忽兮恍兮\\其中有象

　　西方繪畫藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)初期，一位顛覆人們傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)的畫家出現(xiàn)了，他就是瓦西里·康定斯基。
　　瓦西里·康定斯基(Kandinsky Wassily，1866--1944)俄裔法國畫家，藝術(shù)理論家。1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科學(xué)習(xí)法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，1896年移居慕尼黑開始拜師學(xué)習(xí)繪畫，創(chuàng)立“青騎士”團(tuán)體和躍動(dòng)的純抽象風(fēng)格，曾任教于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，有《論藝術(shù)中的精神》、《回憶錄》及《點(diǎn)、線、面》等著作出版，對(duì)發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)起了重要作用，被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖，他不但在創(chuàng)作實(shí)踐上推動(dòng)了抽象主義的產(chǎn)生和發(fā)展，還在理論上構(gòu)筑了抽象主義的創(chuàng)作思想和審美理念的體系。康定斯基的藝術(shù)理論影響了整個(gè)現(xiàn)代抽象主義運(yùn)動(dòng)的方向，并成為西方現(xiàn)代藝術(shù)重要的構(gòu)成要素。
　　康定斯基是一個(gè)個(gè)性奔放的人。首先，他認(rèn)為抽象藝術(shù)源自人的內(nèi)存精神和心理世界，是富于情感與情緒的自然流動(dòng)，藝術(shù)要獨(dú)立于自然而遵循自己的法則存在，不能拘泥于現(xiàn)實(shí)世界。其次，藝術(shù)不是理性世界的產(chǎn)物，不能遵循客觀的、自然的法則而應(yīng)是藝術(shù)家內(nèi)心世界的反應(yīng)，是感性主觀的產(chǎn)物。他把包括感情在內(nèi)的“內(nèi)在因素”當(dāng)做決定性因素，而把“外在因素”(作品與形態(tài))只當(dāng)做借用因素，從而得出“藝術(shù)作品的形式是由不可抗拒的內(nèi)在力量所決定的”，他說：“凡是由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的”。所以他直接以點(diǎn)、線、面、色塊等純抽象的造型因素來表達(dá)感情，在康定斯基的造型觀里，自然物象的形具有內(nèi)在的印象，畫面上的形要能夠喚起內(nèi)在感情，從這種造形觀出發(fā)，他創(chuàng)造了一套自己的造形語言，形成了自己的圖形特色。他認(rèn)為色彩與形組織在一起的時(shí)候，無論是圖形之間的組織還是色彩之間的組織或者形與色之間組織，對(duì)于康定斯基來說都是靠他“內(nèi)在情感”的杠桿來調(diào)節(jié)的，一方面他提出畫面構(gòu)圖是“構(gòu)成的”。畫面各部分之間要有精密系統(tǒng)的布局，另一方面又指出，在這些表面結(jié)構(gòu)的后面必須有一種內(nèi)在的“隱秘結(jié)構(gòu)”，建筑在純精神基礎(chǔ)上的結(jié)構(gòu)。
　　《藝術(shù)中的精神》是康定斯基第一本系統(tǒng)闡述他的抽象藝術(shù)主張的理論著作。在這本書里，他采取身心二元論的觀點(diǎn)，將精神與物質(zhì)兩相對(duì)立，對(duì)唯物主義所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)第一性，精神由物質(zhì)決定是第二性的哲學(xué)主張極盡貶斥。用他的話說，精神長期受著物質(zhì)的控制，“喚醒的靈魂”僅只是黑暗蒼穹中的一點(diǎn)“熹微之光”，“一只被打碎后埋在地下的精美陶罐”，隨時(shí)有被扼殺和湮滅的危險(xiǎn)。康定斯基沿用通神學(xué)者的說法，認(rèn)為精神(靈魂)是世界的本源，物質(zhì)是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗，人們只有透過面紗才能看到閃光的精神。