巴赫金審美建構論探析

■文浩

在行為哲學中，巴赫金將現實世界的“主體建構論”引入美學思考中。在《審美活動中的作者和主人公》和《文學作品的內容、材料與形式問題》中他將現實世界的“我”與“他人”的關系演化為審美活動中作者和主人公的關系。

一、從審美形式的角度看審美建構論

巴赫金美學思考的中心問題是：審美事件（或者說審美世界）是如何建構起來的？我們概括他的思想，對這個問題的回答可以總結為：在對話關系中作者從外位性出發完成對主人公整體的價值配置，從形式上建構了審美事件。要從形式上建構審美事件需要兩個基本的條件：首先，審美事件中存在兩個在不同價值層面上獨立平等的參與者：作者（意識）和主人公（意識）。

巴赫金認為：“審美事件只能在兩個參與者的情況下才能實現，它要求有兩個各不相同的意識。”①只有一個絕對而統一的參與者時，不可能出現審美事件。在一個絕對單一意識之外，沒有任何外在的因素去限制和豐富自我，就不會有審美化。在巴赫金看來，如果作者意識和主人公意識互相重合趨同，或者互相敵對沖突，審美事件就會瓦解而出現倫理事件（比如抨擊謾罵的文章、表彰致謝之辭）；如果主人公意識完全消失，成為無聲音無生命的認識對象，作者把對象視為客觀物，這便出現認識事件（比如論著、講稿）；如果作者和主人公兩個意識同時存在，這兩個意識中出現一個意識是包容一切的上帝時，兩者就不是平等的對話關系，這時便出現宗教事件（比如祈禱、祭祀、儀式）。因此，只有作者和主人公兩個意識處在平等共在的對話關系中，保持相對主體性和獨立性，產生純粹無功利性的價值交換，才有可能發生審美事件。正是在這個意義上，巴赫金肯定“藝術整體的每一具體的價值，都要從兩個價值層面上去理解：一個是主人公的層面，這是認識倫理的層面，生活的層面；另一個是完成藝術整體的作者的層面，這是認識倫理的層面，又是形式審美的層面”②。作者（意識）和主人公（意識）各自在價值層面上獨立平等的參與“他們的生活，緊張而嚴肅的關系和斗爭所構成的事件，進入藝術整體中凝結成作者與主人公之間的建構上穩定的、卻又能動鮮活的、涵蓋形式和內容的相互關系”③。在內容和形式關系中，主人公成了生活涵義內容的載體，而作者則是完成這一內容的審美形式的載體，在主人公的內容世界和作者的形式世界里有著各自的邊界，這是他們展開審美事件的前提和基礎。

其次，存在作者的外位性。正如前文所述，存在作者（意識）和主人公（意識）兩個平等獨立的審美主體，只是審美事件發生的可能性條件，只有作者外位性的作用，才會最終完成對主人公世界的價值建構，促使審美事件發生。我們細讀《審美活動中的作者和主人公》一文可以發現：巴赫金的行為哲學承認從價值層面上講作者和主人公的平等對話關系，但是從形式層面上看，作者卻是完成主人公藝術世界的主宰者，作者畢竟是文學作品形式的創造者。巴赫金著力強調了作者的外位性對主人公世界的超視超知和積極建構，彰顯了作者的主體性，所以從形式層面上看對話的天平實際上是朝作者這方傾斜的。而在此后《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，巴赫金的復調理論卻著力強調陀思妥耶夫斯基小說主人公在形式結構中的主體性而弱化作者的外位性（超視超知）。正如巴赫金考察復調小說時所說：“在作品的結構中，主人公議論具有特殊的獨立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結合起來?！雹芸梢哉f，巴赫金在行為哲學和復調理論中關于作者和主人公對話關系的認識是有區別的，對作者的外位性（超視超知）作用也有不同判定。這種區別在長文《審美活動中的作者和主人公》和專著《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中彰明較著，中國的《巴赫金全集》編撰者不得不承認：“此文（指《審美活動中的作者和主人公》）與巴赫金論陀思妥耶夫斯基的專著有著深刻的聯系。不過可以發現，作者與主人公在陀思妥耶夫斯基復調小說中的關系，按照巴赫金的理解，似乎與本文描述的審美活動的普遍條件相矛盾?！铀纪滓蛩够闹魅斯?，對作者的起完成作用的積極性給以積極的抗拒，作者則放棄自己在審美方面的特權，放棄自己原則上的‘超視’?！雹莺唵蔚恼f，在行為哲學中巴赫金突出作者在審美形式上的主體性，強化作者外位性（超視超知）作用，在復調理論中他突出主人公在審美形式上的主體性，弱化作者的外位性（超視超知）作用。這種區別是我們正確理解巴赫金行為哲學中審美建構論的基礎。那么，巴赫金所謂的作者外位性到底指什么？在審美事件中有何必要性和重要性？

