在。在20世紀80年代，電視短劇（小品）還是作為一種常見的電視劇形態而存在。其不同于電視系列劇，集與集之間雖然也內容獨立，但在人物關系和故事背景上不一致，幾個短小的故事共同印證深刻的主題內涵。重慶電視臺在電視短劇（小品）方面取得了一定成績。1986年青年攝制組創作了電視小品集《一支歌，唱給一條河》，其中有《媽媽和兒子》、《丈夫和妻子》、《爺爺和孫子》、《英雄和赤子》4個電視小品，透過最為熟悉常見的親情關系來展現人與人之間的深情。1991年重慶電視臺還創作了鄢光宗導演的電視短劇《都市的記憶》，由《我親愛的貓咪》、《助聽器》、《喂，我想給你講個故事》三個電視短劇構成，通過一對夫婦、一位老人和一個孩子的故事，反映了都市人的失落和困惑，呼喚人間真情。

電視連續劇。電視連續劇是指3集以上的電視劇，相較于電視單本劇、電視系列劇、電視短劇（小品），電視連續劇增強了時間容量，能容納更多的人物關系，衍生更多的情節內容，因而具有更立體的人物形象、更強大的敘事能力和更豐沛的情感表現空間。進入80年代中后期，電視連續劇開始成為中國電視劇的主導。重慶電視臺在電視連續劇的創作方面獨辟蹊徑，在已然成形的方言喜劇創作基礎上，拍攝了大量的有巴渝風味的方言電視連續劇。從1989年拍攝的《凌湯圓》（8集）、1991年拍攝的《九根毛》（8集）、1992年《傻兒師長》（4集）、《山城棒棒軍》（1995年，20集），方言電視連續劇日漸成為重慶電視臺電視劇創作的一股日益強大的力量，并受到了全國觀眾矚目和電視劇業界的肯定[3]。

二、藝術風格上大膽追求，實踐藝術的豐富表現力

20世紀80年代中期，人們的思想觀念在經濟浪潮的涌動中得到逐步解放，對于電視劇的審美，人們也不再滿足于那些具有政治圖解和現實說教目的的電視作品，“渴望能在電視上看到更加真實、更能那個代表電視媒介特性的電視劇作品”[4]。電視的媒介特性和美學核心就是真實性，電視學者胡智鋒在《中國應用電視學》一書中曾對電視美學中的“真實性”做出過精辟的論述，他認為：電視的“假定”具有不同于純粹“藝術假定”的新質，即在有喚起觀眾對于生活真實“幻覺”的一面以外，還有直接產生“生活真實感”的一面。

對視聽語言進行探索以充分表征藝術的假定。產生生活真實“幻覺”的“藝術假定”，是戲劇、舞蹈、電影等各藝術媒介的共同藝術職責，因為不同藝術就是要通過自己的藝術語言來喚起人們對于生活真實的體認，在人們的情感共鳴中認可藝術所塑造和表現的生活世界，獲得一種心理認同的真實。對于藝術創作而言，就要在藝術語言方面進行多維度追求，使不同藝術的獨特性更加突出，更好地藝術的假定。這段時期，重慶電視臺的電視劇和當時許多電視劇的創作一樣，對視聽語言進行探索，通過構圖、景別、造型、畫外音、蒙太奇等電視手段豐富畫面和聲音的敘事能力，增強藝術表現力，確認電視本身獨立的藝術性和審美特性。如《希波克拉底誓言》在畫外音的運用上非常出色，該片在一開始就以畫外音的方式提出問題，“醫學關系以外的許許多多的其它關系，歸根到底問題就出在這里”，伴隨巨大的紅十字逐漸占滿整個畫面，“砰、砰、砰”有節奏的撞擊聲叩問著每一位觀眾，畫外音成了與影像層面平行的表現空間，凝結了創作者對于醫生職業道德的深層思考。