但現(xiàn)實(shí)中具備這種洞察力的人不多，只有通神學(xué)先知和真正的藝術(shù)家才具備這種能力。藝術(shù)家具備這種才能，是因?yàn)樗囆g(shù)是心靈的活動(dòng)，是絕少有人覺察的“心靈震蕩”，是一種包藏在自然形式下的心靈的特殊狀態(tài)，即“本質(zhì)精神”。“內(nèi)心需求”是康定斯基理論的基礎(chǔ)。對(duì)康定斯基而言，最重要的不是形式問題，而是形式的意蘊(yùn)，“外部乃是源自內(nèi)部，否則就是死胎”。雖然他肯定了“形式元素具有自己絕對(duì)的自然效果”，但形式只是繪畫的一種“元素”，藝術(shù)作品中形式的運(yùn)用最終還是歸結(jié)到內(nèi)在需求，形式只是內(nèi)在需求的一種外在的表現(xiàn)，所以他反對(duì)只注重外在的形式。
　　在二十世紀(jì)初期，受到工業(yè)、科學(xué)技術(shù)推動(dòng)的原因，宏觀世界與微觀世界的展現(xiàn)，物質(zhì)結(jié)構(gòu)和基本粒子學(xué)說，現(xiàn)代化的建筑和環(huán)境要求精練和簡化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng)，機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對(duì)視覺來說比較抽象的因素，令人眼界大開，引起了人類社會(huì)生活的變化，當(dāng)然也必然改變著人們的審美觀點(diǎn)。在各種紛繁的文化思潮影響下，現(xiàn)代哲學(xué)思潮，尤其尼采、柏格森的主觀唯心主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)說，也是現(xiàn)代藝術(shù)的主要思想之柱。在繪畫藝術(shù)中，弗洛伊德學(xué)說主張潛意識(shí)在表露中求得精神的平衡，從而引導(dǎo)藝術(shù)家把描寫的對(duì)象轉(zhuǎn)向精神世界。他們把描繪藝術(shù)家的主觀世界的藝術(shù)稱為“內(nèi)向的藝術(shù)”，而把過去那些描繪藝術(shù)家自身之外世界的藝術(shù)稱為“外向的藝術(shù)”。所有這一切，都給正在探索新形式的康定斯基以莫大的鼓舞和深刻的啟迪，使他更加堅(jiān)信藝術(shù)必須關(guān)心精神方面的問題而不是物質(zhì)方面的問題。雖然康定斯基對(duì)科學(xué)及法律有強(qiáng)烈的興趣，但他還是為通神學(xué)、降神術(shù)和玄奧所吸引。在他的思想王國里，總有那么一個(gè)神密的內(nèi)核，這種神秘主義，這種內(nèi)在創(chuàng)作力量的感覺，是一種精神產(chǎn)品而不是外部景象或手工技巧的產(chǎn)品。它能使人得出一種完全沒有主題的藝術(shù)。
　　康定斯基的早期繪畫，歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾等各個(gè)階段，但都以對(duì)色彩的感受為特征，他在《論藝術(shù)的精神》一書中，寫道：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義來說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)。”如《藍(lán)山，第84號(hào)》，就是他早期創(chuàng)作的一部浪漫的點(diǎn)彩派作品。他把色點(diǎn)組織在幾個(gè)大的、平涂山形和樹形的輪廓之中。騎士的輪廓清楚，呈正面化組成一幅運(yùn)動(dòng)的圖案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空間和修拉的點(diǎn)彩主義。大約在1910年他創(chuàng)作的第一幅抽象水彩畫作品，此畫被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義形式的第一例，標(biāo)志著抽象繪畫的誕生。在這幅畫中，我們看不到可以辨認(rèn)的具體物象，畫家摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達(dá)內(nèi)心的精神。他用一種新的創(chuàng)作方法不同于以往他所創(chuàng)作的任何作品，成為他創(chuàng)作的新起點(diǎn)。