一方面，“我們所看到的、了解到的、掌握到的，總有一部分是超過任何他人的，這是由我在世界上唯一而不可替代的位置所決定的?！雹拮晕易鳛橹黧w看自己總是不完整的、片面的。我的內在觀察視角決定了我總是看不到自己身體的某些部分（頭、臉、后背、后頸），但是，我唯一而不可替代的外在位置卻使我可以看到他人身體的某些部分（頭、臉、后背、后頸）。反之，亦然。每個人因為外在于他人而具有一種視覺優勢，能夠超越他人視角看到他人視角不及的地方?？臻g上講是這樣，時間上、感覺、涵義整體上講也是這樣。這樣我們可以超越他人看到，知曉，感覺到對方視覺知覺不及的東西。這種超視超知的位置不可以替代但可以互補，這就是我們每個人都擁有的“視閾剩余”或稱作“視覺余額”。作者作為主人公世界的觀察者和參與者也具有這種超視超知和“視閾剩余”。

另一方面，在進入審美事件之前的主人公也是一個自我（生活原型，不能完全實體化，只能假設），不是他人，不是作為藝術整體的他人形象。前審美事件中的主人公在現實中也曾經過著認識和倫理的生活，“我總是以尚待實現的，應該而希望有的因素來充實自己，我的自我界定的實際重心只能落于未來之中?！雹咚裕晕乙恢鄙钤陂_放的倫理事件或設定的認識事件里。這個自我從內在視角體驗自己，永遠是開放的、變化的、未完成的，沒有辦法得出結論或者蓋棺論定，因為自我在現實中一直變化著。這樣，作為自我的主人公擁有的開放性、未完成性使主人公無法從自身內部完成自己，定型自己，變成一個生活整體。比如，作家在現實生活中可以找到很多創作的原型，但是從審美形式的角度講每一個原型都是不完整的，也是未完成的，需要作家用藝術手法來“剪輯”定性，創造出一個新的完整的藝術形象。

總結這兩方面，既然主人公無法從內部完成自己，作者又存在“視閾剩余”的外在視角，而審美事件的“建構就是把具體的、唯一性的局部和因素，通過原則上必然的而非偶然的配置與聯系，形成為一個完成了的整體。這樣的建構，只有圍繞著這個人、這個主人公才能得以實現?！雹嗄敲?，作者圍繞主人公世界進行的價值配置就只能存在于主人公之外——外位性?！巴馕恍浴笔前秃战鹈缹W主體性思考中的核心范疇。關于“外位性”，巴赫金有幾段經典論述：

作者的意識是意識之意識，亦即涵蓋了主人公意識及其世界的意識。作者意識用來涵蓋和完成主人公意識的諸因素，原則上是外位于主人公本身的?！^之每一個主人公，作者總有一定的又是穩固的超視超知的部分，能夠最終實現整體性（既是主人公的整體性，又是他們共同的生活事件的整體性，即作品的整體性）的那些因素，恰恰就處在超視超知的部分之中。⑨

……作者對主人公所持的一種基本的、審美上富有成效的立場，它的普遍公式就是，作者極力處于主人公一切因素的外位：空間上的、時間上的、價值上的以及涵義上的外位。處于這種外位，就能夠把散見于設定的認識世界、散見于開放的倫理行為事件（由主人公自己看是散見的事件）之中的主人公，整個地匯聚起來，集中他和他的生活，并用他本人所無法看到的那些因素加以充實而形成一個整體。⑩

藝術家的神奇之處就在于他有著至高的外位性。但這種針對他人生活事件以及這一生活世界的外位性，當然是對存在事件的一種特殊的但有據的參與形式。發現從外部把握生活的重要立場——這就是藝術家的任務。藝術家和一切藝術也正以此來構建全新的世界觀照，來塑造世界形象、世界現實的血肉之軀；而這一點沒有任何其他一種文化創造所能以企及的。11

由此可見，所謂外位性就是作者對主人公的一種審美立場，作者（審美形式的載體）總是處在主人公（涵義內容的載體）的外位發揮超視超知的優勢，入乎其內又出乎其外，把零散而未完成的主人公生活世界聚合成有血有肉的藝術整體。這樣，作者意識從形式上涵蓋主人公意識，參與他人生活事件，塑造新的生活形象。

