非物質文化遺產與鄉土文化復興

　　內容提要　在進化論支配下的現代化發展觀念追求的是資源的不斷開發和財富的持續增長，而鄉土文化是以邊際效益遞減和精細化為特征的內卷化文化，因而被進化論者視為即將消亡的文化。中國的現代化發展歷史證明不斷擴張的進化式發展的不可持續性，片面的城市化正在導致農村文化的衰敗，也使整個社會的認同危機日趨嚴重。因此必須轉向進化與內卷統一的發展觀，必須認識傳統鄉土文化對于農村文化復興的重要性。非物質文化遺產屬于傳統的鄉土文化，保護非物質文化遺產對于新農村建設的意義在于重建傳統文化的價值、認同和歸屬感，從而實現傳統鄉土文化在當代文化環境中的復興。
　　關鍵詞　進化　內卷化　非物質文化遺產　鄉土文化復興
　　[中圖分類號]G04　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447-662X(2010)05-0096-09
　　
　　一、發展：進化還是內卷化
　　
　　非物質文化遺產保護是近年來的熱門話題之一，因為這個話題來自聯合國教科文組織頒布的一系列宣言和公約，所以實際上也可以說是20世紀末以來各國應對全球文化發展問題的一種戰略。實施這個戰略的基本目的是保護世界文化的多樣性生態，因而這里涉及的“非物質文化遺產”這個核心概念的內涵是很豐富的。就這幾年聯合國教科文組織和國家四級名錄申報的情況來看也的確是五花八門，幾乎無所不包。
　　如果非物質遺產保護的內容沒有任何限制，那么這也就基本上不成其保護了。形形色色非物質文化遺產形態的文化共性，也就是具有保護價值的特質是什么呢?聯合國教科文組織的公約對此給出了定義。然而有一個沒有被定義的特征其實更為重要，就是“鄉土”(費孝通用語)文化或“鄉民”(peas－ant，雷德菲爾德用語)文化特征，即與傳統的農民和村落社會相關的文化特征。
　　從現在已進入保護名錄的種種非遺項目來看，似乎有許多并非“農民的”或“村落的”文化活動。比如昆曲、古琴當然是士大夫們的高雅藝術，名瓷、名雕、名繡之類也基本上屬于富人貴族享用之物，南京云錦干脆就是皇上專用的貢品，這些顯然不能算“鄉民文化”。至于端午節、中秋節等民俗節慶，恐怕也不是農村專享的活動，許多還是由官府主持進行的官方祭祀和慶典活動。
　　但從非遺保護的本義來看，保護的出發點是“承認各社區，尤其是原住民、各群體，有時是個人，在非物質文化遺產的生產、保護、延續和再創造方面發揮著重要作用，從而為豐富文化多樣性和人類的創造性做出貢獻”。從這個觀念出發，再考慮到此前聯合國教科文組織的世界文化多樣性宣言就可明白，非遺保護的是文化多樣性，包括不同社區，尤其是原住民、群體乃至個人的文化創造和傳承。根據這種精神，應當注意到傳統文化的不同類型，即具有大一統色彩的主流文化與具有多樣性的社區、民類、群落文化之間的差異。按照雷德菲爾德關于“大傳統”與“小傳統”的區分，后者屬于“小傳統”，即鄉民文化傳統，這正是非遺保護理念的重點。盡管上面提到的一些非物質文化遺產案例看起來不是直接存在于農村和農民生活中，但它們作為文化遺產的價值并非在于精英化或普遍化特征，而在于由環境、歷史和生活習慣的差異而形成的文化獨特性。這種文化獨特性正是鄉土社會“小傳統”的重要特征。因此可以說，保護非物質文化遺產就是在保護鄉土文化的傳承。
　　當代社會發展的一個重要特征就是城市化，這使得以鄉土文化為中心的非遺保護像一場逆歷史潮流而動的堂吉訶德式奮爭。比如馬克思《(政治經濟學批判)導言》中提到的例子：“成為希臘人的幻想的基礎，從而成為希臘[神話]的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同自動紡機，鐵道，機車和電報并存嗎?在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里?在避雷針面前，邱必特又在哪里?在動產信用公司面前，海爾梅斯又在哪里?任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么?……阿基里斯能同火藥和彈丸并存嗎?或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎?隨著印刷機的出現，歌謠，傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”這段反詰等于宣告了傳統文化遺產在當代的死刑。事實上，許多學者的確相信，那些誕生于狩獵、游牧和農耕社會的鄉土文化如山歌、祭祀、史詩、民間故事等等，在當代科技和生活方式構成的都市文化環境中注定是要滅亡的。所謂保護，說自了不過是對正在消逝中的過去給予臨終關懷罷了。
　　保護非物質文化遺產就是在保護都市化文明進程中正在破碎、消逝著的傳統鄉土文化，這沒有問題；問題只是在于：這種保護有可能、有意義嗎?
