聞一多的詩歌節奏理論與實踐

　　內容提要　在聞一多看來，詩歌節奏貫穿詩歌的內在精神和外在形體，是詩歌不可或缺的元素。節奏不僅是手段，更是結構本身。據此，聞一多構建了一種大的節奏觀，尤為強調節奏的功能作用。其前期節奏理論以“均齊”為宗旨，注重視覺節奏和聽覺節奏的交響，并在節奏節制情感的理論和實踐上做出了有益嘗試。
　　關鍵詞　聞一多詩歌　大節奏觀　節奏功能
　　中圖分類號　I226.1
　　文獻標識碼　A
　　文章編號　0447-662X(2010)02-0102-07
　　
　　節奏問題一直是困擾著中國現代詩學與詩歌實踐的一個重要的本體性問題。研究聞一多節奏詩學及其實踐，對我們現代詩學與新詩本體形式建構都具有重要意義。聞一多1921年在清華文學社作的演講《詩歌節奏的研究》與1922年所作的《律詩底研究》可視作其節奏理論的先聲；《<冬夜>評論》為其運用節奏理論批評的實踐，1926年發表的《詩的格律》為其理論總結。聞一多在創作中實現了他的部分主張，但畢竟創作的復雜性遠超出了其理論的預設，后來聞一多的節奏理論有所調整，但未專文論述，散見于一些其他文章。對聞一多節奏理論具體內涵及其功能意義的探討，依然是聞一多研究中的一個較薄弱的問題。
　　
　　一、現代詩歌的大節奏觀
　　
　　1　節奏與格律的同一性
　　在中國古代文論中，節奏多跟停頓相關，劉熙載在《藝概·詩概》中的表述具有代表性：“若論句中自然之節奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳。”近代以來，節奏的含義變得越來越含糊了，在不同的表述語境中，節奏、格律、韻律、平仄、對偶等術語時而交叉包容，時而并列間雜，很難厘清其中關系。對于節奏和格律之間的關系，聞一多有明確的判定。
　　在聞一多的詩論中，“節奏”術語有多種表述，在1921年《詩歌節奏的研究》這份英文報告提綱中，他使用的是“Rhythm”(英文意思為“節奏”)，他后來翻譯為“音節”(即聲音節奏的簡稱)；在1922年出版的《<冬夜>評論》中，聞一多使用的是“音節”這一術語；在1926年發表的重要論文《詩的格律》中，聞一多作了明確表述。文章開頭，“格律在這里是form的意思。‘格律’這兩個字最近含了一點壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當。并且我們若是想起form和節奏是一種東西，便覺得form譯作格律便是沒有什么不妥的了。”接著，“詩的所有能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。”還有，“上面已經講了格律就是form。試想取消了form，還有沒有藝術?上面又講到格律就是節奏。講到這一層更可以明了格律的重要；因為世上只有節奏比較簡單的散文，決不能沒有節奏的詩。”在分析具體詩作優劣時，他又提到“音節的調和”。上面的這些引文中，聞一多做了一個等質代換：“音節”、“格律”、“節奏”實際上是作為同義性術語處理的。盡管聞一多本人的論述中未能統一這些術語，也存在交叉現象，(比如節奏單位也時而簡化為“節奏”一詞)但是，基本上我們可以認定聞一多關于“格律”的理論實際上也可以置換為“節奏”的理論。
　　在我看來，“節奏”和“格律”還是有所不同的。在聞一多詩論中，“節奏”顯然貫穿于古今中外一切稱之為“詩”的文體中，既是“詩的內在精神”，又常以“技巧”的面目出現，“節奏技巧”可有效溝通自由詩和格律詩，在打破二者之間“人為壁壘”時的效用更大。而“格律”一詞則負載了太多的負面意義，誠如聞一多所說的“這兩個字最近含了一點壞的意思”，“格律”使人的思維慣性指向古典詩歌體式，它更追求一種體式的規范、規約等等“束縛性”的指標。聞一多在使用“格律”一詞時，不排除其主觀上補偏救弊以規約新詩的愿望，但在客觀上，他展現的同時也是更讓人稱道的，是關于節奏的技巧，事實上，新月派也可作如是觀。
　　
　　2　從聲韻節奏到結構節奏
