詩越緊湊越有空間

　　劉波：衛峰兄，你好!很高興能有機會和你聊一聊關于詩歌的話題。你不僅是貴州詩壇的中堅力量，就是在整個中國70后詩人群中，也是獨樹一幟。從貴州走向全國，非具開闊精神者，難以做到，因為大部分人都只是在自己的地域性小圈子里尋求安慰。一個詩人的眼界很重要，這決定了他創作的高度。能否談談你是如何拓展自己的視野，突破地方性局限的?
　　趙衛峰：其實并未有意地去這樣做。
　　在地方文化明顯有“移民性”特色的貴州，嚴格說來像我這樣的屬于地道的土著的“貴州人”。所幸的是，我們所處的是一個相對“信息”化的時空。昔日的歷史與地理限制(它當然也造成了文化及其傳播的限制)相對地不存在或減小到了最小程度。這種“信息”對像我這樣的寫作者所起的作用，應該更強烈和有作用一些，一方面也正由于我是生活于黔地，有一定的地方性(文化信息)的儲備，它與外來的“信息”一旦遇上，產生的反應似乎也會強烈些。
　　“從貴州走向全國”，你如是說，挺讓人感到苦笑。事實卻又如此!我倒可以理解為你的出發點是局部與整體的對比關系吧。當說“從湖北走向全國時”也是此意。就“貴州”而言，事實上的歷史地理阻礙如今仍然，也是我已意識到的問題。它可能會使我最終難以跨越這種后天的柵欄。像我這樣的業余人接收“信息”的來源、或說精神的游歷主要還是閱讀(廣義)。現在看古代中國與近現代文人志士，以及歐美，有所成績者多是移動者，所謂“生活在別處”，精神的旅游如能建立在具體的身心的“位移”之上效果當然更好。江南之所以人杰地靈也可歸為一個大的移民潮的結果，一些貴州寫作者后來定居省外，他們的視野亦有可喜變化，這也證明“位移”很重要。
　　劉波：讀你的詩歌，首先就是給我一種粗獷的力量感，短句子，快節奏，跳躍感，頗富現代意識，但又不失古典的美感，因此，你的詩作屬于那種我比較偏愛的類型，這并非溢美之辭，而是源于真心的喜歡。在創作中，對于古典與現代的融合，一般來說，你是怎么處理好兩者關系的?
　　趙衛峰：我對寫作一直挺自卑的。
　　有些東西似乎只可意會。參照物的存在(既有的文本信息)使我盡可能地保持清醒的習慣。比如我以為長句式的堆積，有時反映出抒情的無力，由于后來敘事、敘述成風，有的人會誤會，以為長句式表達，以為一氣呵成甚至是不要間隔才能意猶未盡或更好地表達情感，其實宋元時代的先行者對此已做到了極致。現在的詩日益像“散文詩”(而好的散文詩必定如詩)。在練習中，我盡可能注意“簡略”，詩越緊湊越有空間。人是不是這樣呢?
　　劉波：詩歌界的人都知道，你不僅是一位探索型的詩人，同時還是一位優秀的詩歌評論家，在詩歌創作與詩歌評論之間，即這種感性的抒寫與理性的分析之間，你是如何做到一種平衡的?