　　這個問題如果放在改革開放初期剛剛開始進入“現代化”夢想的中國，毫無疑問答案是否定的。似乎一個“現代化”的中國不再需要傳統，也不再需要農民和鄉土了。然而在經過了30年改革之后，問題已經開始倒卷了回來：大批農民工進城務工，在促進城市化、現代化和提高農民收入的同時，農村卻日漸破敗而成為留守老人和兒童株守的荒涼山莊；進城的農民工則始終是“外來務工人員”，既無法融入都市，又失去了鄉土根基……在城市化進程中破碎、瓦解著的農村和鄉土文化，逐漸成為影響中國發展的新問題，“新農村建設”因此而成為新的文化建設課題。但如果把新農村建設理解為50年代式的又一次破舊立新大改造和大躍進，進行所謂“有錢就蓋房，沒錢就刷墻”式的建設，簡單地把鄉村改造成低水平的小城市，那可能將導致新一輪更具毀滅性的“發展式破壞”。新農村建設不僅需要物質條件的改善和建設，尤其需要重新喚起農民對自己家園的記憶、歸屬和認同。沒有集體記憶、歸屬感和身份認同，就沒有了生活的尊嚴，這樣的新農村只不過是個廢棄的空殼。修復自然環境、保護鄉土文化生態是喚起記憶、歸屬和認同感的基礎。從這個意義上講，非遺保護是一項對新農村建設乃至中國未來的發展具有重要意義的文化復興工程。
　　然而問題的發現還遠不等于問題的解決。當代環境中，鄉土文化生態面臨著前所未有的困境。在現代化沖擊下傳統鄉土文化的整體生態已經破碎，這是幾個世紀以來在全球發生的不可逆轉的過程。在破碎狀態中繼續存在于新的文化空間的鄉土文化，則在發生著種種轉型和畸變。對于這種狀況，進化論者認為是歷史發展的必然。在許多學者看來，傳統鄉土文化不是“進化”(Evolution)中的文化，而是“內卷化”(Involution)的文化，即只進行維持生存的勞作而沒有擴張發展的文化。進化論相信只有進化發展才是人類、生物乃至宇宙存在的根本規律，逆之者必然滅亡。傳統鄉土文化既然只“內卷”而不向外擴張發展，當然失去了存在的合理性，破碎、消亡和轉型不僅是必然的，而且更是合理的。進化論的影響延續到歷史唯物主義，認為歷史發展的基本規律是生產力的發展，即對自然的開發和占有帶來的物質財富的增長。按照這個理論，“內卷”的鄉土文化當然還是沒有存在下去的理由。在這樣的理論思潮背景下，保護鄉土文化的觀念的確像是在與風車戰斗。
　　然而到了20世紀中期以后，人們逐漸開始發現進化論以來的發展觀隱含的危險。上世紀70年代出版的羅馬俱樂部報告《增長的極限》指出了人類社會無限發展的不可能。當然，這本書限于當時的認識水平，還只能想象資源的有限性對發展的遏制。而時至今日人們所知道的威脅已遠遠超出了資源問題。資源匱乏、環境污染、地球變暖、恐怖主義等等五花八門的難題層出不窮，即使像交通擁堵之類相比而言小而又小的難題，也沒有一個可以看到解決的前景。所有這些問題都是在進化、發展的推動下發生的，羅馬俱樂部因此而提出停止增長的“全球均衡狀態”作為解決發展危機的生存狀態——這在某種意義上意味著該用內卷化替代進化發展的觀念來解決人類生存問題了。
　　如果按照社會學學者黃宗智的定義，“內卷化”只是用于描述封閉的小農經濟環境中農業生產隨勞動集約化提高而邊際報酬遞減的這樣一個衰退過程，那么這個過程似乎只具有消極的經濟學意義。然而從整個文化發展趨勢的宏觀視野來看可能就不同了。根據最早使用“內卷化”這個概念的學者戈登威澤的觀念，這是“描述一類文化模式，即當達到了某種最終的形態以后，既沒有辦法穩定下來，也沒有辦法使自己轉變到新的形態，取而代之的是不斷地在內部變得更加復雜”。這里所說的情況從某種意義上說正是當代文化所面臨的發展困境，因而內卷化可能也是當代人不得不考慮的另一種文化發展方式。近幾個世紀中，以進化論為特征的“現代化”歇斯底里的發展不僅吞噬著地球資源和人類生存空間，而且無節制的物質欲望擴張造成了集體記憶的消失、群體認同的瓦解乃至人與自然關系的崩潰，造成了人類積累的歷史文化內涵的稀釋和離散。當海德格爾引用赫爾德爾的詩句談論“詩意地棲居在大地上”時，可以說就是在尋求人類文明的“內卷”之路——人是否可以重新回到大地上?