對紀實風格的追求以確立電視獨特的審美魅力。電視除了通過自身語言的追求而實現“藝術假定”的真實，作為一種藝術表現形式，最為獨特就是直接產生“生活真實感”的一面，通過樸素自然的“非藝術假定”的真實，以一種生活原態的面貌而讓觀眾與自己生活的真實狀態相交融。從20世紀80年代中期開始，觀眾厭倦了那種浸潤于戲劇表現風格的電視劇創作，對其情節線索過于牽強、人物表演做作表現出疲憊，觀眾希望看見有濃郁生活質感的電視作品。1985年，電視劇《新聞啟示錄》借用了新聞采訪的形式，“以紀實性的手法和精彩的細節反映了當代的人和生活。這是對傳統電視劇概念的挑戰”[5]。的確，當時許多電視劇都探索紀實風格的多重表現形式，以增強電視影像本身的生活質感。重慶電視臺在這方面的代表作是1985年拍攝的《巴桑和她的弟妹們》，大量使用肩扛攝影來表現生活狀態的自然流動，啟用了大部分沒有上過電視沒演過戲的非職業演員，以他們的質樸表演增添生活氣息。又如1990年拍攝的《大爆炸》是根據1985年大溪溝水廠爆炸事件拍攝的電視劇，在劇中甚至直接運用當年拍攝的新聞片段再現當時驚心動魄的爆炸場景，最大限度地實現真實的環境、氣氛和事件。

三、方言劇向現實題材的轉向，迎來了發展的新空間

1963年電影《抓壯丁》是方言影視劇的開山之作，當時就以四川方言特有的幽默風趣和人物的潑辣爽朗而突破了語言的地域限制，受到全國觀眾的喜歡。從此，方言影視劇的創作成為川渝地區電視劇創作的區間。1981年，重慶電視臺就錄制了諧劇《新婚之夜》，是重慶本土方言電視作品的首次亮相。1982年，重慶電視臺和重慶市喜劇團合作拍攝了《人與人不同》，通過喜劇手法表現一名建筑工人的戀愛故事。在方言電視劇的創作上，重慶電視臺一開始就與諧劇、喜劇等講究詼諧的地方戲曲或喜劇藝術形式具有某種親緣性，運用天生幽默風趣的四川方言表現喜劇故事，而不是悲劇故事，方言喜劇創作日漸成為重慶電視臺的重要維度。

進入20世紀80年代中期，在重慶電視臺進入電視劇發展史上第一次高峰的語境中，方言喜劇已發展成為一股強大的創作力量，《凌湯元》、《九根毛》、《胖子瘦子高大姐》、《重慶崽兒》、《傻兒師長》等方言喜劇在1990年前后集中推出，形成了方言喜劇創作的高峰。這一時期的方言喜劇的創作題材主要是民間歷史故事，如《九根毛》就是根據清朝末年著名川戲藝人“九根毛”的傳奇經歷創作，《傻兒師長》也是源自民間有關“樊傻兒”闖蕩江湖、參加抗日的傳奇故事。經過10年的發展，1995年的《山城棒棒軍》實現了方言喜劇創作的一次轉向，即從歷史題材向現實題材的轉變，通過一個工棚里的孟小渝、梅老坎、毛子、趙嘉陵、蠻牛等六位棒棒的生活遭遇反映城市農民工的真實生活，反映改革開放給人們的思想觀念、生活方式所帶來的沖擊。這次轉向對于重慶方言喜劇的發展具有重要意義，因為方言喜劇如果一直向民間歷史故事取材的話，會陷入題材枯竭的境地，而方言喜劇的藝術魅力不會因為歷史/現實的時間區別而有所折損，它的藝術內核在于：在粗樸率直的藝術風格中凝聚著巴渝人民獨特的人文風貌，在艱難逆境的時局動蕩或日常生活中，展示出一種天性樂觀、性格耿直、直率坦蕩、堅韌不屈的精神風貌。這種人文特質是流淌在歷史的時間進程和每個巴渝人民的血液之中，不論是歷史還是現實題材，都彰顯著這種已內化于“集體無意識”的氣質。因此，《山城棒棒軍》從歷史題材向現實題材的轉變，為重慶電視臺的方言喜劇創作拓展了新的藝術表現空間，為重慶電視臺后來的《方腦殼的故事》、《擱得平外傳》、《空了吹》、《街坊鄰居》等現實題材的方言喜劇創作奠定了藝術表現和探索的基礎。