　　在《詩歌節奏的研究》這份研究提綱中，聞一多為我們勾勒了一幅關于節奏理論的全景圖。全文依據大標題，依次為：定義、生理基礎、證據、特性、作用、自然界的節奏、各種藝術中的節奏、詩歌的節奏、自由詩、中國詩歌中的節奏。顯然，他注意到節奏的普遍性和各個藝術門類中節奏的特殊性，將人的生理節奏、自然界的節奏與藝術節奏作了溝通對照：既考慮了節奏的原理特性，也重視節奏的功能作用。將詩歌節奏納入到一種宏觀的自然生命體系來認識，這是聞一多的首要貢獻。
　　以現在的節奏觀衡量之，古代詩歌節奏實質上是聲韻節奏，意即在平仄和韻式上極為講究，即便是對仗(屬于成句，建聯范疇)，也必定受到平仄的制約，所以聲韻實際上控制了整個詩體。在狹小的詩歌格局里將聲韻運用到極致，故而，有為一字之妥帖而用破一生心之說；苦吟的結果是佳句多于佳構。
　　現代新詩的節奏觀從“單一的倚重聲韻”向“重視整體結構”轉移，聞一多敏銳地捕捉到這種趨勢。他是最早在理論上系統表述現代節奏觀的詩論家。不論是內在的詩人情緒和詩情，還是外在的韻腳、標點和詩節，在他看來，這些都是調制一首詩節奏的佐料，詩人則是擅于使用這些調料的烹飪師。他特別強調節奏在詩歌結構方面起到的作用，故而也可以將他的節奏理論稱為“結構節奏論”。他將詩歌節奏分為“內部的韻律；外部的韻腳和詩節”，從外部來看，節奏單位又可分為幾個層次：音尺(聞一多將之與中國詩中的“逗”相比擬)作為最小的節奏單位；詩節(聞一多認為是詩歌韻律的最大單位)，節以修辭句和旋律句作為基礎(在這里，二者其實都以詩行的面目出現)。這樣節奏單位從小到大可以分為：音尺<詩行>詩節。韻腳作為強有力的節奏點，“組成部分的布局；預期效果的滿足”；而標點，“不但界劃句讀，并且能標明節奏(在中國文字里尤其如此)”。他在批評部分自由詩(當然聞有特定所指，主要指新詩草創期胡適一派的自由詩)拋棄節奏時導致的后果有“平庸、粗糙、柔弱無力”。新詩不可避免的走向散文化，如果上述要素運用得法，則可有效地避免新詩松散化。他指出節奏的美學作用：“1，整體的重要性；2，一致中的變化；3，注意力的懸置；4，結構的框架。”同時，節奏還可作為“表達情感的手段”和“憑借想象加以理想化的一種手段。”故而節奏成了貫穿詩情、詩思、詩形的重要結構手段，所以聞一多一再強調詩不能沒有節奏。
　　在這里有必要提及聞一多關于“標點”的論述。古人雖有“句讀”，但只是多用于斷句，只是部分人使用，既不普及，也不規范。而近代以來，西洋標點系統引進后，被迅速推廣普及，在抒情達意方面起到了重要的作用。標點的作用一是點斷句子，二是標明語氣，跟五四時期“明晰告白”的實用追求比較合拍。鑒于標點在節奏中的重要作用，在1931年的《論<悔與回>》中，他明確提出“不用標點，不敢贊同……要標點的理由如此，不要它的理由，我卻想不出。”這可能針對當時初期象征派的一些詩人如王獨清、穆木天以取消標點來營造象征意蘊的主張而發。對于標點的濫用，聞一多同樣反對。他認為《冬夜》里的多半作品不獨意思散漫，造句破碎，而且標點也用的過度的多。他把標點比作“新文學底一個新工具——很寶貴的工具。”然而“沒有一種工具不被濫用的，更沒有一種銳利的工具不被濫用以致招禍的!”“一個作者若常靠標點去表示他的情感或概念，他定是缺少一點力量——‘筆力’。”就聞一多的創作實踐來看，他相當注意標點的運用。例如《紅燭》的“雨夜篇”收錄21篇詩作，跟原作相比，作了標點改動的有11篇，改動率高達52％。由此可見聞一多在節奏試驗中對標點的重視程度。
　　
　　二、聽覺節奏和視覺節奏的交響
　　
　　聽覺節奏和聲韻節奏實際上是同一個問題的兩面。我們知道詩歌曾有一個詩、樂、舞一體到分化的過程，三種藝術形式分別以語言節奏、旋律節奏、律動(造型)節奏為主導。其中，詩與樂的關系最為密切，古代也有合樂的樂詩和不合樂的徒詩之分，但都分外重視“樂感”。不論是五言句式的“二二一”或“二三”劃分，還是七言的“二二二一”或“四三”劃分，明確的節奏模式在古代詩歌傳播的過程中形成共識和強烈的心理定勢。考慮到古代詩歌主要的傳播途徑是口耳，必然要求詩歌上口順耳，并且規律的平仄聲韻箍住詩體，同時詩體不能太長，否則有礙記憶。詩情通過聽覺來營造，詩歌展現的形象通過聽覺來構造，“言而無聲，則行之不遠”。故而古詩并不太注重詩體在物理空間中的展開，而更強調以聽覺為主導的心理時間上的呈現。在書面載體中，古詩豎排而無標點，閱讀者根據已有的聽覺節奏經驗即可讀出，隨之帶來的效應是視覺節奏的弱化。古代的詩詞可以脫離內容而提煉出若干個純形式，這些形式是自足的。
