古典音樂在中國:百萬元交響曲

Fred

三月,在北京的一個新聞發布會上,陳其鋼,這位負責制作了2008年奧運會開幕式的音樂總監,正在領取國家精神成就獎、頒獎儀式在798藝術區里舉行,充滿了當代中國的風格,也混合著民族主義的奢侈以及文化品位上的怪異,這個798藝術區由一個巨大的工廠區改造而來。四輛AMG汽車停在會場中央,四周環繞著模特。“意志”、“權力”、“夢想”,這些耀眼奪目的詞匯被幻燈打在墻上與天花板上。

當全世界的古典音樂家還在為獲得媒體的一瞥而孜孜不倦奮斗時,他們在中國的同行們卻輕而易舉的吸引著聚光燈。在這里,西方古典音樂是一筆巨大的生意。陳其鋼,這位52歲的溫文爾雅的中國音樂家,一直致力于將西方現代主義與中國傳統元素相結合,當他離開居住多年的巴黎回到北京的時候,他就被人提醒過古典音樂在中國的現狀。在其北京公寓中的一次談話中,他回憶起自己的青年時代,那是一個被壓抑的世界,一個充滿了暴力的地方,古典音樂更是禁忌。后來在巴黎,他逐漸習慣了與一小群專業同事日復一日的參加各種音樂會,這是一種單純沉浸在音樂中的生活方式。

“在過去的15或20年里,古典音樂在中國已經成為時髦的事物。”陳用法語告訴我,“音樂廳人滿為患,琴童數量愈加龐大。當然這也會有許多問題。但是在如今的教育體系中,這種非常強有力的現象正在發揮其作用。當我訪問就讀過的小學時,我發現一個班級40名學生中,就有36人在學習鋼琴。這昭示著中國音樂的未來。”

中國的古典音樂家、管理者以及批評家們,最近都開始同意“古典音樂正在蓬勃發展”以及“古典音樂的未來在中國”這樣的說法。據說有3千萬到1億的中國兒童正在學習鋼琴、小提琴。去年2月,就在紐約交響樂團訪問朝鮮的前夕,美聯社將紐約交響樂團指揮洛林馬澤爾(LQrln Maazel)在記者招待會上的講話總結為:“面對逐漸減少的西方觀眾,古典音樂正在受到大量中國觀眾的接受和推崇,他們對異國文化的興趣甚濃。”這位指揮家說:“中國的音樂家與作曲家正占據著紐約的音樂廳。就在四月,紐約交響樂團已經首次演出了譚盾的鋼琴協奏曲,朗郎擔任鋼琴獨奏,之后不久,大都會也重新上演了譚盾2006年的歌劇——始皇帝,多明戈在其中擔綱男主角。”

在短暫的北京訪問過后,我卻對中國未來音樂的前景感到懷疑。音樂廳的確人滿為患音樂學院也成為追捧的對象,但是古典音樂卻在商業壓力步履蹣跚,這無疑深深地影響了中國音樂的長遠發展。同時,北京廣闊的音樂景觀卻有如西方城市般混雜而多元實驗音樂之夜的先鋒色彩、充滿時髦氣息的地下搖滾秀、流行偶像在商場里的大屏幕電視里亂嘣亂跳,退休老人則在公園里唱著京劇。所有這些不同風格的音樂在中國得以大雜燴,這或許會讓儒學家感到困惑無比。

對于中國音樂發展的勃勃雄心而言,最讓人印象深刻的大概要屬國家大劇院了。這是一個巨型的鈦殼穹頂建筑,坐位于天安門的西面。國家大劇院的院長陳平,是北京一位具有影響力的人物,他曾經主持了東城區高檔商場的建設。在去年底舉行的開幕式上,陳平將這座建筑描述成一個“中國軟實力崛起的具體實例”。

就大劇院本身而言,這座建筑并沒有辜負其建造所花費的巨額資金,但是作為一個音樂圣地,大劇院卻問題多多。里面有兩個主音樂廳:劇院里大概有2400個坐席,而音樂廳里則有2000個坐席。音樂廳有著清晰的聲響,但是卻不夠飽滿暖和。劇院的頂層樓座原本應該是聲音效果最佳之處,但是如今樂團的聲音卻微弱且無色彩。

