毛澤東浪漫主義文藝思想探析

　　毛澤東的文藝思想一般認為是以現實主義原則為主線的，但是我們在現實主義的表象下面，可以發現其中一直貫穿著一條浪漫主義的暗流。這種浪漫主義的文藝觀并非文藝界通常認為的浪漫主義創作方法，更是一種浪漫主義的思維方式和審美范式，它在實踐方面集中表現為毛澤東的詩詞創作的浪漫主義風格，在理論形態上集中表現為“革命的浪漫主義”的文藝思想。
　　
　　一、“革命的浪漫主義”的提出
　　
　　在西方，浪漫主義是歐洲傳統社會解體和資本主義形成這一過渡時期各種社會矛盾的產物。五四時期也正是這樣一個傳統思想向現代思想的轉型期，相似的歷史背景使浪漫主義立刻引起傾心西學的五四文藝先驅們的注意和借鑒。五四時期的新文學運動彌漫著浪漫主義氣氛，包括魯迅與文研會在內的現實主義風格的作家也不例外。郁達夫把這種風格稱為以“寫實主義為基礎，更加上一層浪漫主義的新味和殉情主義的情調”。因此，粱實秋把五四運動以來的中國新文學統一定義為“浪漫主義”的文學。
　　20世紀20年代后期，文壇開始反思五四浪漫主義文學出現的一些弊病，例如情詩太多太濫，幾乎“沒有報紙和雜志不有情詩”，有的詩集甚至每四首詩要接吻一次；許多作品常作不必要的傷感，離家不到百里，便可描寫自己如何如何流浪；割破一只手指，便可敘述自己如何如何自殺未遂；晚飯遲到半個小時，便可記錄自己如何如何絕食，等等。以梁實秋為代表的新月派文藝理論家借鑒新古典主義的文藝理論，提出文學創作要建立并遵循文學規則，給情感這頭駿悍的野馬“安上理性的鞍索”。創造社等左翼文學團體則根據“五卅慘案”后的政治形勢于1925年提出：“我們現在需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實主義的，在內容上是社會主義的?！惫粼?926年5月發表《革命與文學》一文，宣布了在無產者這一第四階級產生之后，浪漫主義己成為反革命文學的觀點。這樣，來自一右一左的雙向夾擊，幾乎宣判了浪漫主義文學潮流在中國文壇的終結。此后，右翼文壇除了沈從文以“最后一個浪漫派”自居以外，作為文學潮流的浪漫主義淡出主流文壇。但是，此時在左翼文藝思想界卻反而出現了浪漫主義理解混亂的局面。
　　首先，“左聯”自成立伊始就給浪漫主義貼上了個人主義和唯心論的標簽，在左聯執委會的決議中特別提到要與浪漫主義決裂：“‘社會主義現實主義’要和到現在為止的那些觀念論、機械論、主觀論、浪漫主義、粉飾主義、假的客觀主義、標語口號主義的方法及文學批評斗爭(特別要和觀念論及浪漫主義斗爭)”。但1934年，為了改變左聯與浪漫主義的決裂，周揚在《關于“社會主義的現實主義”與革命的浪漫主義——“唯物辯證法的創作方法”之否定》一文中提出了革命浪漫主義的口號，認為革命浪漫主義是可以包含在社會主義現實主義里面的一個要素。1938年4月，毛澤東應邀到延安魯迅藝術學院演講時也說：“至于藝術上的浪漫主義，并不是完全沒有道理的……有些人往往望文生義，鄙視浪漫主義，以為浪漫主義就是風花雪月，哥哥妹妹的東西，殊不知積極浪漫主義的主要精神是不滿現狀，是用一種革命的熱情憧憬將來，這種思潮在歷史上曾經發生過進步作用。”毛澤東在這里提到的積極浪漫主義顯然是指西方18至lg世紀的浪漫主義文學運動，他把浪漫主義精神的價值概括為“不滿現狀”，是著眼于浪漫主義的反叛精神和對于現行社會的顛覆作用。1939年，毛澤東為延安魯迅藝術學院題詞：“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”。至此，正式提出了革命浪漫主義的文藝思想。
　　結合提出“革命的浪漫主義”的時代語境，我們不難看出，所謂“革命的”浪漫主義是著眼于浪漫主義的“革命”特性，即浪漫主義精神所具有的反抗現行社會的社會政治顛覆功能，想象社會主義革命的美好前景的理想主義的輿論宣傳功能等，是文學政治功利思想在文藝思想上的反映。這種文藝實用主義的觀念是毛澤東文藝思想的一以貫終的重要組成部分，毛澤東后來自己總結了對于文藝與政治關系的看法。1942年，在延安文藝座談會上，毛澤東談到了文藝和政治的關系：文藝是從屬于政治的，但反過來又給予偉大的影響于政治，革命文藝是整個革命事業的一部分。關于文藝批評：這是文藝界主要的斗爭方法之一，有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準，任何階級總是以政治標準為第一，藝術標準為第二。由此可見，革命的浪漫主義理論從提出之日起就深深地打上了工具理性的政治烙印。