　　新詩采取現代白話語體，初期白話自由詩模擬口語節奏以求語調自然，傳統詩歌的“樂感”弱化，而“語感”強化。不管是吟是誦，已經遠離古人的讀詩習慣。在現代教育、現代傳媒、出版的催生下，大眾對詩歌的接受傳播更多依賴紙質傳媒，必須考慮詩歌在物理空間的呈現方式。現代詩歌的橫向排版方式和借鑒西方的分行方式，都有助于形成從視覺上感受節奏的審美習慣。視覺節奏在現代閱讀中的重要性可以從詩行中用以解釋說明的插入語看出，通常這些用“括弧”圈起的語句不是用作“讀”，而是用作“看”的。有人將現代詩取消分行，造成與散文的混淆，以此證明詩歌遠離詩意，其實這恰恰證明了現代詩歌詩體視覺化加強的重要性。從符號學的角度來看，“分行”這一視覺符號提醒接受者的欣賞角度選擇，決定是按詩還是按散文的標準來評判。聞一多認為人的聽覺節奏和視覺節奏都有其生理基礎(聲波和光波)，他以美術家的空間感和色彩感，配合詩人的樂感或語感提出“三美說”：音樂美(音節)、繪畫美(詞藻)與建筑美(節的勻稱和句的均齊)。前者與聽覺相關，后兩者關乎視覺。聞一多贊賞的可謂是聽覺節奏與視覺節奏的交響。他認為“這兩類其實不當分開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬于視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊……在我們中國的文學里，尤其不當忽視視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這本是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是太可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關系的一件事。”律詩只是建筑美的一種格式，而新詩營造建筑美的空間很大。誠如聞一多所說“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的……做律詩，無論你的題材是什么，意境是什么，你非得把它擠進這一種規定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服。但是新詩的格式是相體裁衣。”現代詩歌體式是隨物、隨情、隨事賦形的，體式更加搖曳多變。聞一多雖然用了很多篇幅談視覺節奏的營造，對于聽覺節奏他也是很重視的。在給吳景超的信中，他指出“本來中國韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節，完成藝術；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?”
　　在《一句話》中，作者很好地利用了視覺節奏與聽覺節奏對注意力的懸置：
　　有一句話說出就是禍，
　　有一句話能點得著火。
　　別看五千年沒有說破，
　　你猜得透火山的緘默?
　　說不定是突然著了魔，
　　突然青天里一個霹靂
　　爆一聲：
　　“咱們的中國!”
　　在此詩節中，前六行都是9字，七八行若合在一起便是8字，與前幾行相差無幾，但是作者在這里做了一個變形，拆開來寫。前六行每兩行的頓數基本一致，且保持句句押韻的態勢(第六行除外)，等到第七行突變為一頓，第八行變為兩頓。從詩形上看，像是一個長方形放在一個三角形上，似乎前面的積聚的情感達到了一個臨界點，力量便集中在“爆一聲”上，同時最后一行的“國”也呼應了前面通押的“O”音，聲氣相通，同時，“破、霹、爆”這幾個字或位于行首，或位于行尾，聲母均為爆破音，增加了抒情的力度。本詩共兩節，結構基本對稱，“爆一聲：”和“咱們的中國!，'作為旋律句回蕩在全詩，體現了一致中的變化和變化中的一致，詩形配合了詩情。
　　再看聞一多祭奠愛女的《忘掉她》，視覺節奏和聽覺節奏配合的甚好。
　　忘掉他，像一朵忘掉的花!
