團山民居裝飾的繪畫藝術(shù)與傳統(tǒng)主流繪畫藝術(shù)的比較研究

　　團山民居位于云南省建水縣城西13公里處。隸屬西莊鎮(zhèn)。于2005年6月21日，被世界紀念性建筑保護基金會(WMF)列為“世界瀕臨文化遺跡”之一，入選2006年世界紀念性建筑遺產(chǎn)保護名錄。
　　團山民居作為云南最精美的古民居建筑群的代表，保持和延續(xù)了中原漢族傳統(tǒng)合院的構(gòu)造技術(shù)和基本性格，代表性建筑主要修造于十九世紀清光緒至民國年間，建筑構(gòu)件上裝飾有琳瑯滿目的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，題跋中，反復(fù)出現(xiàn)逃禪、幼江、瀛洲、敬怡、煥圖氏、印山、筱亭、介卿等人的落款，說明團山代表性建筑的繪畫裝飾是同一時期、同一批匠師所為；題跋中又多有臨摹八大山人、南田老人、石谷子筆意等的題記，說明匠師在進行繪畫裝飾時，是以社會上較具影響力的傳統(tǒng)主流繪畫——院體畫和文人畫，作為粉本進行裝飾創(chuàng)作的；繪畫的題材內(nèi)容多以花鳥、山水、人物為主。
　　民居裝飾的繪畫藝術(shù)與傳統(tǒng)主流的繪畫藝術(shù)，都是中國畫，都是傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，既有聯(lián)系又有區(qū)別，在繪畫的社會本質(zhì)、審美本質(zhì)和社會功能上是相同的，而在具體的文化價值取向、題材內(nèi)容、繪畫材料、技術(shù)水平上是不同的，具體表現(xiàn)為：
　　
　　一、兩者的相同之處：
　　
　　1.都是社會生活的反映
　　繪畫是一種文化現(xiàn)象，是用形象來反映現(xiàn)實，但比現(xiàn)實具有典型性的社會意識形態(tài)。
　　繪畫同其他形式的社會意識形態(tài)一樣，是建立在一定社會經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑，它的發(fā)生和發(fā)展，歸根到底是由經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的，這種決定作用，表現(xiàn)在繪畫的發(fā)生和發(fā)展上，是經(jīng)濟基礎(chǔ)最終決定了各個歷史階段的繪畫的主要內(nèi)容和形態(tài)。
　　中國以農(nóng)為主的傳統(tǒng)社會經(jīng)濟基礎(chǔ)，重視人與自然的和諧關(guān)系，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的以“家”為核心的政治文化結(jié)構(gòu)和與之相適應(yīng)的政治、法律、哲學、文學等各個層面的內(nèi)容，成為繪畫表現(xiàn)的題材內(nèi)容：由于中國文化是在一種半封閉狀態(tài)下產(chǎn)生的，所以它是一種自發(fā)的文化，獨立成為一個系統(tǒng)，而且具有強烈的延續(xù)性和一貫性，中國畫在這種自發(fā)性、延續(xù)性的文化中，一直以不變的中國獨特的審美方式和繪畫語言表現(xiàn)著社會生活各個層面的內(nèi)容。
　　繪畫作為一種特殊的社會意識形態(tài)，所反映的對象，既包括物質(zhì)的社會生活，又包括精神的社會生活。表現(xiàn)的題材涉及文學、哲學、審美等上層建筑思想意識形態(tài)的內(nèi)容，也涉及日常生活人們喜聞樂見的民俗內(nèi)容，是社會生活的全面的反映。
　　2.都是儒道禪美學的具體呈現(xiàn)
　　“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物……”繪畫是一種特殊的生產(chǎn)形態(tài)，即精神生產(chǎn)形態(tài)。馬克思認為“人們是自己的觀念、思想等的生產(chǎn)者”，繪畫來源于社會生活，并且集中反映著社會生活的本質(zhì)因素，這些本質(zhì)因素與文化對待宇宙的終極態(tài)度密不可分，中國文化的終極宇宙觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構(gòu)造的。儒道禪互補構(gòu)成了中國文化永恒的和諧循環(huán)，作為思想意識形態(tài)的繪畫，更是集中呈現(xiàn)著儒道禪美學的范疇和命題。