四、“青年攝制組”創作群體獲獎，成為電視劇界的新興力量

重慶電視臺“青年攝制組”成立于1983年，是由重慶電視臺三位年輕氣盛的電視劇工作者張魯、何為、潘小陽發起，而后又有陳俊中、蔡梅孩、王永春等人加入。這批對電視藝術充滿熱情的年輕人，對當時電視劇創作中盛行的政治宣教、虛構情節、戲劇結構等形態顯現出不滿傾向，極力渴望在自己的創作中進行暢快地自我書寫和表達。新成立的重慶電視臺對這群年輕人予以極大支持，專門撥出專款扶植青年攝制組的電視劇創作。1983年10月，青年攝制組就聯合編導出第一部電視單本劇《山那邊是海》。這部電視劇是青年攝制組進行獨立創作、獨立表達的開端，畫面風格清新，探討了傳統戀愛道德和現代戀愛觀念之間的沖突。此劇以后，青年攝制組以更大的熱情投入新的電視劇創作，拍出了《巴桑和她的弟妹們》和《希波克拉底誓言》兩部代表中國單本電視劇的創作高峰但藝術風格完全相反的電視劇作品。

《巴桑和她的弟妹們》（原著：扎西達娃，編劇：張魯、陳俊中，導演：潘小揚、何為，攝像：何為、王永春）拍攝于1985年，選取了西藏拉薩市巴爾廓街上巴桑的一家，反映了工人、女高中生、年輕人、小學生、無業青年、司機、護士等不同職業、年齡的藏族人民當下的生活狀態。該電視劇在藝術構思上有其獨特之處：讓作家扎西達娃超越原小說的既定結局，以“我”的視點繼續和他筆下的人物在片中進行交流。因而，他有時候在片中超越了一個純粹觀看者的角色，可以隨時和片中的人物交流。觀眾通過扎西達娃與人物的對話，能更深入真實地了解人物在新環境新處境下的思想情感。正是因為該劇對真實生活狀態和情感的追求，所以在影像上也追求紀實風格，擷取了大量隨意拍攝的生活即景。《巴桑和她的弟妹們》展現了青年攝制組對生活的開敞狀態，因其獨特的藝術構思而第六屆（1986）全國優秀電視劇“飛天獎”單本劇一等獎和優秀編劇獎、優秀攝影獎，顯示了來自普通城市電視臺的一群青年電視人的藝術才華。

“青年攝制組”在《巴桑和她的弟妹們》大獲成功以后，1986年又與上海戲劇學院、陜西電視臺等單位聯合攝制了《希波克拉底誓言》（編劇：張魯、錢濱，導演：潘小揚、何為、王蘇源、樸俊熙，攝像：王永春）。該片以“新穎獨特的藝術形式和深刻的哲理思想為中國的電視劇贏得了藝術的輝煌”[6]，有著與《巴桑和她的弟妹們》不同的藝術風格。首先該片有明確的情節和主題，通過一起導致男孩眼睛失明的醫療事故來展現三位醫生爭奪眼科主任和高級職稱而做出的違背職業道德的事情，由此來拷問醫學道德，追問人格良心。其次在影像語言上沒有沿襲《巴桑和她的弟妹們》對生活原態的自然再現，而是大量尋求銀幕造型，攝影基本進行固定拍攝，對醫院長廊、臺階、會議室、手術室等環境予以造型，甚至包括醫生們的行走都是排著隊呈直線行進，這些單一的幾何造型構圖有力地表現出那種內在的壓抑、憤懣、猜疑、冰涼和冷漠，以此渲染人物的心理狀態。正是因為其對影像形式的追求，有人認為其是“偏于表現主義的劇作”[7]。《希波克拉底誓言》獲得了第七屆（1987）全國優秀電視劇“飛天獎”單本劇一等獎。重慶電視臺“青年攝制組”的藝術創新的才華再次得到了電視業界的贊許。