　　像春風里一出夢，
　　像夢里的一聲鐘，
　　忘掉她，像一朵忘掉的花!
　　全詩共七節，這是其中的第二節，節與節完全對稱。有論者認為這首詩的詩行排列像是一個小小的棺槨，女兒似乎躺在“花叢中”，詩人好似撫棺自訴。節首和節尾的詩行一致，且用感嘆號加重語氣，韻選擇響亮的“發花”韻；中間兩行語氣輕，選擇綿長悠遠的“中東”韻。詩節形成“重(短)——輕(長)——重(短)”語氣節奏的交替。詩境以“現實——回憶——現實”交替，情感以“悲慟自制——柔情回憶——悲慟自制”交替，全詩七個詩節的異義同構重復，形成往復節奏。似乎詩人不斷穿梭現實與回憶中，理智上的強令自己忘卻，情感上的千轉百回。悲傷但又自制，自持而又惆悵的父愛在視覺節奏和聽覺節奏的交響中呈現。
　　
　　三、“均齊”的節奏追求和試驗
　　
　　1　何謂“均齊”
　　新月派的總體傾向有理智節制情感一說，落實到操作層面，則表現為特定的節奏搭配可以較成功地節制情感，聞一多給出的配方是“均齊”。(聞一多在談到“均齊”時，遵循的是節奏理論中“一致中的變化”這個原理，故而適度的變化也是“均齊”理論中的應有之義，以破除其單調之感。)“手假研詩方剖舊，眼光燭道故疑西”是聞一多《律詩底研究》脫稿賦詩中的兩句。“剖舊”與“疑西”是他節奏理論的兩個坐標，本意是想造就中西藝術結合的“寧馨兒”。對當時胡適一派自然節奏論的不滿，對郭沫若內在情緒節奏論的遺憾，和對中國文化藝術特色的偏愛，促使他選擇了“均齊”。
　　他反對胡適一派的自然音節論，“偶然在言語里發現了一點類似詩的節奏，便說言語就是詩，便要打破是的音節，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了。(注意我并不反對用土白做詩，我并且相信土白是我們新詩的領域里一塊非常肥沃的土壤，理由等將來再仔細的討論。我們現在要注意的只是土白可以‘做’詩；這個‘做’字便說明了土白須要經過一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩。)”針對胡適一派理論上力避詞曲音節，追求自然音節，但實際上很多詩作依然受舊詞曲束縛的創作現狀。他指出，一方面“所謂‘自然音節’最多不過是散文的音節。散文的音節當然沒有詩底音節那樣完美。……我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走：甘心做壞詩——沒有音節的詩，或用別國底文字做詩。……總括一句：詞曲的音節，在新詩底國境里并不全體是違禁物，不過要經過一番查驗揀擇罷了。”聞一多強調的重點在于“熔鑄”而不是“生吞活剝”式的借鑒舊詞曲的藝術。另一方面，他也看到，“中國式的詞調同中國式的意象聯系在一起，不敷新文學的用。”太拘泥詞曲的音節，則會造成松淺平泛的風格，用之不當，則陷入“言之無物”的魔道。“音節繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無疑載濃麗繁密而且具體的意象。——這便是在詞曲底音節之勢力范圍里，意象之所以不能發展的根由。詞句短簡，便不能不只將一個意思底模樣略略地勾勒一下，至于那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了。”在這里，他指出了節奏繁促(表現為詞句的短簡)對意象營造的弊端。他認為《冬夜》里的很多詩作造句破碎、零碎，行文嘍唆，濫用疊字疊句。濫用的后果之一是節奏的單調，之二是幻想的虧缺。在他看來，疊字法是舊文庫里的老存蓄，諸如“高山正蒼蒼，大野正茫茫”；“新鬼們喲喲的叫，故鬼們啾啾的哭”等等都是空空疏疏模模糊糊的描寫法，是弱于幻想力的結果。他建議白話新詩應借鑒《女神》曲折精密層出不窮的歐化句法。