　　當代中國的現代化進程中，進化論發展危機的一種典型表現就是在城市化尤其是城市烏托邦化的奢華發展過程中丟棄了農村和鄉土文化，因而導致了農村的破碎和衰敗。面對著文化發展中的問題，我們不得不重新思考文化發展的意義。對于中國來說，經濟發展和財富的增長對于國家的穩定和整個社會的公平和諧健康發展仍然是基礎。然而與此同時也需要認真考慮的是，那種片面的進化式發展是否已經走到了盡頭?我們可能不得不放棄自從現代化之夢產生以來關于未來的烏托邦想象，而代之以更現實也更嚴峻的未來期待。在農民進城、農村城鎮化的同時，農村的自然和文化生態重建這樣一種內卷化發展也已經成為必須的選擇。中國已經進入了“進化”與“內卷化”二元對立的生態文明發展階段，鄉土文化的復興就是文化內卷化的重要內容。
　　讓一種已經衰落的文化形態復活似乎是不現實的，也是與社會發展的基本需要沖突舶。所謂文化復興并非簡單的復活，而是使傳統文化在新的文化空間獲得新的生命活力，是傳統文化的內容和存在形態更新的過程。從文化復興的角度講，新農村建設意味著鄉土文化生態的建設性恢復，包括傳統記憶、群體認同和文化空間的重建。這種鄉土文化生態建設是中國未來生態文明建設的基礎性工程。
　　
　　二、鄉土：沉重的記憶
　　
　　30年前開始的改革開放是從農村起步的。小崗村的大包干、大邱莊的工業化、華西村的共同富裕，都曾經是中國農村發展的典范和驕傲。這個時期農村的改革，面對的不是鄉土文化傳統，而是公社化以來形成的當代農村發展問題。如果以小崗村為范例，那么18位農民秘密托孤立“生死狀”這一戲劇性事件可以說是傳統鄉土文化的再現。但此后的社會發展中農村走上了一條更為困難的道路。小崗村的輝煌很快就黯淡了，大邱莊變成了是非之地，華西村雖然一直以“社會主義”的共同富裕自豪，卻是個無法復制的孤案。農村的發展越來越遠離傳統；越來越多的農民則成為在城市和鄉土之間漂泊的候鳥。鄉土文化傳統似乎成為農村發展的障礙。
　　上世紀80年代中期，鄭義的小說《老井》發表并隨后改編成電影。在這部作品中，鄉土記憶成為一種焦慮。故事發生在一個幾百年來打不出一口水井的干旱山村。故事中的主人公旺泉為了擺脫這種宿命而逃離山莊，但還是被爺爺抓了回來。他身上有一個具有傳統象征意味的龍形胎記，似乎注定了他無法擺脫傳統。電影一開始就是他背著一塊大石板的鏡頭，隱喻傳統對他的束縛和壓力。他的情人巧英則由一只出沒無常的火狐象征為機靈、外向而孤獨的人格。故事的結尾終于打成了水井，似乎還算圓滿。但這個結局多多少少令人感到無奈：沉重的記憶是否僅僅因為有了一口水井就可化解?巧英在故事結尾還是走了——盡管帶著惆悵，她還是無法繼續生活在這種沉重中。
　　這個時期出現了許多類似的鄉土文學，大都帶著《老井》似的沉重和彷徨。有的作家努力為鄉土記憶抹上一些亮色，但卻很難獲得認同。比如上世紀80年代后期張藝謀拍攝的電影《紅高粱》。這部電影突出了傳統鄉土文化色彩——荒僻、貧窮的社會和粗魯的性格。這部電影放映后受到了大量的批評。批評的主要原因在于電影表現了中國傳統鄉土文化中一直被敘述所遮蔽的一面，因而被稱為“丑化、糟蹋、侮辱中國人”乃至“辱華”的影片。嚴格地講，“丑化、糟蹋、侮辱”這樣的詞語，應該是指捏造、歪曲事實的情況，而《紅高梁》中那些粗鄙的鄉民形象盡管不登大雅之堂，但無論如何不能說是對中國鄉土社會生活的捏造歪曲。可以想見，在這種激憤的情感深處埋藏著一種對粗鄙的傳統鄉土文化的憎惡。