　　趙衛峰：這個問題估計對所有批評者都存在。一直想做到這種平衡，但好像最終很難。以前詩歌創作是興之所致，也較隨意，后涉足批評之后，倒覺得畏手畏腳。在給陳仲義老師的信中我亦曾說到，或因性格或對詩歌批評(它當然也是一種文體、一種文化)的在意，更使詩歌表達思維與批評沖突。雖然作者自以為很清醒，但感性與理性如水火的問題實際上永遠沒法真正解決。這也是我現在幾乎不敢隨意進行詩歌練習。有時寫了一堆，過久再看都作廢。或許，意義只在寫的過程里吧(這有些像自我安慰，又是自我一種“平衡”!?)。現在自己是努力使二者平等平行，過程中要將“詩歌評論”當成一種“詩歌文體”來看待。創作與批評像兩條鐵軌，它們的方向、目的與承載的壓力是一樣的。
　　劉波：我很喜歡你的“煤粑場詩札，像早期的《細節感》、《敘事譚》、《詩方言》、《地方性》等，雖為詩論，但我是當詩話來學習的，讀之常有共鳴之感。以這種形式來論詩，如今不多了，但這恰恰是詩人在詩歌創作之外表達自己真實想法的最好形式。現在，我們回頭讀古人的詩話，會發現古人寫詩與我們現在寫詩，雖然形式不同，但其情感是相通的。我覺得，當下的詩人，也應該能從閱讀詩話與寫作詩話中獲得一種詩歌精神的提升。請談一談對此的看法。
　　趙衛峰：謝謝。有時一首詩可能只有一個讀者，甚至只有作者“這一個”讀者。但一個詩文章是否也是這樣呢，不好估算。讀者即便讀了有所收獲也并不一定非得說明。一般而言，詩界有種對評論類的明里暗里的心理排斥，一般人也只對所謂“經典”在意、閱讀這類文章也需要讀者的興趣與認識層次，所以也不知這些“詩札”到底在別人眼中是如何的。我收到的反饋非常少。一位叫顏若水的詩人曾將我那本評論集批注得密密麻麻的，指出不少缺點，我曾向其索要想做紀念未果。山東李云有次在一詩歌論壇上《細節感》讀了兩遍較受啟發，在網上如此說需要勇氣。
　　煤粑場是貴陽城南的一個小小地名。貴州是中國第三大煤區。后來為了城市生態貴陽已不準或在某些行業禁止用煤了，所以煤粑場已是名不符實的幾已作廢的老地名。煤粑(煤餅、煤球)不是煤，是非塊煤的碎煤、煤屑與黏土、水的合成物。我覺得居于當地，可謂命中之一種注定。不能也不可能高溫大火，有點兒光有點熱也就行了。
　　劉波：可能與作詩歌批評有關，你對一些類型詩歌有所關注，比如從題材劃分的‘鋮市詩’、從地理角度劃分的“南方詩”、從性別角度劃分的“女性詩歌”等，這樣的研究都帶有一定的文化批評性質，相對于那些就詩論詩的形式主義細讀，你這樣的批評更能開闊我們的視野。如有興趣，可談談對當下文本細讀與綜合批評的看法，以及兩者之間的關系。
　　趙衛峰：文本細讀是基礎，它的任務是面對一般讀者。但我對文本細讀很有戒心，也時常難以應承一些信任我的詩人提出的評論要求，因為要寫好是非常困難的。它太限制人。一首詩像一個果子掛在樹上，充滿破綻，又很自足，但它存在的初衷應不是讓讀者把諸多程序與環節都省略了，直接到樹下去看“說明書”。文本細讀如今不應該提倡。雖然它對詩人與詩人間的交流很有積極作用。但它的盛行或許與中國式的文教風格有關吧，誘導、啟發少于定義、規定。
　　綜合批評應是你們的事情。有著充分準備的你們的出面與在場，正在改變傳統的詩歌評論狀態。我只是業余觀察者，終歸也是。
　　劉波：近幾年來，你曾集中關注國內80后詩人的寫作，并有80后詩人掃描系列評論文章面世，這一舉措，可謂功莫大焉。如今，80后詩人，也都已經或即將進入而立之年，有的人放棄了詩歌，有的人還在堅持，這些還堅守在詩歌現場的80后詩人，他們的寫作與以前相比，是否有了新的變化?請談談你對80后詩人在新世紀十年的整體表現。
　　趙衛峰：總體平平，少數個性。堅持著的，隨著人情(情感、情緒)的逐步練達與知識量的融會貫通，隨著不斷的技術實踐日益上進。山東省(籍)的80后綜合成績最好。一些80后詩論兼修，比如曹英人、AT、王東東、胡桑、趙學成、羅鋮、趙目珍、王彥明等，都值得關注。
　　80后雖然置身于諸如信息時代、市場經濟、城市化、文化相對多元和開放的環境中，卻是喜憂參半的。在“詩歌”這一特殊背景中，前可見行人，后來者更多，大家都處在同一起跑線上，而“市場”份額已然狹小，他們創新的條件更加有限制。詩歌是種層疊式堆積的怪物，金字塔型，越進步越窄，他們要付出的其實更多。
　　堅持著的，走在前面的，其寫作與以前相比確實有了新的變化，說來話長。我與他們中的一些人保持著網絡聯系，如熊盛榮、麥岸、錢磊、冰木草、衣水、然希、吳英文、劉臟等，這樣可以相對地了解到居于全國各地的他們的寫作與生活的現時狀況，交流對于我也是一種學習。劉波：近年來，有不少人放棄詩歌，或者說寫得很少了，但也有一些人返身詩壇，重操詩筆，并一發不可收拾。放棄或寫得很少的詩人里，像70后和80后的年輕詩人比較普遍，而重返詩壇的，有不少60年代出生的詩人，對于這些“歸來派’，我們且擱置不談。而那些選擇放棄詩歌的年輕詩人們，其原因也是各種各樣的，你自己也說這兩年詩歌寫得很少，結合這一現象和自身經歷，能否談一談當下年輕詩人所面臨的困惑呢?