　　儒家作為由孔子開創(chuàng)的中國封建文化的正統(tǒng)意識，其宇宙觀上襲遠古文化，下開封建文化的正道。孔子認為，為了使藝術(shù)在社會生活中能產(chǎn)生積極的作用，必須對藝術(shù)本身進行規(guī)范，藝術(shù)必須符合“仁”的要求，必須包含道德的內(nèi)容，因此，他強調(diào)“美”和“善”的統(tǒng)一，強調(diào)“文”和“質(zhì)”的統(tǒng)一，強調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”的審美標準；提出雄健、充實之美的“大”的美學范疇，個體的發(fā)展追求著“修身、齊家、治國、平天下”的人格理想程序，努力地實現(xiàn)著“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的人生目標；提出“興”(感動奮發(fā))、“觀”(考見得失)、“群”(和而不流)、“怨”(對社會生活表示的否定性情感)的美學范疇和美學命題，對藝術(shù)欣賞活動的心理特點作出深刻分析：提出自然美欣賞中“知者樂水，仁者樂山”的“比德”理論。孔子的美學思想在歷史上影響很大，中國美學史上形成了一種把藝術(shù)和政治教化緊密聯(lián)系在一起的傳統(tǒng)。
　　道家文化作為中國本土的文化產(chǎn)物，與正統(tǒng)的儒家文化構(gòu)成了一種互補的關(guān)系，這一互補關(guān)系深深根植在于中國文化的遠古時代。老子提出了一系列美學范疇和命題——“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“味”、“妙”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”等，這對于中國古典美學形成自己的體系和特點，產(chǎn)生了巨大的影響，之后的“澄懷味象”、“氣韻生動”、“境生于象外”等美學命題和古典美學關(guān)于審美客體、審美主體和藝術(shù)創(chuàng)造的系列理論，都發(fā)端于老子美學。老子美學關(guān)于“味”、“妙”、“虛靜”等理論的提出，使人們在人格理想不能按儒家文化進行時，把情寄之于山水田園，達到另一種宇宙和諧方式的平衡。
　　禪宗作為一種從印度引進，又中國化了的佛教，是一種洞察人生命本性的藝術(shù)，其追求的終極目標是擺脫人世的種種束縛，得“大自在”、“大解放”。禪宗使人們在“存在”的追問中，洞見和徹悟宇宙人生的極境，把握宇宙人生的真諦，傳達出自由本質(zhì)的自由哲學和自由美學。
　　中國畫源自儒道禪美學對生命深層意蘊的感悟，強調(diào)由審美對象的外部形式進行體味，進而深入到對事物本質(zhì)的領(lǐng)悟，再傳達出人們的精神意識、思想感情、審美心理等內(nèi)容。中國畫作為一種意識形態(tài)的反映，在體驗、關(guān)注、思考人的存在價值與生命意義的過程中，始終以整體宇宙的和諧方式體現(xiàn)著人生的價值和意義，“靜而陰同德，動而陽同波”，在人生的追求與轉(zhuǎn)向中，最大限度地實現(xiàn)著心靈的解放和自由，集中呈現(xiàn)出儒道禪美學的范疇和命題。
　　3.都具有美育的功能
　　謝赫在《畫品》中提出“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，曹植也提出：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴：見三季暴主，莫不悲惋……”張彥遠《歷代名畫記》：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同工，四時并運”。
　　傳統(tǒng)主流繪畫與民居裝飾的繪畫，都通過形象反映生活，表達一定的思想，使人們認識真理、歷史和現(xiàn)實，同時激發(fā)人的思想情緒，使人產(chǎn)生美的感受和感動，在潛移默化中，陶冶性情，提高生活趣味，使人們變得更高尚、更積極，更符合社會政教與德教的規(guī)范。
　　
　　二、兩者的不同之處
　　
　　1.文化價值取向不同
　　一個藝術(shù)家的最基本的，也是最偉大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而這種能力的有無、大小，是決定于藝術(shù)家能否在自己的生命中升華出第二生命及其升華的程度。“凡畫，氣韻本乎游心”，繪畫作品能否傳神，根源不在技巧，而在于繪畫者主體人格修養(yǎng)的高下、人格的確立、人性的美善，及繪畫者于天地間對人的地位、道德精神、心靈境界、情感體驗、審美體驗等方面的深入思考、探索后呈現(xiàn)出來的藝術(shù)精神主體，這種藝術(shù)精神主體具體通過作品的氣韻呈現(xiàn)，氣韻的高下即作品境界的雅俗。
　　中國美學推祟“雅”，以“雅”為人格修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。明董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神”，人格的修養(yǎng)可以通過不斷的學習提高，但也有不可學之處。
　　中國畫史中，畫者可以分為三種類型：一是院體畫家，二是文人畫家，三是民間畫家。
　　院體畫家是指在宮廷畫院任職的畫家。院體畫一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫；亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格的作品。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)洌霉P設(shè)色，工整細致、富麗堂皇，構(gòu)圖嚴謹，色彩燦爛，有的具有較強的裝飾性。