就算是與在紐約一場平常的表演所聽到的效果相比,這里的聲效也并不能令人滿意。中國的音樂教育體系可以產生著名的獨奏家,但是它仍然有待去提升才華的廣度以及協作精神,這是催生偉大樂團的要素。在首度拜訪國家大劇院時,我欣賞了一場由上海歌劇院合唱團與樂隊演出的“圖蘭朵”。小號在第一個音節處就發出了刺耳的音符,而且還有許多失誤接踵而來;有時候聽起來這就像是一支民間樂隊,一群高中樂隊的成員在里面嘈雜不休。然而其中的嘈雜聲卻出奇的引人注目。該節目的想法是將普契尼的這部關于中國皇朝的羅曼蒂克幻想劇重新改編:陳薪伊,該劇的導演,效仿中國傳統劇院的理念,作曲家郝維亞則為這部歌劇提供了一種流動性的結局。普契尼生前并未完成這部歌劇。從這一意義上來講,聲響的粗糙性加強了效果。

近乎滿座的觀眾來到國家大劇院觀看“圖蘭朵”,這無疑讓人印象深刻,尤其是考慮到票價成本的話。劇院里的一個頂層座位需要花費480元人民幣,相當于70美金,這一價格要比在大都會劇院觀看一般演出的價格高出不少,而中國一位普通白領工人每月的工資大概只有400美元。然而看到如此多的年輕人來到音樂廳,還是讓人感到振奮,這要比你在大都會劇院與紐約愛樂的平常演出中所看到的年輕人的數量多出不少。在一次由Mlchel P18Sson指揮中央交響樂團的演出中,我看到一群十幾歲的少年,他們帶著鑲有珠寶的黑莓手機,身著品牌牛仔褲,身上還有其它一些象征新興富裕階層的物品,交響樂團演奏著柏遼茲(Hector Louis Berlioz)的《幻想交響曲》,活力的音樂讓這些年輕人感到十分興奮,甚至置樂章間不得鼓掌的信息提示于不顧。

聽眾的年輕化反映出中國音樂發展的現狀:學習音樂的人群數量正在驚人地增長,無論是在學校里還是聘請家庭教師。位于成都的四川音樂學院據說有一萬學生;而美國茱麗葉音樂學院卻只有800名。一個美國高中生如果一天練琴幾個小時,很容易被朋友們看作是一個怪人,在中國,這種高強度的音樂學習可謂是家常便飯。

人民大學的齊悅教授向我解釋了如今音樂課程泛濫的原因。第一,那些證明自己有音樂天賦的學生能夠在高考中獲得加分的照顧。第二,音樂學院同樣也有培養流行明星的傳統,這激發起無數的模仿者。崔健,這位中國搖滾音樂的奠基者,在上世紀80年代未成為流行歌手前,曾擔任過北京交響樂團的鼓手。四川音樂學院則培養出流行歌手李宇春,她在2005年的“超級女聲”比賽中憑借其嘻哈以及中性化的風格贏得了冠軍。

齊悅與他的老師,小提琴家何榮帶著我參觀了中央音樂學院,這個在中國具有標志性意義的音樂學校。琴房里飄蕩著肖邦的鋼琴曲,羅西尼的歌劇、柴科夫斯基的小提琴曲。當我去聆聽一堂作曲課時,發現課堂內容是關于流行音樂的創作。一位頭發蓬松,身著T恤,名叫張天業(音譯)的學生正在計算機前,忙于將鼓、吉他、鋼琴與貝司進行混響。當我詢問他喜歡何種音樂時,他回答說,“大部分都是流行音樂,偶爾才會聽古典作品。”另外一位名叫瞿大維(音譯)的學生則在鋼琴前彈了一段浪漫與爵士風格夾雜的獨奏。換言之,在中國就讀音樂學院并不一定等同于你自然而然就對古典音樂有興趣。

與大部分嚴肅的音樂家一樣,齊悅頗為謹慎的反對了中國是古典音樂天堂的觀點,盡管他預測說,20到30年內中國將會成為世界古典音樂的主要市場。余隆,這位中國最為聲名隆譽的指揮家對此也持有同樣的看法。“在外界,報紙總是說中國是世界上的音樂大國,或者有百萬計的孩子在練習鋼琴,”他說:“我并不那么樂觀,事實上是,

我只是努力的去為那些真正需要精美藝術與古典音樂的人服務。我并沒有義務讓每個人都喜歡它。”作為一位在德國接受音樂訓練,而且具備強烈魅力的音樂家,余隆已經將中國愛樂樂團訓練成中國最好的樂團,同時還在廣州與上海擔任客座指揮。他從各種私人資源那里尋找資助,以期降低高昂的演出票價。