　　趙衛峰：堅持與放棄都各有原因，很難歸納。我想你的意思恐怕是多指“外因”吧。我自己主要覺得很難有所進步變化而停止。當然就這兩年而言也有心情原因——比如自以為曾起支撐作用和一度認為是很詩意、很真實的東西突然消失變化了。
　　劉波：有人覺得，在這樣一個時代，談詩是很奢侈的事情，因為還有那么多苦難和不公沒有解決，有那么多災難和悲劇還在上演。其實，在我看來，這正是詩人存在的理由，這樣的環境和氛圍，應該更能考驗一個和平年代的詩人對人之尊嚴的敏感和敬畏。你覺得呢?
　　趙衛峰：這種觀點不完全贊同。或許可以先不要想得這么“高遠”。個體的或“個人”本身的不可預測的莫明其妙的、層出不窮的災難和悲劇(及其意義)并不比一個社會、一個群體的小。群體與社會也是由不同的個體組成的。詩歌可以記載群體與社會的苦難和不公，但并不以解決這類癥結為己任，因為這類問題是階段性的、表面化的更是可變化的。詩歌一旦只有或只突出這種功能，可能會以詩性的變化及消失為代價?!
　　詩人可能是多面手，詩歌卻不是多功能的。它有它的特定對象、方向和渠道。
　　劉波：以我自身的經驗來看，要進入一首詩，首先靠的還是感悟，一瞬間的那種直覺，能讓你抓住詩美之所在。因此，我判斷一首詩，主要是基于三點，一是感覺，即語言之美；二是力量，是情感之真；三是深度，乃思想之新，在某一方面做得不錯的詩人，不少，但在寫作中能將三者都協調得很好的詩人，不多。一方面，是個人脾性、感覺和視野的原因；另一方面，似乎也與當下詩歌的一種整體趨于無力感有關。請談一談你在這方面的看法。
　　趙衛峰：非常贊同。美是一種感覺。一首好詩也就是多方面平衡(即便是以極度的失衡來達到的平衡)或協調整合的結果。語言、情感、思想的巧妙接觸。或像一般說的形式與內容的有機統一。事實上這也是個人很難真正達到的烏有的境地——所幸的是，一代代詩人們都只管抱著這個愿望繼續奔行。這仿佛已消失了的貴州地區的景象，山間鈴響馬幫來，在靜夜、在群巒中，這節奏不強烈的暗號，這清晰又恍惚的聲音在寂寞的月光里若遠若近。行走者，他在過程中，過程有時比歸宿更重要。
　　劉波：很多在80年代成名的詩人，大都屬于一個特定的流派，像“莽漢”、“非非”和‘他們”等，這些流派后來大都隨著90年代的來臨而解散。新世紀之后，一些曾停筆的“第三代”詩人又折返詩壇，并且在玩‘概念’和“命名”中渴望重回80年代的輝煌。你認為他們在新世紀的詩歌寫作，對以前的創作有超越嗎?能否舉例談一談?