　　對鄉土文化憎惡的另一面是對“現代化”生活的想象。上世紀90年代初的一部電視連續劇《外來妹》表現的就是這種想象。北方某山村趙家坳的一群青年男女到廣東打工，姑娘們進了工廠，而“青年突擊手”志強和金貴卻被擋在門外。這些“外來妹”們在磨難中逐漸成熟起來，各自選擇了自己的路。這部電視劇雖然講到了打工仔的艱辛，但堅信這是一條有前途的道路。有的人回到了山里，卻發現自己已不屬于這里了，結果又帶了一幫小姐妹出來繼續打工。故事想讓觀眾相信，外來妹們最終會真正進入城市變成白領，鄉土文化將被忘卻。從那時至今20年過去了，當時的外來妹如今有的已成了祖母；然而農民工還是農民工，這個文化群落基本上沒有融入都市。盡管如此，農民們仍然一批批背井離鄉到都市去打工。一位社會學學者調查了這些農民工后寫道：
　　打工有點像朝圣，沒有到過長城不單不是好漢，甚至還會遭到別人歧視。“沒去過廣東的人，我們叫做‘山龜’，即是養大后沒有下過大海”……
　　都市成為農民關于自己未來生活前景的想象，而自己的鄉土家園則在一點點被忘卻。
　　陜西鄉土作家賈平凹從80年代開始寫了一系列以自己所熟悉的陜南農村為背景的鄉土小說如《商州》、《小月前本》等等。這些描寫陜南商州風情的作品是對正在消逝中的鄉土所做的田園詩似的方志：
　　當日這個世界還比較平和，雖然經歷了一場“文化大革命”的禍亂，但河南的水災已消，邢臺的地震也歸于安靜；即使外邊發生了什么天崩地裂之災，這商州卻風氣坦然。此地去陜西省城三百六十多里，居四山中，眾妙悉備，莊嚴，清靜；地低溫和，有雜草奇木，土產林果；引水灌田，又豐稻麥，盛菽豆；毛驢數頭馱糞負筐山上，無人控馭，自知往來。山地有山地之趣，鄉人有鄉人之樂。
　　作者描畫的鄉土平和、恬靜如桃花源，也可以說是中國版的阿卡迪亞。這里看不到鄭義那種回憶的沉重，但卻蘊含消逝的惆悵。
　　早在20世紀早期的中國作家如魯迅、沈從文等，就已經關注到中國鄉土社會的衰落。他們一方面對過去鄉土社會有著田園詩般的記憶，同時也因為受到進化論思潮影響而期待著尚未可知的未來。
　　問題是經過了20多年的發展之后，這些被改造的鄉土中國變成什么樣了呢?
　　……這里沒有礦藏，沒有工業，有限的土地在極度地發揮了它的潛力后，糧食產量不再提高，而化肥、農藥、種子以及各種各樣的稅費迅速上漲，農村又成了一切社會壓辦的泄洪池。體制對治理發生了松弛，舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風方向不定地吹。農民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從，他們無法再守住土地，他們一步一步從土地上出走。雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活……村鎮出外打工的幾十人，男的一半在銅川下煤窯，在潼關背金礦，一半在省城里拉煤、撿破爛，女的誰知道在外邊干什么，她們從來不說，回來都花枝招展。但打工傷亡的不下十個，都是在白木棺材上縛一只白公雞送了回來，多的賠償一萬元，少的不過兩千，又全是為了這些賠償，婆媳打鬧，糾紛不絕。因搶劫坐牢的三個，因賭博被拘留過十八人，選村干部宗族械斗過一次。抗稅惹事公安局來了一車人。村鎮里沒有了精壯勞力，原本地不夠種，地又荒了許多，死了人都熬煎抬不到墳里去。我站在街巷的石磙子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人、熟人就這么很快地要消失嗎?這條老街很快就要消失嗎?土地也從此要消失嗎?真的是在城市化，而農村能真正地消失嗎?如果消失不了，那又該怎么辦呢?