　　文人畫家一般指在繪畫上有一定造詣的文人和士大夫。文人畫家學養(yǎng)深厚，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想，作品言之有物，格調(diào)高雅，不為物役，不被法拘，摒棄華艷，唯取真淳，重水墨輕色彩，繪事后素、返璞歸真、大巧若拙，以最簡單的工具，最概括的語言，揭示著事物內(nèi)在的神韻。
　　民間畫家又被稱為“民間畫工”，是指那些政治地位和社會地位較低的畫家，民間畫工以繪畫為生，為迎合一般市井習俗的審美需要，其繪畫作品多傾向甜俗細膩，為平民文化所喜愛。
　　團山民居裝飾的繪畫，出自民間畫工之手，繪畫的題材內(nèi)容、形式雖多臨摹傳統(tǒng)主流畫家的作品，但貌合神離。民間畫工的社會地位、生活境遇，決定其藝術(shù)修養(yǎng)與主流畫家的區(qū)別，決定其繪畫的文化價值取向與傳統(tǒng)主流繪畫的區(qū)別。
　　
　　2.表現(xiàn)的題材內(nèi)容不同
　　團山民居裝飾的繪畫，主要為滿足、豐富人們茶余飯后精神生活審美需要服務(wù)，裝飾的題材內(nèi)容與百姓日常生活密切相關(guān)，百姓喜聞樂見的事物及忠孝仁義的道德規(guī)范，成為民居繪畫的主題，“福”文化及“仁義禮智信”的裝飾題材，集中反映著百姓對生活的美好愿望和期盼。
　　傳統(tǒng)主流繪畫題材廣泛，生活內(nèi)容無所不包。“畫家十三科”：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠”，無所不包。
　　
　　3.繪畫材料不同
　　民居裝飾的繪畫位于建筑構(gòu)件的立面墻和檐枋上，木板作為繪畫的材料，不具備宣紙“韌而能潤、光而不滑、潔白稠密、紋理純凈、搓折無損、潤墨性強”等特點，產(chǎn)生不了宣紙豐富的墨韻變化效果。
　　傳統(tǒng)主流繪畫使用的材料均為宣紙。生宣的吸水性和沁水性很強，以之行潑墨、積墨法，易產(chǎn)生豐富的墨韻變化，得到水暈?zāi)隆喓袢A滋的藝術(shù)效果；熟宣的吸水性弱，渲染時墨和色不會洇散開來，能表現(xiàn)出豐富的繪畫層次。
　　
　　4.技術(shù)水平不同
　　繪畫技術(shù)水平的高低，有賴于畫者人品、學問、才情、思想的完善，以此游于藝，探賾鉤深，人品既已高也，氣韻不得不高，氣韻既已高也，生動不得不致。宋郭若虛說：“繪畫出于靈府。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之為印……書畫且逃乎氣韻高卑?”
　　“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于墨者下矣。何為發(fā)于墨者?即就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也。何為發(fā)于筆者?干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何為發(fā)于意者?走筆運墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當時也。何為發(fā)于無意者?當其凝神注想，流盼運腕，不意如是，而忽然如是是也……蓋天機之勃露，然唯靜者能先知之。”。
　　畫者人品、學問、才情、思想的高下，決定了民間畫工與傳統(tǒng)主流畫家在技術(shù)水平上的不同。
　　
　　三、兩者的區(qū)別與聯(lián)系
　　
　　院體畫和文人畫占據(jù)了中國畫壇的主導(dǎo)地位，作品在社會上廣為流傳。平民畫比起院體畫缺乏嚴格的技巧訓練，比起文人畫，缺乏文學與理論修養(yǎng)，但它又具有樸實、熱烈等某些優(yōu)點，為院體畫和文人畫所不及，有時為文人畫和院體畫所吸收；而始興于院體畫和文人畫的少數(shù)的“雅”藝術(shù)，在社會的流傳中，為廣大人民接受的過程，是一個由“雅”藝術(shù)變?yōu)椤八住彼囆g(shù)的過程。“化雅為俗”、“借俗寫雅”，雅與俗是相互轉(zhuǎn)化、相輔相成的，雅俗相通、雅俗互映、雅不避俗、俗不傷雅，民居裝飾的繪畫與傳統(tǒng)主流繪畫的這種對立統(tǒng)一、相生相成關(guān)系，是中國古代哲學思想和審美觀念的具體呈現(xiàn)。
　　民居裝飾的繪畫藝術(shù)與傳統(tǒng)主流繪畫藝術(shù)的比較，有利于我們更好地認識民間繪畫與傳統(tǒng)主流繪畫的區(qū)別，體味傳統(tǒng)濃重的哲學象征意味在繪畫中的審美表達，更好地吸收民族繪畫的優(yōu)秀之處，發(fā)揚民族藝術(shù)，傳達時代精神。
　　
　　參考文獻：
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