　　從以上分析我們可以看出：雖然中國五四時期的文學帶有濃重的浪漫主義色彩，也存在對西方浪漫主義文學和美學的借鑒；但是，基于現代中國的救亡與革命的具體語境，他們借鑒的僅僅是一種精神指向而非完備的美學體系。在西方美學史上，浪漫主義開始自覺地把審美和人的最高生存狀態連在一起，實現了美學從以審美對象為主的美學向以審美主體為主的主體性轉向。羅素在其《西方哲學史》中說：“浪漫主義運動的特征總的說來是用審美的標準代替功利的標準?！?0世紀中國的浪漫主義運動就總體走向而言，并不符合這一標準。誠如張旭春所說，“審美的獨立和自足問題在中國的現代性追求中從未獲得普遍的重視”。19世紀初的歐洲，在法國大革命失敗之后，一批知識分子將熱心和理論從政治領域整體移植到審美領域，浪漫主義作為審美領域一種社會革命的內化方式存在。因此，浪漫主義文藝就是它自身的目的和終點。20世紀初的中國，浪漫主義文學弘揚的是重在反抗與革命的浪漫主義精神，審美領域的浪漫主義不具有自足性和獨立性，它的最終目標是用這種精神去變革社會，浪漫主義文藝只是途徑和起點，政治變革才是真正的旨歸。因此，審美領域的浪漫主義精神很快轉換到政治領域。五四浪漫主義文學走向“革命的浪漫主義”是中國現代救亡的時代背景和實用理性的時代思維形成的歷史必然。
　　
　　二，再提“革命的浪漫主義”：“兩結合”的提出
　　
　　1958年3月22日，中共中央在成都召開工作會議。毛澤東對1957年冬以來出現的新民歌運動表現出極大興趣，并發表意見說：“中國詩的出路，第一條是民歌，第二條是古典。在這個基礎上產生出新詩來。形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統一。太現實就不能寫詩了”。同年5月，在黨的八大二次會議上，毛澤東又講道：“我們的工作要把革命熱情、革命理想和實際精神相結合，在文藝上就是革命浪漫主義和革命現實主義相結合”。之后，周揚在會上作了一個報告《新民歌開拓了詩歌的新道路》，將毛澤東的話進行了論述。6月1日，該文在《紅旗》雜志創刊號上發表，文章說：“毛澤東同志提倡我們的文學應當是革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合，這是對全部文學歷史的經驗的科學總結，是根據當前時代的特點提出的一項十分正確的主張，應當成為我們全體文藝工作者共同奮斗的方向。”“兩結合”創作方法正式提出。
　　周揚文章發表后，隨即在全國文藝界展開關于“兩結合”的大討論。這些討論看上去文章很豐富，氣氛也很熱烈，但是這場表面上轟轟烈烈的討論實際上只是在對領袖指示做注腳，是在肯定意義上對“兩結合”提供文學理論闡釋和文學史角度的證明，制造宣傳輿論。于是，“兩結合”便成為根據時代發展提出的最好的創作方法。1960年7月，全國第二次文代會正式確認了這一創作方法。周揚在大會主題報告《我國社會主義文學藝術的道路》中指出：“我們今天所倡導的革命現實主義和革命浪漫主義的結合，批判地繼承和綜合了過去文學藝術中現實主義和浪漫主義的優良傳統，在新的歷史條件下，在馬克思主義世界觀的基礎上將兩者最完美地結合起來，形成一種全新的藝術方法?！贝撕?，“兩結合”便取代社會主義現實主義而成為指導我國文藝創作的基本方法。毛澤東在黨的八大二次會議上的原話是“革命的浪漫主義和革命現實主義相結合”，把“革命的浪漫主義”放在前面，后來周揚為了聽起來習慣些，才把革命現實主義擺在了前面表述，“兩結合”的重心實際在于后者，即“革命的浪漫主義”。在正式提出“兩結合”的黨的八大二次會議上毛澤東集中談了要“破除迷信”，而且是與民歌以及“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”的創作方法聯系在一起談的。毛澤東說，破除迷信就是不墨守成規，不信守教條，不害怕權威，就是要有叛逆性格和挑戰精神?？梢?，“兩結合”中被濃墨重彩推出的“革命的浪漫主義”仍然與30年代提出的革命浪漫主義在內涵和功能上一脈相承。