　　這是賈平凹2005年發表的小說《秦腔》的后記中寫下的一段話。
　　應當注意的是，這已經不是小說，而是小說的后記。其中講到的農村破敗的景象盡管不能被完全證實，但絕非小說家言式的虛構，而是作者切身之痛的表達。如果拿這些文字以及小說中的描寫與他前20年的商州系列小說相比，就可以深切地感受到作者鄉土記憶中痛徹心骨的破碎和幻滅感。
　　鄉土中國的消逝曾經被認為是一種進步：一種落后的生產方式和生活方式被歷史淘汰似乎不僅是歷史的必然，也是新的、光明未來的開始。因此在過去，人們關于鄉土社會的田園詩想象固然帶著傷感與無奈，同時又未嘗沒有一種對新生活的期待。50年代的人們想象過像電影中的蘇聯集體農莊那樣的農村烏托邦：一望無際的金色麥浪中奔馳著“康拜因”(聯合收割機)，駕駛室里飛飏出少男少女們歡快的歌聲……80年代改革開放伊始，人們對未來農村的想象則來自關于美國大型農場的傳說：農場主和少得不能再少的幾名農業工人用先進的機器設備和管理方法管理著大片的農田、牧場和森林，農場主要做的事只是戴著牛仔帽，騎著駿馬或開著皮卡在草地和鄉間道路上馳騁……
　　然而經過了幾十年的改革，農村并沒有如想象中那樣發展。中國近年來整個社會改革發展的大趨勢是在走向現代化和城市化。近幾十年來社會的發展似乎是在不斷地拋棄過去的記憶，城市建設就像甩掉包袱一樣不停地拆遷和翻建，拆除的舊建筑從幾百年的舊城墻到才蓋好不過一二十年的樓房。抹去一切舊的痕跡就為了建設一種具有更純粹“現代化”特質的烏托邦世界。
　　20世紀的后半期，中國終于擺脫了農業文明的烙印，迅速地從工業文明一躍而進入后工業文明的時代——影像化生存、數字化生存和網絡化生存成為當代社會生活的重要形態。在這個消除記憶的城市化進程中農村陷入了尷尬。傳統的鄉土文化的確在衰微，農村卻并沒有從此轉型而形成無論是想象中的蘇聯抑或是美國那樣的田園烏托邦。傳統鄉土社會的勞作方式在改變，生活內容在改變，社區結構也在改變，最重要的是，大批農民離開了鄉土，離開了農耕生活，進入城市謀生。然而他們仍然是“農民工”，他們的身份仍然歸屬于農村，一年一度的春運大潮就是他們身份歸屬的證明。鄉土社會的確是農耕時代的產物，但它能夠隨著農耕時代的結束而消失嗎?脫離了傳統鄉土文化后的農村會變成什么樣子?大都市已經用瀝青、水泥、地磚和人造草坪抹去了土地的痕跡，難道農村也要抹掉土地和依附于土地的生活方式?“農村能真正地消失嗎?如果消失不了，那又該怎么辦呢?”賈平凹的疑問正是當代城市化進程中農村面臨的困境。
　　進化論相信歷史是“先進”不斷地戰勝和取代“落后”的棄舊圖新過程，相信一切已經存在的東西都必然會在歷史發展過程中被取代和消滅。關于傳統鄉土文化必然消亡的觀念根據就是這種文化的經濟基礎農耕社會已被工業文明乃至更“先進”的后工業文明所取代而走向消亡。從人類社會的物質形態發展來看，這種進化論歷史主義的觀念是可以被證明的。然而問題的復雜性在于，人類社會并非只是物質組織，人類歷史并非只是物質形態的演變。歷史不是簡單的更替，而是不斷的積累，包括經驗、思維、想象、情感與社會關系等種種精神活動記憶的積累。追求“現代化”的革命激情一次次引導著人們努力“破四舊”，掃除一切舊東西的痕跡。然而每次激情的破壞結束之后，懷舊、復古的思潮總會卷土重來。這種周而復始的思想斗爭使得進化論的歷史邏輯變得可疑起來：消除記憶、消除歷史的進化論企圖或許根本上就是不現實的?
　　自從改革開放以來，與城市化進程相適應的農村改革思路就是使農業擺脫內卷化發展，通過機械化、規模化和商品化使農業生產轉向邊際收益遞增的發展模式，讓大多數農民離開土地，讓農村城鎮化，最后走向美國農場式的農村烏托邦。這種烏托邦想象的前提是中國的工業化進程將會吸收掉大部分農村勞動力。這正是20世紀90年代以來中國經濟高速發展的現實特點。但2008年的金融危機和產業轉型升級壓力大大壓縮了這種發展趨勢的期待空間。指望未來幾十年間中國的二、三產業繼續大幅度增加就業崗位，再吸收幾億農民進入城市已不再現實；更重要的是，30年來已進入城市就業的數億農民迄今仍然是“農民工”而不是工人和市民。幾十年來雖然可能有許多農民工終于在都市里扎下了根，但這并沒有改變城鄉之間根本的身份差異。中國農村的歷史和現實決定了農民從整體上不可能轉移到都市當市民，也不可能變成發達國家那樣的農場主和農業工人。