　　他贊頌《女神》的時代精神，但同時對于《女神》地方色彩的缺失，他也提出過批評，其主要針對的是郭詩詩體問題。“今之新詩體格氣味日西，如《女神》之藝術吾誠當見之五體投地，然謂為輸入西方藝術以為創倡中國新詩之資料則不可，認為正式的新體中國詩，則未敢附和。蓋郭君特西人而中語耳。不知者或將疑其作為譯品。為郭君計，當細讀律詩，取其不見于西詩中之原質，即中國藝術之特質，以熔入其作品中，然后吾必其結果必更大有可觀者。”特別是在《<女神>之地方色彩》中，批評了郭沫若在詩作中夾用英文以至于破壞節奏的做法。對于只重內在情緒節奏而不顧外在形體的理論，他認為不可能做到。“別種的詩若是可以離形體而獨立，抒情詩是萬萬不能的。”
　　聞一多認為正式的新體中國詩應具有中國藝術之特質，這個特質就是他在《律詩底研究》中得出的“均齊”論。他在考察了律詩的句和章的組織后，得出結論“總觀上述的句底組織及章底組織，其共同的根本原則為均齊。作者盡可變化翻新，以破單調之弊，然總必須在均齊底范圍之內。如此則于‘均齊中之變異’一律相吻合。”在“辨質”一章中，聞一多從中國哲學、倫理、藝術方面論證，均齊也是上述方面天然的色彩(原質)，律詩則為這個原質的結晶。在他看來，“抒情之作，宜短連、緊湊、整齊、精嚴”，律詩是抒情的完美載體。故而他汲取了“均齊”的原則為造就中國新體詩的方法。其原理在于他深信，“然情感有時達于烈度至不可禁。至此情感竟成神情之苦累。均齊之藝術納之以就規范，以挫其暴氣，磨其棱角，齊其節奏，然后始急而中度，流而不滯其快感生矣。…‘蓋熱烈的情感底赤裸之表現，每引起丑感。”他舉出的論據有：莎士比亞之名劇中，每到悲慘致極處，便用韻語殺之；歌德創作《浮士德》時的同樣技巧。他從中推導出“均齊”的節奏能節制情感的結論，并倡導將此原則用于中國新詩的創作中。《也許》是聞一多為一位亡女而作的詩，一共四節，每節四行，下面是第二節：
　　不許陽光拔你的眼簾，(2—2—3—2)
　　不許清風刷上你的眉，(2—2—2—3)
　　無論誰都不能驚醒你，(2—2—2—3)
　　撐一傘松陰庇護你睡，(3—2—2—2)我們可以看到，每行都是四個音尺(均由一個三字尺和三個二字尺組成)，不論從外觀上，還是從閱讀上，都是均齊的。我們知道，按常規，句子越長，那么占用的誦讀時間就越長，整句速度放緩，節奏變慢，但音尺間的間隔時間縮短，相應地，單位音尺的誦讀變快。反之，句子越短，那么占用的時間越短，整句速度加快，節奏變快，但音尺間的間隔時間擴大，相應地，單位音尺的誦讀變慢。如果人為調整句子的長度和音尺的個數，就會帶來節奏上的變化。上面引用的詩節比較均齊，那么在總時間一定的情況下，分配到各行的時間近似均等，可認為行間勻速；再由于每行含的音尺數一定，三音尺和二音尺間的時間差別微小，可忽略不計，可認為行中也近似勻速。(即便考慮二者間的占時細微差別，也可看作均齊中的變化，可破單調之感，依然不影響行與行間的勻速)而行尾的“簾、你、睡”，行首的“不、許、無、論”等字的韻母分屬于齊齒呼(簾、你)、合口呼(不、無、論、睡)，口型都不像開口呼那樣大，有效控制了情感的力度，伴隨勻速的閱讀，力度隨之均勻分攤。如果再仔細觀察詩節的前兩行，句法的結構基本一致，使用了“雙線并行”的行文節奏(近似對仗的兩句通常是并行的兩件事物，共同圍繞一個話題，從行文節奏上看屬于雙線并行)。跟“單線推進”式的行文節奏相比，這種技法收住了感情一瀉到底的勢頭，更多的是回環往復的詠嘆。這樣，均齊的節奏帶來的是情感的節制。
　　
　　2　如何“均齊”