　　趙衛峰：他們中有不少優異的榜樣。
　　一種詩歌(流派或風格)在一個時代，或說一個刊物盛行和被推崇，是當事人的大幸但不是詩歌的。有一個“楊黎”就夠了，說“楊黎的隊伍”那就是可笑，不過烏合之眾之一都可能會認為自己也是“楊黎”。雖然我理解“友情支持”或詩歌親友團在詩界的作用與出現的自然，“李亞偉”之類早該休矣。沒有永遠的長跑冠軍，冠軍是分時段、分場地的，但每個冠軍都不會輕易把這個稱號主動抹下來揣起。比如20世紀80年代出現的中國女性詩歌浪潮或所謂“女性黑色風暴”也該清理了，想想，一支隊伍個個都可能是好手嗎?人多力量大嗎?“兩報大展”及之后的中國詩界不良習慣確實拔苗助長地催生出不少外表鮮紅的夾生的詩人，內里依舊十分青澀，正如安琪指出的“第三代的造星運動確實有它值得反思的一面”。
　　以“概念”和“命名”出世，這是中國詩歌慣用的方式。我以為這是個怪象也是怪圈，就像“隱態”概念貌似存在，要真問它是什么?恐怕也就是一個沒答案的空秕子。回想1986年兩報大展的那些名稱和名稱下的人，還有多少活著?以及之后眾多vTOaXniOKGQ2K6m1HPQGdpj35vZm7N43Ud+cpvOnVG0=的主義、宣言、流派——這種習慣如今也在70后、80后身上延續了。值得警惕。
　　劉波：不知道你有沒有發現，不像前幾代詩人多向國外或國內的經典詩人學習，現在的年輕詩人，多向自己身邊的人學習，包括熟人、朋友，或自認為優秀的同代人。這種帶有強勁“傳染性”的學習格局，導致年輕詩人們在寫作方式上趨同，尤其是現在很多女詩人，她們的詩歌面孔頗為相似，語言的散文化，過于自戀的情緒表達，這幾乎都成為我們對女詩歌的集體印象。如何形成自己獨特的風格，是擺在詩人面前的難題。他們還是需要返回到經典閱讀中去，而不是僅僅停留于朋友、熟悉人間的相互模仿。你對這點有什么樣的看法?
　　趙衛峰：這種情況我倒是沒注意到或未遇到。你所指的這種“傳染性”，值得留意，它關涉“寫作的開始”。還在校園里或處在校園情緒的年輕詩人，他們的主題還能傾向什么呢?這是階段性的吧!
　　也可認為這是由暫時性的主題(題材、心理環境)的牽引或限制造成的。最明顯的是打工詩歌、江南(詩人寫的)詩歌。
　　當個體進步后或不得不進步后，這種情況便自會改變。比如以榕樹下之類詩歌網站為起點的，進步后不用招呼它也會自行離開那里。“獨特的風格”應該是相對的，風格衡定，詩人也就完了。所以不妨理解為風格的形成——永遠是過程，是一種在路上的不斷行進的狀態。
　　劉波：網絡時代的到來，釋放了詩人渴望表達的情感，也喚起了那些久不寫分行文字的前詩人們內心的激情，這是網絡給詩歌帶來的福音。同時，網絡也讓一些人的創作走向平面化，沒有了那種令人眼前一亮的新鮮感。利弊皆現的網絡，我們不可能完全被其奴役，但正是在這種時候，我覺得詩人們有必要時常返回到紙上去尋找感覺，去適當避開網絡那浮躁與庸俗的一面，還詩歌一點高貴的空間。可否談談你在這方面的想法?
　　趙衛峰：你不是指用“鋼筆”吧。既有浮躁與庸俗的一面，也有相反的積極的一面。這還是要看個人能力。詩歌高貴與否，關鍵不在于詩歌本身。我以為詩歌是種工具，復雜的時光反應及運輸器。
　　劉波：我發現，詩壇現在雖然挺熱鬧，各種詩歌刊物辦得挺火，上下半月齊上陣，民刊也是如火如荼，各種詩會也到處開花，但真正能讓我們記住的優秀詩歌作品，真的不多，雖偶有佳作出現，但整體上還是顯得平淡。這樣的困境，不是靠資金就可以解決的，而是應該在詩壇內部尋找原因。表象的熱鬧，讓大家不再去琢磨一首詩歌該如何寫好了，而是以詩歌的名義去追名逐利。對這樣的困境，你是如何看待的?
