《文選》陶淵明挽歌詩中的死亡意象及其他

　　《文選》中的挽歌詩無疑以陶淵明的為最佳，祁寬評日“昔人自作祭文挽詩者多矣，或寓意騁辭，成于暇日，寬考次靖節詩文，乃絕筆于祭挽三篇，蓋出于屬壙之際者，辭情俱達，尤為精麗……”事實上，陶淵明挽歌詩已經由一般性的祭挽之詞上升到文人抒情詩，這是中古文人挽歌詩的最高級形態。
　　與陸機一樣，陶淵明本有挽歌詩三首，蕭統《文選》只錄其三“荒草何茫?！保?br/>　　荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中，送我出遠郊。四面無人居，高墳正蠛蟯。馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝。千年不復朝，賢達無奈何。向來相送人，各自還其家。親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。
　　陶淵明的這首挽歌詩，在《文選》所錄五首挽歌詩中，悲情意味之深無能出此詩之右，清溫汝能《陶詩匯評》卷四：“三篇之中末篇尤調高響絕，千百世下如聞其聲，如見其情也?！痹谑闱榕c敘事的完美結合中，其真摯的深情使風云為之變色、草木為之銜悲。該詩在大的方面有三層。一層是生人作死者觀，該詩一開始就寫送自己出喪，在走向墳墓的道路上，死亡的悲哀讓天地為之動情，以至九月而嚴霜；萬物為之感哀，遂有風嘯并馬嘶?；牟菝Ｃ?，白楊蕭蕭的遠郊，一個悲情氤氳的寫意空間呈現在眼前。而那沒有人跡，僅有高墳的遠郊將是我們抒情主人公的新的所在。在這里一扇墓碑就此生死隔絕，即使賢達也無可奈何，生者的悲痛、死者的留戀合成讓人絕望的情調?？删驮谧屓吮从^的頂峰，筆鋒一轉進入第二個層次即死者作生人觀，不再寫死亡，而是去寫送葬完后親朋好友的不同狀態。原來剛才來送葬的人們，都各自回家了，親戚或許還在悲傷，但“他人”卻開始快樂地過自己的生活了。面對這樣的事實，讀者不禁要問對于死亡，生者應該悲傷還是應該快樂，死者又該作何認識?這就轉入第三個層面即對死亡的反思，作者給出了最徹底的回答，原來人死了沒什么可說的，不就是同歸山阿罷了。
　　陶淵明的這首挽歌詩，和繆襲、陸機的詩不同，他一改前二者重客觀描述，重事件敘述為在敘事的背景上重主觀抒情，這就使得陶詩的一草一木都飽含深情。也正因如此，對陶詩的所含意象，如上述二位挽歌詩人之作那樣追根溯源是大可不必的，陶詩以凌跨百代的才力“自鑄偉辭”，因此筆力所觸之物，意象橫生。茫茫荒草、蕭蕭白楊、九月嚴霜、遠郊高墳、鳴馬凄風、莽莽山阿，它們都仿佛不約而同地匯入人的眼前耳畔。這些意象貫穿了詩人對死亡的深情體驗，以至于走進由這些意象構筑的死亡場面，就必然被該詩死亡的悲哀情感所包圍。這里詩人對死亡情感體驗那么真，以至于詩人雖然并未像繆、陸那樣直接描寫死亡形體或喪葬事象，但進入到詩中的一草一木都化為與天地同悲的意象了。“意象就是通過藝術家精神外射和情感滲透而重新組合過的物象”，其中情與景是不可分的，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠……”顯然，陶淵明的挽歌詩中，那些物象與死亡的悲悼之情實現了心物交感、情景交融，因而毋庸置疑它們是死亡意象。