　　傳統鄉土文化原有的生存空間已經被破壞，但中國式的鄉村仍然存在。盡管已經有半數以上的農民背井離鄉進城打工，他們的家園仍然在農村；盡管中國的糧食供應越來越商品化，農業生產越來越機械化，大多數中國人的食品需要仍然要靠最基本的耕地面積和農業人口來保證。這個最基本的事實決定了傳統鄉土文化在中國當代社會發展中所面臨的矛盾處境。
　　就在中國追求“現代化”的發展熱情高漲的上世紀80年代，緬懷、追尋鄉土記憶的文化思潮就以“尋根”文學的形態顯現了出來。當然，上世紀80年代的“尋根”文學思潮基本上是從“現代化”意識出發對傳統進行的文化反思，有的關于傳統的想象又受到魔幻現實主義之類異域想象的影響而帶上了傳統文化所沒有的怪異、鬼魅色彩。總的看來，當時的“尋根”熱從某種意義上說是在“查根”和“審根”，希望通過對傳統的重新審視來確認走向現代化的必要性和途徑，而非復興傳統文化的熱情。所以當張藝謀的電影《紅高粱》以欣賞的態度表現鄉土文化時，熱心尋根的人們卻無法接受了。
　　不過，并非所有的人都以批判的態度面對傳統的鄉土文化。1984年春天，青年畫家陳逸飛來到一處保存完好的江南水鄉小鎮周莊寫生。這次寫生的收獲之一是后來被聯合國選作1985年首日封郵票的作品《橋》。
　　陳逸飛的周莊圖像開啟了上世紀90年代的懷舊之夢。1995年張藝謀拍攝的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》雖然不算成功，作為實景拍攝地的周莊卻因此而更加為人所知。在這個時期，鄉土文化作為懷舊圖像和旅游景觀回到了人們的興趣視野中。從周莊開始，越來越多的古鎮、鄉村和傳統民俗事象被開發出來成為熱門旅游景觀。鄉土文化不再意味著愚昧鄙陋，而是一種比豪華、現代的時尚更有檔次的趣味。
　　然而當懷舊變成了時尚趣味時也就意味著傳統變成了新的商機：“文化搭臺，經濟唱戲”，鄉土文化變成了消費符號和商品包裝。一個典型的例子是麗江古城。這個被聯合國教科文組織列入世界遺產名錄的納西古鎮，盡管仍然保留著精致古雅的古城風貌外觀，內容卻全變成了供游客消費的酒吧餐館和旅店。這樣的懷舊雖然向往的是傳統文化，得到的卻是古董的贗品。傳統在懷舊中又一次遭到破壞，似乎證明了歷史的不可逆轉。
　　
　　三、“原生態”：鄉土文化復興的期待
　　
　　進入21世紀以來，中國農村所面臨的生存危機越來越受到重視。隨著“新農村建設”的開展，中國農村的經濟社會發展狀況逐漸改善——免農業稅，新農合，小額貸款扶持，家電、汽車下鄉，再加上為了體現新農村建設成果而蓋房的蓋房、刷墻的刷墻，農村的物質生活條件的確有了改觀。但中國農村的現實和未來所面臨的問題不僅僅在于收入和社會保障等物質生活條件方面。一位農民工在接受采訪時這樣說：
　　回想在上海打工的那段時間，真像夢一樣遙遠了。說起來誰都不信，在上海那么_長時間，繁華的南京路、五光十色的上海外灘，我壓根兒就沒去過。對上海的印象，就是一個大碼頭，全是集裝箱和貨物，以及輪船刺耳的汽笛聲。我得感謝上海，在上海打工的收入，去掉吃穿等用度，凈算起來近3萬塊錢。這些錢，變成了我現在住的4間磚瓦房和結婚的全部家具。我們這些打工的農民，大多數或早或晚還是要回到農村的，城市再好，但那里沒有我們的家……農民工在城市，只有干活的份，你不能生病，不能有任何奢求。城市不是我們的，即使打工幾十年，還是要回家，這就是我們的宿命。
　　農民工盡管身在大都市，他的記憶、情感和身份所歸屬的家園卻仍然在農村。從整體而言農民不可能真正離開鄉土，這是個不得不承認的現實。新農村建設也不可能把農村變成城市，只能是在改善環境、提高農村生活水平的基礎上重建農民對自己鄉土家園的認同。然而，對于越來越遠離傳統家園和鄉土文化的當代人來說，重建對傳統的認同是可能的嗎?