　　新民歌和毛澤東詩詞在當時被當做“兩結合”的典范作品，這兩類文學作品，也都是更傾向于革命浪漫主義風格。新民歌也就是大躍進民歌，實際它是在毛澤東的提倡下作為政治任務由政府利用行政手段讓農民創作完成的。許多地方都是由書記掛帥，領導領頭，把這項工作當做“中心工作”來抓。全國各地都成立了采風組織和編選機構；各地報刊紛紛開辟了民歌專欄；許多地方黨委成立創作委員會，領導群眾創作，主任委員大都由黨委書記或黨委副書記擔任。在某種意義上講，新民歌運動本身就是毛澤東的一次浪漫主義創作。違背文學創作規律和中國農民精神現狀的新民歌運動必然以失敗告終，絕大多數新民歌完全脫離了浪漫主義文學的基本審美要素，充其量只能叫做異想天開的順口溜。很快，新民歌運動的發起人毛澤東，也不再處在精神亢奮的狀態和充滿詩意的文化想象中。正像他開始覺察并糾正大躍進的錯誤一樣，對詩化的社會和社會的詩化現象，也開始表示不滿了。1958年11月底的武昌會議上，他就批評把一切都加以詩化的社會現象。在以后的會議上，他經常要求負責宣傳工作的同志不要把什么都加以詩化。
　　現在反觀新民歌運動，我們無法把它定位為一次大規模人民的浪漫主義文學運動，雖然它的確是社會主義文學的浪漫主義幻想的產物。它只是浪漫主義政治運動在詩歌領域的延展，是政治領袖對社會主義文學建設不成熟的幻想。正如鄭敏先生所說，這場“全民文化煉鋼的收獲”之一便是，20世紀中國詩壇上誕生了一批“純種中華詩歌”，它們其實“是一個苦難的民族在一場烏托邦之夢中的囈語”，“天國之夢中的豪言壯語與事后跌得遍體鱗傷的真實情況是多么奇妙的聯系!又是何等無情的譏諷!”人們常常將這場運動的發生歸咎于與之相連的具體歷史和社會環境。實際上，如果從毛澤東浪漫主義文藝思想的發展歷程去追溯，我們就能清楚地發現它的某些內部根源。“新民歌運動”可被視作20世紀中國浪漫主義文學運動的一部分，只不過，這次努力最終以完全消解文學審美性的極端模式納入了政治異化的軌道，從而適得其反地將詩推向它的反面即“非詩”。
　　作為政治領袖的毛澤東始終飽含著詩人的浪941667f7405b89f88e2de7969af740db09cb9405685a8609a090df1b083c0168漫情懷，澎湃的激情和瑰麗的藝術想象使他的很多詩歌堪稱精品。然而，當毛澤東把這種浪漫主義詩情和澎湃激昂的天性不加改造地整體移植到意識形態整體建設的領域，把文學的激情和想象放諸于社會主義文學建設這個現實文本進行個人創作，結果只能是不符合文化建設規律的嫁接失敗。
　　文化大革命關于文化的綱領性文件《部隊文藝工作座談會紀要》基本全面否定了“十七年”文藝，但仍給“兩結合”以一席之地。第九點意見稱：“在創作方法上，要采取革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，不要搞資產階級的批判現實主義和資產階級的浪漫主義?！薄都o要》之所以對“兩結合”仍持肯定態度，不僅僅是因為“兩結合”是毛澤東提出的緣故。事實上，“兩結合”對于革命的浪漫主義的意識形態化理解不僅適用于“大躍進”那個狂熱年代，也適用于更加狂熱的“文革”時期，并最終演變為“革命樣板戲”所遵循的“革命英雄主義”。
　　縱觀毛澤東的“革命的浪漫主義”文藝思想歷程的形成，有以下三方面的原因。首先，源于毛澤東天生的浪漫氣質；其次，與毛澤東戎馬一生從事革命反抗運動有必然聯系：最后，形成毛澤東的“革命的浪漫主義”文藝思想的哲學基礎在于中國現代浪漫主義文藝思想的工具理性思維。研究中國近現代的學者往往把新文化運動時期與西方啟蒙運動時期加以類比，將五四運動稱為“中國式啟蒙”。和西方的啟蒙相比，我國這一時期的啟蒙可以稱為速成式啟蒙。中國的五四啟蒙直接吸收和借鑒現成的西方啟蒙學說，所以在19世紀初短短幾十年時間里啟蒙理性就迅速成為社會主流文化話語。然而，西方啟蒙思想是建立在西方社會上千年文化傳承的基礎上的，浸潤著古希臘文化、希伯來文化以及中世紀基督教文化等文化的長期積淀，具有非常復雜的經濟、政治、文化生成機制和深層心理接受方式，不可能孤立地憑空移植過來。異類文化的吸收必須經歷一個比較長的轉化、融合時期。但是，近現代以來半殖民地半封建的中國一直面臨著亡國滅種的危險，民族危亡的緊迫形勢無法為西方啟蒙精神的中國本土化提供足夠的轉化和融合時間。在救亡的時代背景下，與時代主題、中國儒家的實用文論最相契合的工具理性成了啟蒙思想最被國人接受的部分。因此，中國現代浪漫主義文藝思想從一開始就缺乏文學獨立性和審美自足性，并日益自覺成為政治的附庸。毛澤東“革命的浪漫主義”文藝思想作為中國現代浪漫主義文藝思想的一個組成部分正是其中表現得最為充分、影響最為深刻的章節。
　　
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