西方音樂正式進入中國,還要追溯到1601年的明朝,傳教士利瑪竇向萬歷獻上了一架羽管鍵琴。sheila Melvin與蔡金冬在他們《紅色狂想曲:西方古典音樂如何中國化》一書中這樣描述到:“皇帝的太監在琴上試彈了一會兒,然后就將其閑置一邊。它靜靜地躺在一個盒子中達數十年之久,直到崇禎皇帝這位明朝的末代皇帝,才發現了它并且找到一位德國傳教士向他解釋如何演奏。這之后的皇帝,只有康熙和乾隆對西方音樂顯示出濃厚的興趣;他組建了一個滿員的室內交響樂團,太監們穿上歐洲人的服裝,戴上假發進行演奏。”

僅僅是在19世紀,西方音樂才真正地走出宮廷深墻,經常是以軍樂與城市樂隊團的形式出現。第一個真正意義上的交響樂團是上海工部局樂隊(也就是上海交響樂團的前身),該樂隊于1919年開始演出,其指揮是流亡海外的意大利指揮家梅百器。創團伊始,樂團只招收外國團員,而且演出范圍只局限在租界之內,不過梅百器最終讓樂團走出租界,面對中國觀眾。1927年,蕭友梅,這位在德國接受音樂訓練的鋼琴家與作曲家創建了上海音樂學院,這是中國第一所西式的音樂學校。上海音樂的發展得利于一個充滿活力的冒險家樂園,而且當納粹興起后,德國的猶太難民也逃難至此;當時上海音樂學院的老師就有阿諾德·勛伯格與阿爾班·貝格。

在中央音樂學院的圖書館里,我查閱著《人民音樂》過刊,這是一份1950年開始出版的家庭期刊,中央音樂學院就在這一年成立。其中有些歌名叫“我們辛勤創作”以及“交糧歌”。我的同行者告訴我,每篇文章的開頭都有一段革命口號:“我們的音樂創作者必須用無限的熱情來進行人民音樂的創作活動。“盡管如此,作曲家們是在逐漸對他們的藝術進行現代化的探索,尤其是在百花爭鳴時期,因為可以“運用恰當的外國原理和使用外國樂器。”

1966年,中央音樂學院伴隨著文革的開始而遭到關閉,西方古典音樂也隨之被清除。為了替換現存的劇目,江青委派創作了八個革命題材的“樣板戲”。其中最出名的當數《紅色娘子軍》,這部戲在輕歌劇中擁有一定的俗名,劇中還加入了許多中國的傳統音樂。

我在北京時,男低音田浩江正在“圖蘭朵”一劇中出演Timur的角色,他向我描述了他是如何在文革的狂熱氛圍中學習音樂的。他的首次音樂演出,是在北京鍋爐廠的毛澤東思想宣傳隊中擔任手風琴手與歌手。他的父母過去在總政歌舞團就職,分別擔任指揮與作曲。

文革結束之后,古典音樂家也開始不再四處躲藏。當中央音樂學院在1978年重開時,8000人申請競爭一百個招生名額。首屆班級培養出來的作曲家們如今正在重塑當代中國音樂的今天:譚盾、陳怡、周龍、陳其鋼以及郭文景。這些作曲家迅速的成長,學習序列主義、隨機音樂以及其他新奇的事物。同時他們開始在聲音的結合上開始做出一些新鮮和重要的嘗試,尤其是他們將傳統中國音樂中的清晰旋律同重金屬的嘈雜聲混合起來。

接著是一場大規模的移居。陳其鋼去了巴黎,師從梅西安。譚盾、陳怡和周龍來到紐約。譚盾很快著迷于紐約的鬧市景觀,特別是約翰·凱奇(John Milton Cagej的音樂世界。他把凱奇的偶然音樂,自然噪音同華麗的浪漫主義旋律結合,混成一種頗受觀眾喜歡的前衛主義音樂風格。今年三月,譚盾攜中國青年交響樂團在國家大劇院以一場“有機音樂”演奏會示范了他的這種風格:他把古典音樂同家鄉湖南的薩滿儀式聯系起來。他以如此靈巧的融合功力,滿足了西方對看似真實的民俗音樂的渴求。

許多78年一代的作曲家致力于前衛藝術和民粹價值的融合。“在西方,我們作為作曲家境況很慘,”陳其鋼告訴我:“五十年代我們丟掉了音樂領域的指揮權。這不僅是因為流行樂作曲家后來居上,更重要的是我們自己放棄了原先的領地。我們‘發展到這樣的地步,不再懂得旋律書寫的藝術了,在音樂生活中處于某種不存在的狀態。”談到自己的奧運經歷,他補充到:“現在我明白譜寫一支愉快的小曲是多么困難了。”