　　2006年7月在中央電視臺舉辦的第十二屆青年歌手大獎賽個人賽中增加“原生態”唱法比賽，這件事似乎引起了不小的轟動。一個直接的原因是“原生態”這個概念引起的歧義和爭論。以前涉及鄉土文化時用的是“民俗”、“民間”或“民族”之類比較專業的概念——民俗文化、民間文學、民族唱法等等。在民間藝術之外另起爐灶講“原生態”藝術，不但與民俗文化概念相混，而且關于什么是“原生態”，什么不是“原生態”也很難明確區分。因此使用這個概念似有故弄玄虛炒作概念之嫌。其實有專家已指出，“原生態”這個概念是被“擠出來的”：
　　近年來全球化、現代化越來越直接而深刻地作用于我們的文化觀念和社會文化生活，在時尚、快餐文化流行的社會背景的擠壓下，傳統意義上的文化、藝術從概念到生產過程。從流通到大眾文化消費都發生了質的變異。個性、獨創性、地方性越來越多的被標榜著規范、統一的科學體系和無所不在的市場所異化或整肅，傳統處于不斷的邊緣化的過程之中(雖然這不是唯一的原因)。我們的文化母體(從歌而論的“原生態”民歌)，因為不適應所謂的科學體系和評價標準，已經難以進行良性的文化傳承，無法進入主流文化的評價、傳播體系。更令人難堪的是，面對眾多的“晚輩”，我們的民族民間傳統文化，連用以標明身份的名稱也無以為繼了。于是，產生了帶有強烈文化訴求的“原生態”概念。歸納起來，這一概念的文化訴求主要是：1、原生性的各種民族民間藝術表現形式是文化記憶、更是文化基因，是需要保護的文化種質資源，最理想的保護方法是活態傳承。2、強調對中華民族文化多樣性的尊重(從技術層面上講，民歌主要表現在唱法上)，批判藝術表現上的同質化現象，強調民族聲樂發展在演唱方法上的百花齊放。3、表達出對主流文化、時尚文化以及文化市場中傳統因素或自我意識嚴重缺失狀況的擔憂。
　　這段話以近乎激憤的口吻抨擊了當代主流、時尚文化對傳統鄉野文化的排斥。而值得玩味的是，盡管“原生態”是一種面對主流文化趣味的抗爭，而事實上卻得到了意想不到的歡迎。在央視青歌賽上，許多專家和電視觀眾對侗族大歌、羌族兄弟組合等表演的韻味獨特的多聲部唱法贊賞不已。幾乎可以認為大多數人對那些鄉土氣十足的民間歌手以及他們的演唱表現出高度的興趣甚至驚訝。
　　青歌賽上許多電視觀眾乃至一些專家評委對“原生態”表演的反應可能多少有些誤讀的意味。比如用“美”或“美妙”之類形容詞表達對“原生態”演唱風格的贊美，對許多民歌的特征而言就未必是個準確的表述。唐代詩人白居易的《琵琶行》中描述自己聽到民歌的感受時說“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，可否理解為他對民間藝術的偏見呢?其實他的感受可能是很正常的。那些因未經文人或主流藝術家修飾雅化而被稱為“原生態”的民間藝術并非以藝術風格的精致完美為特色。在許多情況下恰恰相反，正是因為這些藝術的原始、稚拙、粗野或者毋寧說“土得掉渣”，才使得它們受到古典和現代藝術的排斥和擠壓。當這些幾乎在普通人的藝術經驗中完全不存在的東西突然出現在國家級的演出舞臺和熒屏上時，可能人們更多地感到的是驚訝甚至震驚。
　　震驚過后又有人會質疑：這些從鄉野走進舞臺的演唱還能算是“原生態”嗎?當楊麗萍的“云南映像”受到類似質疑時她曾辯解說，那些演員都是真正的鄉民，他們的表演完全和生活中一樣。盡管如此還是無法消除這種疑問。的確，離開了鄉土文化的生態環境，“原生態”這個概念還能否成立，真的是個問題。如果再尋根究底地問下去：如今能夠見到的任何一種民間藝術難道不都已經過了無數演變嗎?“原生態”文化究竟應該追溯到哪里才算真正的“原”?