　　趙衛峰：相當于戰火紛冰的亂世?或許是必要的，所謂亂世出英雄。這種情況大約與當代傳播的突然的、相對的大開放大繁榮有關。解鈴與系鈴，關鍵都在當事人。我自己已不覺困境的存在。我已不在其中，已不屬你說的這種情況。
　　劉波：有種說法，很多詩人都不讀書，或者說讀書很少。我這里指的書，大多還是文史哲之類的，其原因，一方面是因為這不是一個人人能沉下心來讀書的時代；另一方面是出于生計考慮，功利化的閱讀占據了主流，比如讀那些實用技術類，或是快餐消費的書，而對于有思想含量的社科書，除非專業人士，詩人很少去碰。但這也不是沒有例外，我相信，寫得不錯的詩人，大都是有著很好的閱讀習慣，他們正是在持續的讀書和學習中，才讓自己的寫作富有了思想的力量。從你的詩歌和評論中，能看出你的閱讀量不小，能不能談談你自己的閱讀經歷和體會，以及對創作的影響。
　　趙衛峰：慚愧的是這十年里我幾乎未購買書，偶爾6C/rKo+lj5BC5uSBBfB+Zw==也是買來送人。我后來也不太看書了。我的心得是：年輕時多看，什么都看；不太年輕時選擇看，以后應該是精讀。讀少了會談不上有思與想，讀多了也會限制自己的思與想。
　　就我自己而言，對詩歌的真正觸及是20世紀90年代中期以后。這是一個中國詩歌的尷尬時段。之前的知青們是文化(意識形態)大革命，現在大約是信息(物質文明)大革命，我們這一代遇上的是經濟大革命。在眾人皆身不由己進入“改革開放”或說“社會轉型期”的風云變幻中時，我這種觸及似乎很落后。
　　閱讀對創作的影響是肯定的，只是這難以量化的也不好細析。我感興趣的書往往不是詩書。甚至對小說閱讀的興趣更大。1999年時試過一個中篇，名字挺不雅，當時請冉云飛看，他說有探索性擬發后不了了之，或許當時《四川文學》要是發了搞不好我就不是詩人而是作家了吧。當然說說而已了。我不是那塊料。隨著地球瞎轉，逐步地，我們知道原來很多事情與我們無關，很多事情我們做不了。建議詩人多看小說，它是一幅幅立體豐富而細致的時光畫卷；以前我每看小說時，總會設想這一篇這一章節如果我用詩歌將如何表達，這樣能鍛煉自己。
　　劉波：我們都是“70后”，你如何看待中國“70后”詩群或概念?
　　趙衛峰：以年代(年齡)為線的劃分一直眾說不一。一方面，它有局限性，70年代初期出生的人與晚期出生的人其實區別也很明顯的。1961年生的人無論身世、經歷、文化教育情況與1969年生的人有太大區別，籠統為60后并不恰當。有人曾認為“E世代”比80后更貼切，但“E世代”也并非80后獨享的時代環境。
　　另一方面這種代際劃分可以暫行。當你想到“90后”，有意無意就會知道、或對這一年齡段群體的種種有所印象。年齡決定了，也提示了它許多。有意思的是，這種劃分是可以自行消失的，隨著各種“后”一茬茬出世，以前的“后”也就不了了之，就像今天我們幾乎不提50后，也漸漸少提60后。時間會“合并同類項”呵。
　　近十年來這類劃分很常見。大概是因方便、暫時的合理性和從批評角度的需要出發。所以也不必太認真。因著需要，一個寫作者是可以有多種界定的。這種劃分，也正表明所涉群體其實總體平淡，有突出者，無大成者。甚至所謂“突出”也多是因當代傳播與往昔的不同的直接或間接結果，比如事件制造及宣傳策略已是眾所周知。大眾化文藝娛樂的運行方式被文學領域吸取借鑒了。但是，“人民群眾物質文化水平日益提高”，不要忽視和輕視如今文學大眾的審美能力、觀念意識和綜合判斷，一個文學者的成績，是不由自己說了算的。這也就造成了一群人自以為可以是所謂70后的代表、核心力量，而另一群或別的批評家不以為然的正常現象。
　　“70后”也正如“南方詩”一樣并非詩歌概念，不屬于審美而是有價值的。它須與相關的概念相比才可能“存在”和出現。
　　現在看二十世紀早中期，一般是以流派、創作代表或十年、二十年來歸納。那么，正因世紀之交以來詩界未推陳出新，未出現非常代表，我們就暫時以70后、80后這種方式概括之?其實，比如說到貴陽的經緯度，這經緯，并不是實在的“線”呵。
　　不用擔心和管這類概念的是非了，時間本身是有過濾功能的。如果還能繼續就自我繼續便是