　　陶淵明挽歌詩所出現的死亡意象，如荒草、白楊等本身卻并非與死亡有直接關系，但是在詩歌里所傳達的死亡悲情卻分外強烈，這其中最主要的原因在于“絕筆于祭挽”、“蓋出于屬壙之際”，作者真切的死亡體驗感染萬物，使得所觸之物無不具死亡的深情。從哀挽對象來看，陶詩既不同于繆詩泛言死亡，也不同于陸詩的代言死亡，而是自挽，因此陶淵明挽歌詩是建立在對死亡的真切感受上的。從哀挽內容來看，陶詩以生挽死，以死挽生，最后生死同歸，顯示了生死的合一，也就是人生的統一。陶淵明在死亡意象創造上的隨意性，深刻地顯示出陶淵明對死亡的認識己由繆襲的自然、陸機的好生惡死，一變而為自由，達到了生死齊一的高度。死亡在陶詩里不是帶來痛苦悲傷的根本原因，因為“有生必有死，早終非命促”；生也并非總是快樂，因為“千秋萬歲后，誰知榮與辱。但恨在世時，飲酒不得足”，這里被繆、陸分離對立起來的生死又重新獲得統一，生死的界限被消弭，陶淵明不以生而樂，不以死而悲的死亡觀達到了今古死亡認識的最高境界——齊死生。
　　《文選》所選的繆襲、陸機和陶潛三人五首挽歌詩中的死亡意象己如上所論，從其抒寫主題到感情基調都基本一致，其形式均為五言古體，都有死亡意象貫穿其中，這是其同的一面。但是具體比較他們詩歌中的死亡意象，卻有著諸多的相異之處。
　　第一，從三位詩人挽歌詩中死亡意象的類別來看，繆襲詩為自然意象，陸機詩幾乎全為人文意象，陶淵明詩亦以自然意象為主(即使從其三首挽歌詩來看，情況也是如此)。再進一步比較，我們發現繆詩的自然意象以泛化的自然空間為宗，中野、黃泉都是普遍而言，而非確指其意義也在長期的世俗喪葬意識中被固定下來，共性遠大于個性。陸詩中的意象作為直接與死亡相連的人文意象，大都沒有越出死亡喪葬事象的范疇，這反映了陸詩更注重于死亡事件本身。與繆襲詩相較，人文意象的增多則表明，對死亡認識不再是純任自然，而是有了文人自我的反思，可是糾結在死亡的意象中不能自拔，又表明對死亡的反思只能以不得其解而告終。陶詩中的意象雖然和繆詩一樣也多為自然意象，但是這些意象與繆詩的不同在于它們體現出了選擇上的自由，不被抒情目的所限制，詩人不是被動的選取有此固定含義的意象來表達死亡情感，而是用自己的深情滲透進自己所及之物，情與景會，觸目皆成。與陸詩密集的死亡喪葬事象和意象比較，陶詩的這一特點表現更為突出，大量的并非有固定死亡意義的自然意象，揭示出陶淵明“識運知命，疇能罔眷：余今斯化，可以無恨：壽涉百齡，身慕肥遁；從老得終，奚所復戀”的任自然，“齊死生”的死亡觀。
　　第二，從繆詩到陶詩死亡意象在量上從稀疏變為密集，這反映了文人對死亡反思程度的加深?？娨u的詩中，死亡意象少于生時日?？梢娨庀?，為數不多的死亡意象也顯得比較泛化，獨特性并不強烈，死亡意象被生時的日常意象緊緊包圍，因此深厚的哀挽之情主要是通過對生時生活的留戀和對死亡的無可奈何來抒發的，這反映了文人心理上典型的“好生惡死”。