我們以為，外位性概念深刻的體現了作者在審美事件建構中的主體性。

首先，這種“外位性”是能動的。巴赫金指出，在審美移情中，對象“要成為一個完整的人，前提是需要一個處于外位的審美上能動的主體（這里我們拋開人的宗教體驗）”12。在巴赫金看來，審美事件的建構可以理解為審美移情的完成。作者作為主體在外位立場上的能動反應，為審美移情對象——完整的內在之人（主人公）的發現提供了可能。具體來說，作者“我”從外位進入他人意識，我通過他人的眼睛看世界，體驗他作為內在之人的痛苦、哀傷、欣喜、憤怒，我越深入的體驗他人世界，我就越被他人局限，甚至被他人心靈控制著。如果只到這一步，就是消極的移情。關鍵是第二步，我要從內在之人回歸我自己的意識，回歸我整體而堅實的外位性立場上，回歸主人公意識（他人）和作者意識（我）的邊緣上。我棲居在這個特殊的分界線上，自由的“越界”從其內部見他人之所見，又從外部見他人之所未見。這樣，我深入體驗他人內在意識時把他人看作主體，我回歸外位反觀他人時又把他人看作客體。相應的，在分界線上對主人公而言，一方面，是我自為的主體性，一方面，是我在他人眼中的客體地位。處于外位的作者和內在的主人公都在主體和客體之間交替扮演角色，互相滲透，互相融合，最終作者和主人公相遇在邊界線上，作者對內在整體之人（主人公）的移情也就成了邊緣形象，它既不是主人公世界的獨白，也不是作者意識的獨白，而是作者外位的能動性和主人公內在世界的對話交集。正如彭克巽在《蘇聯文藝學學派》里指出的那樣，巴赫金強烈的反對將作者“淹沒”在主人公的世界里，反對“淹沒”作者外位性的能動作用。巴赫金批判費舍爾、李普斯、谷魯斯的表現美學將審美活動理解為一種單純的移情。在審美活動中，體驗和沉浸只是個別的審美要素，而不是審美活動的全部。作者可以對主人公進行體驗、共感、同情，內摹仿對象的生活，但是主人公內在世界的視角是有限的，只有借助于作者外位性的超視超知優勢，才能從整體上創造出作品來。說到底作品的整體不是被體驗出來的，而是要依靠作者外位性立場創造出來。“表現美學以及現代美學的通病在于只分析個別的審美要素，而忽略對作者構筑藝術大廈整體的審美活動的研究?！?3

其次，“外位性”是包容的。作者用他穩固的超視超知的視角形成作者意識，它是意識之意識，包容和涵蓋了主人公意識及其世界，它也包容了主人公的話語和生活。作者知道每一個主人公的所見所聞，而且比他們知道的還要多。14在宗教事件中上帝意識包容一切，主宰主人公意識，全知全能，但是，在審美事件中作者意識對主人公意識的包容只是形式層面的，即在藝術創作的形式中，我們通過作者意識展現完整可見的主人公。而在藝術價值的層面，作者和主人公仍然是兩個原則上互不融合的意識，兩個對話的主體。主人公既然是被創作出來的有價值的主體，作者就不能把他視為純粹的認識對象，也不能把他視為作者意識的傳聲筒，主人公具有性格發展的內在邏輯和自足的藝術生命。

再次，“外位性”也是整體的。作為審美完成因素的統一體，“作者對主人公的個別表現所作的反應，是以對主人公整體的統一反應為基礎的……這種對主人公整個人的整體反應，正是特殊的審美反應?！?5在這種反應中，作者統一的將認識倫理事件中片段零散的主人公生活，凝聚成一個豐富多樣的整體。作者將主人公從開放的存在事件中抽取出來，定格為一個形式化的他人形象。

最后，“外位性”是斗爭性的。既然作者外位于主人公，那么，作者就要將自己排除在主人公生活之外，作者對主人公世界的建構“是作者以不參與現實認識和倫理行為的旁觀者身份，關切地理解并完成主人公的生活事件”16。而實際的審美創造過程中，主人公原型往往就是作者生活事件里的朋友、對手甚至作者本人。作者想堅守自己的外位立場，將現實中感受自己朋友或對手的生活，與創作狀態中設想自己感受別人的生活原則性的區別開來，這實際上需要斗爭，尤其是主人公具有自傳性質時（主人公以作者自己為原型）。

總之，作者在審美事件中從外位性立場出發，把主人公視為他人，視為對話的主體，對他人世界發揮包容、整體、斗爭和能動的主體性作用，在對話中建構了一個形式上完成的藝術世界，完成了對主人公整體的價值配置。所以，巴赫金說：“藝術任務在于構筑一個具體的世界：以活的軀體（外在主人公）為價值中心的空間世界，以心靈（內在主人公）為中心的時間世界，以及最后，是涵義世界，三者在具體的相互滲透中構成統一體。”17這是從審美形式的角度看審美建構論。