從《巴桑和她的弟妹們》和《希波克拉底誓言》，我們看到青年攝制組呈現出的不同創作面向，從中透視出青年攝制組的藝術追求：全面迸發自己的藝術創造力，用自己的方式表達內心的藝術沖動，尋求與眾不同的敘事手法，同時要為自己的獨特敘述找到更新更切合更完美的藝術表現形式。“青年攝制組”的幾位主創人員都從此在影視創作道路上越行越遠。以導演潘小揚為例，他后來成為了中央電視臺電視劇制作中心導演，拍攝了《無人知曉的世界記錄》（1989年，獲得第十屆電視劇“飛天獎”單本劇三等獎）、《南行記》（1992年，獲得第十二屆電視劇“飛天獎”中篇連續劇一等獎）、《人間正道》（1997年，獲得第十八屆電視劇“飛天獎”一等獎），近些年還有《紫荊勛章》、《小留學生》等電視劇作品，成為當代中國電視劇的著名導演。

五、結語

20世紀80年代中期至90年代中期是重慶電視臺電視劇發展史上的第一次高峰。重慶電視臺為什么會在此時形成電視劇創作的高峰呢？

首先是來自當時國內電視劇本身的發展驅動。1980年前后，中國就開始大量引進電視劇。當時引進的電視劇有日本的《血疑》、《阿信》、港臺地區的《霍元甲》、《陳真》、《射雕英雄傳》、《再向虎山行》、墨西哥的《父女之間》、新加坡的《霧鎖南洋》等等，這些電視劇情節波蕩起伏，人物關系復雜，形象豐滿，而且電視制作的藝術水準也較高，大大滿足了觀眾的欣賞要求，常常引起收視轟動。相比之下，中國生產的電視劇雖然數量占優，但藝術質量整體較低。正是在這種外界刺激下，中國電視劇界才提出了從“大力辦電視劇”向提高電視劇的生產質量轉換，各大電視臺都向電視劇的發展實行了資金、技術和人才的傾斜。

其次是作為偏安西南一隅的重慶電視臺從1978年11月決定興辦電視臺開始，就一直形成了一種特質和品格：突破局限，在努力地探索中不斷超越和發展。在20世紀80年代初期，重慶電視臺因在電視劇創作上的迅猛勢頭獲得了多項殊榮：1982年度“繁榮電視劇銅質飛天獎”，全國第三屆優秀電視劇“飛天金像獎”評選獲豐收獎，1983年度“大眾電視繁榮電視劇獎”。正是這種不斷進取的精神品格才使重慶電視臺的電視劇創作在表現體裁、藝術風格、方言劇轉向、創作群體等方面有了自己的突破，成為當時中國電視劇界不可忽視的創作力量。

總體而言，20世紀80年代中期至90年代中期，重慶電視臺的電視劇創作形成了發展史上的第一次高峰。這次高峰不僅具有歷史意義，更是重慶電視臺電視劇創作日后取得更大發展和贏得更多矚目的強勁動力。

[1]1983年，中國電視劇產量達4000多部（集）。見郭鎮之著：《中國電視史》，27頁，北京，文化藝術出版社，1997年。

[2]黃會林等著：《中國電視藝術發展史教程》，37頁，北京，北京師范大學出版社，2006年。

[3]《山城棒棒軍》榮獲全國新時期（1986—1996）優秀電視喜劇獎，1996年全國和重慶市“五個一”工程獎。

[4]同 3， 37頁。

[5]郭鎮之著：《中國電視史》，120頁，北京，文化藝術出版社，1997年版。

[6]劉書亮等著：《中國優秀電影電視劇賞析》，48頁，北京，北京廣播學院出版社，2000年。

[7]郭鎮之著：《中國電視史》，121頁，北京，文化藝術出版社，1997年版。