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的目的不是捕捉對(duì)象的外形，而在于捕捉其內(nèi)在精神。因此，他一直努力試驗(yàn)擺脫外形的干擾，嘗試用水彩和鋼筆素描的效果來揭示對(duì)象的精神。這幅畫就是他試驗(yàn)的結(jié)果。在畫面中，除了一團(tuán)團(tuán)大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條以外，我們幾乎看不到其他東西。畫家還用淡淡的奶油色打底，造成了一種如同夢(mèng)幻般的效果，而筆觸又是輕盈和快樂的，一切都沒有規(guī)則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認(rèn)出來。康定斯基在第一次涉足于抽象之后，就再繼續(xù)堅(jiān)持這個(gè)方向了。到1920年，他開始在一些繪畫里搞規(guī)則形狀、直線或幾何曲線。這個(gè)時(shí)期的《白線，232號(hào)》，是一部過渡性的作品，主要的色塊，是以一種松散的和氣氛性的手法來處理的。但這些色塊為一種很強(qiáng)烈的直線條圖案和規(guī)則的曲邊色塊所強(qiáng)調(diào)，使作品有一種受幾何形控制的輕快感。通過線條、色彩、空間和運(yùn)動(dòng)來傳達(dá)藝術(shù)家的感情意識(shí)，不再參照自然物。
　　二十世紀(jì)初期，康定斯基在俄國至上主義和構(gòu)成主義的影響下，他的繪畫逐漸從自由抽象轉(zhuǎn)向一種抽象的形式，藝術(shù)風(fēng)格更趨向于幾何抽象和冷抽象，但并沒有喪失他在早期抽象作品中所呈現(xiàn)出的對(duì)精神深處的暗示。他那通神論的思想仍然存在著。甚至在幾何形體最僵硬的時(shí)期，他的繪畫在結(jié)構(gòu)上也是富有動(dòng)勢(shì)的，三角形、圓形和線條以及不穩(wěn)定的斜線，忽隱忽現(xiàn)地互相閃現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期他更喜歡使用“有形藝術(shù)”而不是“抽象”這個(gè)術(shù)語。在他的《微小的世界》系列中，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)觀者能在他的宏微觀視角中得到一種超時(shí)空的體驗(yàn)。這期間，康定斯基強(qiáng)調(diào)了他對(duì)于抽象表現(xiàn)力所傾注的熱情。他仍然認(rèn)為，他的繪畫是浪漫的。
　　1921年，康定斯基返回德國，于1922年加入了包豪斯學(xué)院。這個(gè)時(shí)期也是康定斯基藝術(shù)創(chuàng)作的高潮時(shí)期，作為世界上第一個(gè)真正的抽象主義畫家，他來到包豪斯任教，對(duì)于學(xué)校有著非常積極的促進(jìn)作用。如果說康定斯基在《藝術(shù)的精神》中對(duì)抽象藝術(shù)的解釋還不夠透徹，那么他在包豪斯工作期間所寫的《點(diǎn)、線、面》已經(jīng)將他的藝術(shù)觀念完全體系化。我們可以說，使繪畫藝術(shù)成為準(zhǔn)科學(xué)(非具象)的運(yùn)動(dòng)的最大受益者是設(shè)計(jì)界。與抽象藝術(shù)同時(shí)發(fā)展并互相影響的“三大構(gòu)成”，可以說從包豪斯開始一直影響到今天的世界上大多數(shù)美術(shù)學(xué)院的設(shè)計(jì)教育。
　　康定斯基的思想里，有一個(gè)終極的目標(biāo)。就是綜合各門類的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出一門獨(dú)立的新藝術(shù)。音樂、繪畫、舞蹈等藝術(shù)門類的表現(xiàn)方式都是迥異的，但它們都可以表達(dá)相同的內(nèi)在精神，都可以激發(fā)人們的內(nèi)心情感。在康定斯基的自述中，除繪畫以外多次被提及的另一個(gè)藝術(shù)門類就是音樂。在康定斯基看來，音樂對(duì)于心靈有著同樣的作用。他用音樂的符號(hào)，用色彩的和諧來滿足自己情感的宣泄，同時(shí)讓觀眾也感受到了畫面色彩與音樂的韻律。康定斯基對(duì)于色彩和聲音律動(dòng)的共同性的高度敏感使他最終走上了抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)道路。他相信通過大量不同色彩間的和諧運(yùn)用以及形式的配合，繪畫藝術(shù)具有一種和音樂媲美的振人心魄的力量。后來，他開始借音樂標(biāo)題的方法來提示自己的潛在意圖，如“構(gòu)圖”，“即興”、“抒情”等，即與音樂相類似。神秘和抽象的音樂成了他藝術(shù)的楷模。