這一狀況在陸機的詩中有了很大的改變，陸機的組詩三首以較大的容量，通過對死亡喪葬的過程全方位展示來哀挽死亡，其詩中生時的日常意象大為減少，死亡喪葬事象和死亡意象充斥在詩歌中，這使得在陸詩里我們看到了一個完整的死亡儀式，從卜擇喪地和葬期、哭喪、出靈及葬于黃泉，可以說喪葬事無巨細，對死亡喪葬過程的濃墨重彩，充分的表明了生者對死者的珍視，進一步也就突出了對死者的哀挽，但是陸詩重在敘述的方式，其詩死亡事象多過死亡意象，這就無疑使死亡的悲悼之情不夠深切。在陶淵明的詩里，死亡意象噴薄而出，不必假于死亡物象，任取身邊諸物，如荒草、白楊、秋霜、寒風等，以其誠摯悲情隨意點染，使意象玲瓏，陶詩里的死亡意象密集程度遠遠超過前二者，因此死亡的悲哀之情千古無出其右者。三位先后相繼的詩人詩歌里的死亡意象由稀疏而密集，這反映了文人對死亡的文化思考由表面逐漸深入，在觀念層次上極大地改變了儒家“未知生，焉知死”的傳統生死觀。
　　第三，從質上來看，三位詩人的死亡意象由開始偏重于死亡本身的泛化意象，逐漸升華為著重抒發死亡悲情的個性化意象。繆襲詩中的死亡意象最初都是地理實稱，成為死亡意象后其所指變得虛泛，其能指包含的雖然有詩人個體對死亡的虛擬想象，但更多的是世俗普泛性的死亡認同，詩人個性情感在意象中并不突出。在陸機詩中，死亡意象和事象都與喪葬有著直接的關系，其過于強烈的指實性，導致意象所能容納的情感內涵變得相對狹小，因此陸機詩中死亡意象遠少于死亡事象。與繆襲詩不同，大量具體真實的死亡喪葬事象進入詩歌，反映了陸詩對死亡的哀挽更為具體，這就為死亡意象的悲哀之情奠定了現實基礎，而不像繆詩那樣泛指了。然而過多將筆觸停留于死亡的客觀事象上，也導致了詩人個人情感不能深入滲透詩歌中，融貫全篇，所以僅有的那些死亡意象就顯得單薄無力，或許這與陸機挽歌詩為代言而作有關。
　　“絕筆于祭挽二篇，蓋出于屬壙之際者”的陶淵明挽歌詩，不同于“寓意騁辭，成于暇日”的前述二者之作，他既非泛指，也不是代言，而是悲情自出，傷于自挽，祁寬評曰“辭情俱達，尤為精麗”，這也可以算是對陶淵明的挽歌詩死亡意象分外突出的一種肯定。從塑造意象的物象本身來看，陶詩所選也無非來自生活所見所聞的事象，然而從意象所包含的主觀情感來看，陶詩所抒發的感情是自己用生命的歷程體驗到的，并以詩人的視覺加以文化反思的真情，這就使得陶詩中的死亡意象既充滿個體真切體驗而絕假純真，又不流于個人自傷自嘆而上升到人文關懷的高度。
　　另外，作為死亡意象，死亡內涵是其必備要素，這一點三人并無不同，但是陶詩除了死亡的內涵外，其死亡意象中充滿了生命的張力。本來是極言死亡的，但卻又飽含了生命的力量，極悲極哀里又極歡極樂，仿佛貝多芬的《歡樂頌》。這一方面與陶淵明死亡意象都來自于充滿生命力的自然事物相關，白楊不同于中野，荒草不同于黃泉，雖處于荒郊野外，卻又生命依然；另一方面更在于陶淵明把死看成生的一段，生是死的開始，死是生的結束，生死不是對立而是統一的，因此在死亡意象里生的熱情并不因死的悲傷而消退，反而依舊高漲。正如李澤厚所言“一種深刻的哀傷，但又是一種大徹大悟的哀傷。它以一種極為冷靜清醒的眼光去看人生的死，完全不希求道教、佛教所說的肉體的長生或‘法身’的永存。同時，正是在這種極為哀傷而又清醒冷靜的看法中，表達了一種對人生的深情的愛戀。”確實如此，陶詩中的死亡意象在質上所具有的這些不同，使得他的詩歌超越了一般的實用性的挽歌詩作品，其實已經一變而為借挽歌之名的文人抒情詩了，這也是挽歌詩的最高級形態。