　　詩歌被書寫、印刷，在空間中必須以一定的形式展開；同時詩歌又是被誦讀的，必須以一定的形式在時間中綿延。故而“均齊”的要求既指視覺上的，也指聽覺上的。作為空間的藝術，字數的多寡排列控制著視覺中的形式；作為時間的藝術，節奏的輕重快慢也影響著聽覺中的感受。然而二者之間常常發生齟齬。對于二者的關系，聞一多認為，“句法整齊不但于音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和”；“整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。(但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊。)”這樣看來，均齊的關鍵在于音尺的整齊。
　　音尺就成為聞一多欲造“均齊”節奏的基礎。Foot(音尺，也譯作音步)，本是英詩中的節奏單位，一定量重讀音節和輕讀音節的交替構成不同的音步(音尺)類型，然后音尺組合成行。重音是英語詩歌的節奏基礎。聞一多在借用這個概念時，賦予了自己的理解。他不同意魏來(Arthur Walay)將中詩的平仄等同于英詩的浮切(即重輕音節)的說法，而是認為“大概音尺(即浮切)在中詩當為逗”，“逗中有字當重讀，是為‘拍”’。“五言底拍在第一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。”在這里他所說的“逗”，即是古詩中的停頓單位，如“春水船如天上坐”則可劃為“春水”、“船如”、“天上坐”三逗，即三個音尺。應當說，聞一多比用“逗”比附“音尺”，來組織中國新詩的節奏，代表了其時其后的大多詩論家和詩人努力的方向。在1921年寫的《詩歌節奏的研究》中，聞一多提出詩歌節奏的特性，包含三種成分：a，音量；b，重音；c，字或音節。這是關乎以何種原則構成詩歌節奏單位的重要問題，在聞一多后來的論述和實踐中，基本上沒對“a音量”作出闡釋，對于b和c，聞一多做過論述和試驗。
　　我們先看他關于重音構成節奏的試驗。他認為詩中當重讀的部分即是上面論述中提到的“拍”。為了造就詩中閱讀時的抑揚頓挫節奏感，聞一多做的試驗首推《罪過》一詩，他比較滿意起始兩行，
　　老頭兒和擔子摔了一交，
　　滿地下是白杏兒紅櫻桃……
　　每行算是有三個重音，頭一行是“頭…‘擔”“摔”三字重音，第二行是“地”“杏”“櫻”三字重音。(這樣每行就是“三拍”)并且全詩都是根據此規則做的。
　　盡管在視覺上看，詩體比較均齊，但就整首詩來看，這個試驗并不成功。首先，是內外節奏的不統一。這首詩中的兒化音太多，其結果是。詩歌所想表達的沉重嗟嘆與詩語中的輕聲語調很不協調。因為兒化常帶有某種特殊的感情色彩(如喜愛、親切、鄙視、厭惡、關心等)，這些感情色彩中的任何一種涂抹在本詩中都不合適。其次，這種重輕安排格局促狹，普適性差。偶爾為之已捉襟見肘，遣論推而廣之，因為漢語語言本質上不是重音語言。大多數情況下，我們不能指出必然是重音的靜止詞匯(我們并不否認存有重讀行為，這是任何一種語言在實際言說中，出于表意或強調的需要，都會出現的現象)；那么剩下的少數情況，就是我們習慣性輕讀的詞匯。上述聞一多對重音的判定其實建立在輕讀詞的感知上，也就是說我們對漢語中的重音的感知遠沒對輕讀敏感(因輕讀音節存現，才凸顯重音)，而這些輕讀詞在漢語詞匯中占的分量少，而且限制條件多。一般而言讀輕聲的有：助詞“的、地、得、著、了、過、嗎、吧、呢”等，名詞、代詞的后綴“子、頭、么”等、疊音詞的第二個音節、某些量詞“個、些”等。而經過語言學者的統計研究，篩選出的常用必讀輕聲詞不過200條。《罪過》一詩可算是將上述詞匯的一次整合，但是他沒考慮到，即便如此，在實際的語流中，這些變相被凸出的重音依然不能保有原有的強度，要發生二次整合以確定重讀的程度、層次，所以主觀性強，無法統一。如“唉!都給壓碎了，好櫻桃!”這一句，如何確定句中的三個重音呢?故而這種試驗是不成功的。上述的試驗是經梁實秋轉述的，可能聞一多也意識到試驗的不盡如人意，故而并未在有關論文中提及此工作。