　　1933年末，康定斯基來到法國在巴黎定居，一直到逝世。對(duì)他來說，最后這個(gè)時(shí)期，無論是在作品的數(shù)量上，還是在思想與形式的發(fā)展上，都是豐富多彩的。他繼續(xù)追求更自由、更有生物形態(tài)的造型和色彩，形成了強(qiáng)調(diào)生理變態(tài)形式的風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期他的作品經(jīng)常與米羅(Jua Miro)或阿爾普(Jean Arp)的作品相比較。其中雖然不乏佳作，但從整體上看，康定斯基早期作品中的生命力已經(jīng)衰退。不過他仍然堅(jiān)信藝術(shù)具有救世主的力量，而藝術(shù)家肩負(fù)著將凡人引入圣殿的偉大責(zé)任。
　　康定斯基作為一個(gè)藝術(shù)家，他良好而優(yōu)越的家庭條件以及他早年所學(xué)的法律和經(jīng)濟(jì)學(xué)，使他養(yǎng)成了深入物質(zhì)程面內(nèi)部的探索習(xí)慣和理性的分析能力，他對(duì)藝術(shù)的目標(biāo)始終抱有一種“神智學(xué)”般的神秘幻想，藐視物質(zhì)，只為精神服務(wù)。康定斯基的一生經(jīng)歷了世紀(jì)轉(zhuǎn)折期的精神危機(jī)與兩次世界大戰(zhàn)的社會(huì)動(dòng)亂，他是帶著明顯的危機(jī)意識(shí)與改造現(xiàn)實(shí)的雄心從事藝術(shù)活動(dòng)的，在經(jīng)濟(jì)和政治的動(dòng)蕩中，他認(rèn)為自己是精神革命的領(lǐng)袖。康定斯基追隨著他“藝術(shù)目標(biāo)的內(nèi)在之聲”，用繪畫展現(xiàn)著他的精神。他就是人類精神的描繪者!
　　我們今天的現(xiàn)代人所涉及精神文化領(lǐng)域的范圍達(dá)到了前所未有的寬廣，藝術(shù)的生活化，大眾化，以及藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域氣象萬千的發(fā)展變化，迫使我們接受那些千奇百怪、層出不窮的所謂文化的“觀念”與“態(tài)度”。抽象藝術(shù)本身是藝術(shù)走向多元化、豐富化，藝術(shù)家創(chuàng)新能力提升的最有力的體現(xiàn)，甚至從某種意義上講是對(duì)藝術(shù)的革新，藝術(shù)家個(gè)人氣質(zhì)在此得以極大的發(fā)揮。同樣，給大眾帶來的是全新的視覺沖擊和藝術(shù)上的新體驗(yàn)，逐漸改變著人們的審美觀點(diǎn)和審美水平。在今天看來，抽象藝術(shù)家在這方面所作的探索對(duì)豐富藝術(shù)表現(xiàn)的手段，拓寬藝術(shù)的審美領(lǐng)域以及改善視覺形象的構(gòu)成方式，都具有建設(shè)性的貢獻(xiàn)，康定斯基的抽象理論，瑕瑜互見，既激人深思，又疏漏偏狹，因此，對(duì)他的藝術(shù)作品與理論要作全面的了解和辯證分析，這對(duì)于更新我們的藝術(shù)觀念，豐富我們的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，排除對(duì)抽象藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的片面與偏見，無疑具有現(xiàn)實(shí)意義。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]瓦爾特·赫斯，歐洲現(xiàn)代畫派論[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.
　　[2]魏尚河，我的美術(shù)史[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.
　　[3]德·保爾福格特著，劉玉民譯，20世紀(jì)德國藝術(shù)[M]，上海人民美術(shù)出版社，2001.
　　［4]劉劍虹，走進(jìn)大師[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.
　　[5][俄慷定斯基，藝術(shù)中的精神[M]，中國人民大學(xué)出版社，200