　　意象是詩人心靈在外物激發下的閃爆，其深層體現的正是文人真實的心理內涵。《文選》所選的魏晉挽歌詩中的死亡意象，一方面表明了此前被世俗禁忌和不敢正視的死亡倫常開始進入詩歌；另一方面反映了魏晉時期文人心理的成熟和人性的覺醒高度。在繆、陸、陶三人挽歌詩死亡意象所構成的話語系列里，我們大略看到了魏晉文人死亡意識的嬗變。在繆襲詩里死亡是“自古皆有然”的，是令人痛惜而又無可奈何的本然之事，繆詩對死亡沒有懷疑和反抗，完全將死亡看成人生之自然，對死亡可以說是見而未識。在陸詩里死亡變得讓人厭惡和痛恨，對死亡的質疑表明詩人開始自覺地反思死亡，甚至極端地將生與死相對立，這與繆詩相較可以說是識而未悟。只有在陶淵明的挽歌詩里，在那些充滿生命力的死亡意象里，生死不是對立而是統一，在生命的過程中，對死亡不必逃避，也不必厭惡、懷疑，因為整個生命不只是由生構成，死也是生命的必然。清溫汝能在《陶詩匯評》中說：“晉人慕清虛，尚曠達，諸所為挽歌辭，皆一時習尚使然。然撰于閑暇宴游，相率而為放誕之舉。如若靖節于屬纊之際，尤能作此達語，非平生有定力定識，烏能得此。”正是認識到陶淵明在死亡問題上達到了勘破死生，識而了悟的高度。
　　人生是由生和死構成的完整的過程，文學作為“人學”，當然可以也應該反映人由生到死的一切內容。但是對死亡的天生的禁忌，孔子的“未知生，焉知死”的圣語及“子不語怪、力、亂、神”的教條，導致中古文學自《詩經》起就偏向“好生惡死”，文學始終回避死亡內容。直到魏晉，天下大亂，儒、玄、佛道并熾，“獨尊儒術”的思想被打破，文學實現了自覺，死亡才開始成為文學頻頻描述的內容。魏晉文人挽歌詩無疑是這其中最具代表性的，蕭統在《文選》里選取了繆襲、陸機和陶淵明三人五首挽歌詩，反映了文學內容的這一變化。在入選的挽歌詩中，三位時代先后相繼的詩人，都創造了一些死亡意象，生動地反映了文人由“好生惡死”向“齊死生”的死亡認識變化過程，其深層則是魏晉人性覺醒的最高表現。王羲之感嘆“死生亦大矣，豈不痛哉”，死亡作為生命的一大關鍵，其實早已包含在人們對生命的思索中?！奥裨崴勒叽蟾攀侨诵孕纬傻幕粳F象”，“對死的悲哀意識正標志著對生的覺醒”，因此對死亡的理解顯示著人性覺醒的程度。死亡在魏晉之際大量進入詩歌的歌詠，死亡意象形象地揭示了那個時代的人性覺醒的歷程和高度，自繆襲挽歌詩的見而未識的“好生惡死”之自然死亡觀，進步到陶淵明的識而了悟的“齊死生”的死亡觀，正是魏晉之際儒、玄、佛三教合流后人性全面覺醒的標志之一。
　　
　　參考文獻
　　[1]李公煥，《箋注陶淵明集》卷四引祁寬語.
　　[2]劉勰，《文心雕龍·辯騷》評屈原楚辭語.
　　[3]王夫之，《夕堂永日緒論內編》.
　　[4]《陶淵明集》卷八《自祭文》.
　　[5]李澤厚，劉綱紀，中國美學史[H]安徽：安徽文藝出版社，1999，
　　[6]北京大學中文系文學史教研室，陶淵明研究資料匯編[6]，北京：中華書局，2004.
　　[7]Gadamer，Reason in the Age of Science，P75，轉引自李澤厚《美學三書》，北京：商務印書館，2006年，195頁.
　　[8]李澤厚，《美學三書》，北京：商務印書館，2006年，200