　　這些質疑看起來的確難以回答。但這些其實并非真正的問題。這個“被擠出來的”概念真正的意義不在民俗學或人類學方面，而在于文化發展觀。它的提出是對當代人的審美趣味與文化價值觀念的挑戰。
　　如果人們的贊賞只是因為得到了一種不同于習慣經驗的新鮮感受，那么這些鄉土文化遺產可能如同新的考古發現一樣，意義無非是喚起人們對逝去世界的想象回憶，制造另一種懷舊癖，卻不能因此證明傳統文化具有了新的活力和傳承條件。其實在非物質文化遺產保護運動初起時，許多人就相信所有保護的努力可能無非都是臨終關懷——讓那些過去時代遺留的文化如回光返照般呈現，而后便逐漸消亡，最終以某種數字化記錄保存的方式入殮。
　　但實際情況有時并不那么悲觀。這些歌手被稱為“原生態”，并非因為他們是最原始的歌手，而是因為他們的獨特唱法并非經過專業培訓，而是他們生活的環境中傳承至今的鄉土生活情趣的一部分。第一次原生態唱法大賽中有一對獲得銅獎的歌手特別引人注目，就是由四川電視臺選送的四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合。他們演唱的二聲部復調酒歌不僅聲腔奇妙，更因質樸率真而詼諧的表演神情令人忍俊不禁。他們與其說是在唱歌，不如說是在展演自己家鄉的生活方式。大賽結束后，立刻有多家文化公司爭搶這兩兄弟；臺灣、香港電視臺邀兩人去演出；北京一家文藝團體也看上了兄弟倆；他們還應邀參加了央視《藝術人生》錄制。人們在他們的表演中看到了鄉土生活中不為外人所知的魅力。
　　格洛和仁青家在四川省阿壩藏族羌族自治州松攀縣，從公路翻過山，穿過原始森林才能來到他們家所在的村莊。這個小山村交通不便，沒有電話，沒有手機信號，要徒步四個小時才能到有郵局的地方。20年來這里只在80年代放映過兩場電影——《平原游擊隊》和《地雷戰》。在這里只有一半的人家有電視機，而其中絕大多數只能收看到三個電視臺的節目。歌唱是他們主要的娛樂方式。仁青對記者講：“一般說，像我們這的話沒有其他的娛樂方式，像城市里面，我今天累了大家出去撮一頓，然后唱一唱卡拉OK啦，或者進一下舞廳去跳跳舞，這樣的條件根本就達不上，然而我們這兒，像白天，特別是秋時和農忙季節比較忙，大家都比較辛苦晚上就聚在一塊喝喝酒啊，聊聊天，然后就開始唱歌，這樣的話一天的勞累全部在歌聲當中帶去。第二天，去做的話肯定覺得心情有點舒暢。”
　　他們的歌聲屬于遠離當代生活的鄉土，生活在那種封閉空間的人們也希望改變他們的生活，希望走出大山看到外面的世界。這似乎證明了鄉土文化的必然消亡。然而當歌手們在外面取得成功后卻出現了一些變化。推薦仁青、格洛的音樂人汪靜泉在接受電視采訪時說：“我們剛才看著我們的后邊，那老鄉在唱，那種喜悅他是非常自豪地在唱，他們為他們寨子出了兩個全國出名的明星，這個影響非常重要，那么年輕人他就會唱，哎呀，他越唱他越會聽，他就想你看我們在唱，哪一天可能汪老師又把我們也帶出去了。”記者發現仁青和格洛成了村里人的榜樣，這里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，QRI704i6WF8XjaSITl8Fo13sL0MlUwRaPUhinOE9fSk=晚上，村民會來到記者住的地方，放聲歌唱。
　　這里好像出現了一個悖論：鄉土文化變成表演活動似乎意味著傳統文化生態的破壞，而恰恰又是這種表演喚起了鄉民對自己文化的自豪。仁青和格洛看到外面五光十色的世界后希望把自己的孩子也帶出去生活，羌族人的家園也會在外面世界的影響下改變。但他們的成功影響了世界對傳統鄉土文化的認知和評價，也影響了他們對傳統文化認同的再造。羌族多聲部演唱在音樂專家看來可能是一種獨特的歌唱技巧和美學風格，而對他們來說這種評價意味著對自己文化的價值和尊嚴的肯定。
　　原生態演唱只是非物質文化遺產中的一類個案，但它對社會以及對相關文化群體所發生的影響表明，在具體的非物質文化遺產形態背后是由相關文化群體的生活歷史、觀念和情感認同構成的完整文化生態。盡管這種鄉民文化生態在現代化、城市化的沖擊下正在衰微和轉型，但改革30年來的歷史已證明，那種消滅鄉土文化的城市化發展是不切實際的。農村還有幾億人在堅守，進入都市的農民工他們的歸屬感還在鄉村，這個現實決定了農村文化生態仍然有繼續存在的可能。更重要的是，人們在現代化的危機中開始反思和回顧，傳統鄉土文化的原生態活力所具有的情感魅力在這種思潮背景下逐漸呈現。所謂“被擠出來的”原生態概念，就是鄉土文化的一種近乎挑戰性的呈現方式。鄉民的傳統民間藝術和民俗活動被當代都市人重新發現和欣賞，鄉民們固然是變成了被凝視的對象，但同時也是他們從鏡像中重新發現鄉土自我、重新尋求身份認同的契機。
　　新農村建設雖然常常被理解為推進農村現代化的運動，其實是推進農村生態文明建設的活動。生態文明建設既是對農村自然生態的修復，也是對農村文化生態的復興。當代村民們的生活方式連同他們的生活空間都在變化，而對自己傳統文化的認同和傳習，卻可能使鄉土文化傳統在新的文化生態環境中經過涵化、調適而獲得重生。
　　
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