　　再看聞一多以“字或音節”構成節奏的試驗。在漢語中，除了兒化音是一個音節對應兩個漢字外，其余都是一字一音。中國人對詩歌字數的重視自古皆然(比如我們常以每行詩的字數來命名詩體)，這在英美日詩歌中是沒有的。故而以字構成節奏HBuwt+seZi0kijpkS8R+0abByFtXCAUWYZO03888AII=具有民族文化心理基礎，“二字尺”、“三字尺”即是聞一多提出的基本節奏單位。他認為“均齊”包含“節的勻稱”和“句的均齊”。對于句的均齊，他給出的原則是：每行都要包含“二字尺”和“三字尺”兩種節奏單位以破單調，同時組成每行的音尺數要相同，如此便能做到句的均齊。這方面，聞一多認為最滿意的試驗就是《死水》。后來，聞一多對“句的均齊”的要求有所變動，“句子似應稍整齊點，不必呆板的限定字數，但各行相差也不應太遠。因為那樣才顯得有分量些。”如果完全做到“句的均齊”，一定會造成《死水》那樣“麻將牌”或“豆腐千”似的詩體，一樣會單調，聞一多的變通方式是：(1)在大多數詩行整齊的前提下，插人一兩行不整齊的調節，如《一句話》、《收回》。(2)采用詩行參差對稱的方式。這其實就涉及到“節的勻稱”問題。在聞一多的相關論文中并未對“節的勻稱”做出直接闡述。根據他的創作和舉例來看，“勻稱”包括“均勻”和“對稱”之意，強調平衡之感。“均勻”與“句的均齊”相呼應，“對稱”則在詩體的營造上有了較大的自由。單個詩節中的詩行或兩兩對稱，或交叉對稱，可以在詩節內取得勻稱效果，即便詩節內參差不齊，但當詩節作為一個更大的節奏單位組成詩篇時，詩節間的對稱又可以使整個詩篇取得勻稱。故而勻稱可以在不同的層次中實現。正是“均齊中見變化”這一節奏原則的又一體現。如聞一多對朱湘《采蓮曲》的稱贊，自己的詩作既有像《死水》那樣整齊如一的，也有參差對稱的，如《洗衣歌》、《你莫怨我》、《什么夢》、《忘掉她》等。
　　然而這個試驗依然存有問題。首先是聞一多對節奏單位類型的選定拘泥于“二字尺”和“三字尺”，不能涵蓋復雜的創作現象。比如《死水》中的“漂滿了珍珠似的白沫”一行，“珍珠似的”似乎不當分為兩個音尺，否則有違閱讀習慣。更有，“這四墻既隔不斷戰爭的喧囂”(《靜夜》)就非“二字尺”和“三字尺”所能解決的，顯然有不同的節奏單位類型，如“四字尺”等。隨之帶來的一個問題是：如果說“二字尺”和“三字尺”之間的占時差別可以忽略不計以造成聽覺上的均齊，那么“二字尺”和“四字尺”、“五字尺”間的時間差別就比較大了，在這種情況下，每行音尺總數的一致并不能帶來視覺上和聽覺上的均齊感覺了。所以聞一多的許多詩歌，照樣存有視覺上均齊與聽覺上參差帶來的齟齬。顯然聞一多的節奏理論還有待進一步拓展，《死水》出版后的三年內聞一多幾乎沒有發表詩作，顯然他也在思考這些問題。到了1931年，聞一多寫出《奇跡》，震驚詩壇；到了1944年，聞一多寫出《八教授頌》(未完成，當時也未公開發表)，節奏體式亦非“均齊”所囿。如何看待1931年之后聞一多的這種變化?我想，后期的聞一多在詩風上的變化是一種漸變，其基本風格還是以“凝重”為主，如果說《死水》時期的聞一多在“二字尺”和“三字尺”調配上的用心經營使其詩歌帶一點“滯重”的話，后期的聞一多在“均齊”理論上的松動(表現為：詩作中用到了“一字尺～四字尺”等)，使得其詩作在行文節奏上更加隨心所欲。這不是對其“均齊”節奏理論的否定，而是在其基礎上的深化和探索，正是“一致中的變化”這個節奏原理的合理延伸。可惜聞一多未作理論上的總結，創作也僅有上述的兩首，之后他便將精力投向其他領域。
　　聞一多為后來者搭建了一個節奏研究的框架，初步構建了一個大節奏觀的雛形。他將節奏提到詩歌“內在精神”的高度。不僅探討了節奏的類型，也重視節奏的功能意義，避免了一味形式化之嫌。其對視覺節奏的重視和闡發，對“均齊節奏”理論的倡導和實踐，在當時引起巨大反響，其經驗教訓也啟迪著后人對格律的再探