中國人對西方古典音樂狂熱的奇特之處在于,中國有著遼闊的疆域,56個少數民族,擁有豐富的音樂傳統,其復雜程度可以和歐洲最深刻的音樂作品較量,而且在時間上可以追溯的更遠。從這層意義說來,能在面對改變時堅持核心原則的中國傳統音樂,比西方的任何東西都更“古典”。

北京的許多公共場所都能看到業余音樂家演奏本土的樂器,特別是笛子和二胡。他們的表演多數是為了自己開心而不是為了掙錢。但要找到嚴格遵循古典風格演奏的專業演奏家卻出乎意料的困難。這些樂器在音樂廳內常作為西方音樂配器的裝點,比如我在國家大劇院中看到的交響曲《成吉思汗》就是如此。

復興中國傳統的重任由是落到了年輕藝術家的肩上,其中包括精通古琴的巫娜。這個有著三千年歷史的樂器,曲目可以追溯到公元一千年前,從孔子到李白都為自己能演奏古琴而驕傲。在現代社會,古琴已經有點秘傳的性質。巫娜在北京中山公園的一個茶館內經營古琴學校,我去那里訪問時,兩名大學生正坐在樂器旁,模仿老師的動作。巫娜本人并不在場;她獲得了亞洲文化基金會的獎學金,正在紐約做研究。我回家之后,就去巫娜在紐約切爾西暫時的住所看望了她。我進門的時候,她正在聽劉少椿的錄音。劉少椿是幫助保存古琴傳統的音樂家之一。這是一種充滿微妙力量的音樂,余韻悠長,令人聯想到廣闊的空間。

“劉少椿出生在富有的家庭,”巫娜告訴我:“他從小就學習古琴、書法、和古詩詞。最后,他有的只有古琴。但他仍然很有力量。”

巫娜盡管對古琴的技法很挑剔,但也熱愛先鋒音樂和爵士。古琴的藝術和西方實驗音樂之間有點模糊的相似性:它們的樂譜要求曲調、指法和連音,卻沒有對節奏做具體要求,導致不同的演奏者和學派會表演出迥然相異的音樂結果。巫娜有時用她所說的舊式方法演奏,有時又采用酷味十足的爵士方法。不管是哪種方法,她都表現出了對樂器深沉的敏感。她最近在曼哈頓中心的實驗場所Roulette上演了一場音樂會,與歌唱家和舞蹈家合作。新與舊結合為迷人的整體。

當巫娜在夏末返回北京時,她希望能發展出一種跨文化的交流方式,把深諳中國傳統音樂的大師送往紐約,而把美國爵士和藍調音樂家帶到北京。我才意識到,當我走訪北京,尋找“真正的”中國音樂時,她也在紐約做著同樣的事——尋找傳統的真正的爵士和藍調。

八月的一天,我正在天壇公園附近散步放松,無意中看見了指向“神樂署”的路牌。我的旅行指南上可沒有這樣的地方,不過我決定跟著路牌繼續走。轉了幾圈之后,我來到了一牌建筑物前,它們是明代宮廷樂師排練的所在,最近被重新翻修,許多房間都作為中國音樂史展覽的場館。游客可以在這里敲打青銅編鐘復制品、彈撥古琴。一旁站著一位年輕的服務人員。聽我問了個問題后,她就來到古琴前,技巧嫻熟地彈奏起來。她似乎很感激我的注意;在過去的一小時中,我是這座博物館唯一的游客。

接著我聽到了音樂聲——不是唱片錄音而是現場的演奏,那聲響緩慢而宏偉,威嚴的令人望而生畏。建筑群中心的大廳里有扇關著的門,聲音就從這門后傳來。我吱吱呀呀地打開門,卻被服務人員叫住:“不能進去,”她說。我走到售票處詢問有沒有公共演出j柜臺后的人搖搖頭:“沒有音樂。”就在我準備放棄離開的時候,一輛面包車開了過來。車上有二十多個穿戴整齊的中國游客。我于是鉆到人群里,趁機偷偷溜進了門中。

后來是半個小時的音樂演奏,有中國樂器的全部陣容。演奏者們穿著色彩鮮艷的宮廷服裝。這音樂剛硬而燦爛,節奏準確、充滿著活力,是我此次旅程中最不可思議的音樂經歷。我當時不知道這是什么,后來揣測,也許是中和韶樂,即皇帝在廟宇祭天時所奏音樂的重造。孔子在《論語》中稱之為雅樂,并哀嘆人們已經放棄了雅樂而轉向俗樂。如今雅樂已躲進了博物館,禁止游客欣賞。