二、從審美態度的角度看審美建構論

巴赫金以上論述是從審美形式的角度探討了作者主體性對主人公世界的價值建構，而從審美態度的角度講，審美事件也是作者對主人公世界整體態度的展開過程。在巴赫金看來，空間形式上的外位性立場背后，其實蘊涵著作者的審美積極性（創造性的珍愛）態度，這也是作者主體性的一種表現。如前文所述，審美事件可以理解為作者從外位對主人公的移情或者共感，“審美積極性本身則表現在對共感內容的創造性珍愛這一因素里，是這種珍愛創造著外位于共感生活的審美形式。審美創造不可能局限于一個統一的意識中內在地加以闡釋和理解，審美事件不可能只有一個參與者，他既體驗生活又把自己的體驗表現在重要的藝術形式里?！?8作者對主人公的審美態度可以理解為審美積極性，這種積極性具體表現為創造性的珍愛，珍愛緊密聯系著審美形式和審美態度。一方面，“珍愛創造著外位于共感生活的審美形式”，另一方面，珍愛又飽含著作者豐富無私的審美態度。巴赫金所謂的“創造性珍愛”融合了康德的“純粹無功利性的審美判斷”和東正教的博愛情懷，強調作者對具有多樣性價值的主人公（生活涵義內容的載體）應該抱有一種無功利性的關懷，把它視為一個可愛的主體對象。正如巴赫金所說：“藝術家正是善于超越生活而積極觀察的人，不僅是從內部參與生活（實際的、社會的、政治的、道德的、宗教的生活）并從內部理解生活，而且要從外部珍愛生活……”19從審美態度的角度講，審美事件也可以理解為飽含創造性珍愛的作者和充滿價值多樣性的主人公在審美形式里的相遇，審美態度的展開和審美形式的創造緊密聯系起來。

從巴赫金行為哲學的角度講，審美事件是存在即事件的一個特殊因素，“人的主體在巴赫金看來首先是一個生命存在的事件或過程?！?0審美事件中，審美主體作者發揮外位的審美積極性，擁抱和珍愛具有多樣價值的主人公世界，參與存在即事件，同時也就完成了對整體人的完形，獲得了鮮活的審美形式。而在抽象的理論認識事件和日常生活的倫理事件中，要從整體上創造一個他人都是不可能的。巴赫金強調：“只有他人在我的體驗中才能與外部世界有機地聯系在一起，才能在審美上令人信服地融入這一世界，并與這一世界相協調?！?1和他人的內在聯系，成了主人公自我和世界的橋梁。自我沒有辦法從內部實現自我，自我在內部是消極、幼稚而單純的，只有另一個處于外位立場上的自我（作者）對我抱有審美積極性，釋放創造性的珍愛，才能把具有多樣價值性的主人公定格為主人公形象（他人形象）這一審美形式。正是在這個意義上巴赫金說：“心靈（這里的“心靈”就指“內在主人公”，主人公形象的一個方面，論者注）是我的精神（“精神”指作者自我，論者注）贈給他人的禮品。”22這是一種無私的饋贈，一種無私的愛。“這里是要建立一種針對他人的嶄新的情感意志立場。我們把這種立場稱做愛，但這種愛完全不可能在自己身上體驗到?！?3這個創造性的愛，正是珍視之愛，它不是我們私人情感意義上的愛，而是帶有東正教的博愛普眾的情懷，是客觀的、無私的、利他主義的情感意志立場，是作者對主人公的饋贈，不求回報的形式饋贈。

所以說，從審美態度角度講，審美事件中，作者從外位性立場上灌注的審美積極性（創造性的珍愛）和價值多樣性的主人公在審美形式中相遇，完成了對審美事件即存在的參與，藝術形象成了作者對主人公的饋贈。這是巴赫金從審美態度的角度展開的審美建構論。

注 釋

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11 12 15 16 17 18 19 21 22 23巴赫金著，錢中文主編：《巴赫金全集》(第一卷)，河北教育出版社1998年版，第119頁，第99頁，第100頁，第 5頁，第498頁，第119頁，第225頁，第77頁，第108-109頁，第110頁，第288頁，第182頁，第101頁，第111頁，第287頁，第185-186頁，第287-288頁，第137頁，第230頁，第145頁。

13彭克巽主編：《蘇聯文藝學學派》，北京大學出版社1999年版，第156、157頁。

14注意，在審美事件中作者因為外位優勢比主人公知道的多，并不意味著在小說中敘事者知道的一定比主人公多，因為敘事者不等于作者，敘事者對于主人公可以是全知視角，也可以是限知視角。

20劉康：《對話的喧聲——巴赫金的文化轉型理論》，中國人民大學出版社1995年版，第58、59頁。