皮埃爾.馬契雷的離心結(jié)構(gòu)探析

　　引言
　　
　　當(dāng)代法國(guó)西方馬克思主義文藝?yán)碚撆u(píng)家皮埃爾·馬契雷認(rèn)為：“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實(shí)，而僅僅是通過(guò)一系列復(fù)雜的中介，而其中最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識(shí)形態(tài)。”在馬契雷看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作就是一種生產(chǎn)性勞動(dòng)，通過(guò)這種勞動(dòng)，原材料被加工成了產(chǎn)品。作家作為生產(chǎn)者，就是要把先前存在的文學(xué)材料比如體裁、題材、語(yǔ)言、傳統(tǒng)等去加工意識(shí)形態(tài)，從而形成文學(xué)作品。
　　然而馬契雷在“文本一意識(shí)形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”中再次提出，文學(xué)作為一種生產(chǎn)實(shí)踐，以意識(shí)形態(tài)為原料，其生產(chǎn)過(guò)程也受到意識(shí)形態(tài)的支配。進(jìn)入文本的材料必然變成其他的東西。文學(xué)作品必然在一種對(duì)話框架中使意識(shí)形態(tài)處于與異己力量的沖突之中，這就決定了文本不可能是一個(gè)前后連貫的統(tǒng)一的整體，而只能是一個(gè)充滿矛盾和差異的離心結(jié)構(gòu)，從而決定了文本的多義性和不規(guī)則性。
　　文學(xué)創(chuàng)作是加工意識(shí)形態(tài)且意識(shí)形態(tài)本身反過(guò)來(lái)又影響文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)雙向過(guò)程，這便無(wú)可避免地形成了所謂的“文本一意識(shí)形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”。本文擬以英國(guó)二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家高爾斯華綏的著名短篇小說(shuō)《蘋(píng)果樹(shù)》為例，深入探討馬契雷的這一文學(xué)批評(píng)理論。
　　
　　一、文學(xué)加工意識(shí)形態(tài)
　　
　　約翰·高爾斯華綏作為英國(guó)二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，其作品深刻體現(xiàn)了英國(guó)自十八世紀(jì)以來(lái)的本土現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)小說(shuō)盛行的年代，他一直沿襲著傳統(tǒng)的人性道德關(guān)懷和社會(huì)批判方向，以一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)者身份，從資產(chǎn)者上層社會(huì)內(nèi)部來(lái)揭示這個(gè)階層的矛盾沖突與衰微。創(chuàng)作于1916年的《蘋(píng)果樹(shù)》是其短篇小說(shuō)中的佼佼之作，深刻體現(xiàn)了作者的風(fēng)格與特色，得到眾多評(píng)論家的青睞與贊賞。
　　《蘋(píng)果樹(shù)》語(yǔ)言優(yōu)美，感情細(xì)膩，基調(diào)哀婉動(dòng)人，承襲了俄國(guó)作家屠格涅夫的風(fēng)格，講述了一個(gè)始亂終棄的愛(ài)情故事。主人公艾舍斯特是一個(gè)律師，也是一個(gè)詩(shī)人，年輕的心中滌蕩著冒險(xiǎn)的激情與騎士精神。故事之初，主人公在春天外出遠(yuǎn)足，因故寄宿于一個(gè)風(fēng)景秀麗的農(nóng)場(chǎng)，與農(nóng)村少女梅根一見(jiàn)鐘情，相期相許。但艾舍斯特在剛剛離開(kāi)梅根后，在城中偶遇另外一個(gè)嫻靜文雅的富家閨秀斯苔拉，頓覺(jué)梅根乃一介鄉(xiāng)野村姑，雖單純可愛(ài)卻無(wú)知粗陋，遂移情別戀，棄梅根如敝履。癡情少女梅根望穿秋水，終投水殉情。芳香春日中的愛(ài)情與少女的青春遂如午夜的曇花，稍綻即逝，令人惋嘆。
　　凄美的愛(ài)情故事反映了生活的真實(shí)，但高爾斯華綏現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的特色卻并不僅僅體現(xiàn)在小說(shuō)的題材之中。他對(duì)主人公艾舍斯特始亂終棄卻總是千方百計(jì)。尋求借口意圖擺脫責(zé)任與負(fù)罪感的心理所作的描寫(xiě)，可以說(shuō)是入木三分，真實(shí)地反映了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年性格的缺陷以及道德觀的淪喪。作品對(duì)主人公進(jìn)而對(duì)主人公所屬的資產(chǎn)階級(jí)，進(jìn)行了無(wú)情的揭露與尖銳的批判。小說(shuō)的字里行間確實(shí)充滿了對(duì)社會(huì)不平的現(xiàn)狀以及資產(chǎn)階級(jí)道德觀念的諷刺與批判，是不可多得的批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。
　　無(wú)可否認(rèn)，作為一名批判現(xiàn)實(shí)主義作家，高爾斯華綏無(wú)疑在《蘋(píng)果樹(shù)》中深刻地體現(xiàn)了他偉大的創(chuàng)作技巧以及他悲天憫人的人道主義精神。而作為一個(gè)文學(xué)生產(chǎn)者，他在《蘋(píng)果樹(shù)》中所運(yùn)用的經(jīng)典的故事題材，尤其是其中所使用的神話等典故，都是加工意識(shí)形態(tài)所需要的原材料。而作者所要的產(chǎn)品，也應(yīng)該是一部對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、社會(huì)階層以及道德觀等持批判態(tài)度的作品。
　　
　　二、意識(shí)形態(tài)影響創(chuàng)作
　　
　　通過(guò)細(xì)讀文本，我們更多地體會(huì)到的卻不是高爾斯華綏其他作品中所富有的強(qiáng)烈的人道主義精神和正義感，小說(shuō)中占據(jù)上風(fēng)的特色實(shí)際上是作者優(yōu)美的筆觸，溫馨的環(huán)境，浪漫的細(xì)節(jié)，唯美的情調(diào)，而所有這些特色在很大程度上掩蓋了故事要表達(dá)的真正主題，隱藏了對(duì)資產(chǎn)階層的美化以及對(duì)男主人公罪行的開(kāi)脫，以至于使小說(shuō)喪失了應(yīng)有的人性道德關(guān)懷與強(qiáng)烈的批判精神。
d85e09261586bcb3f6ef1050be74ef64　　盡管故事是一個(gè)悲劇，但高爾斯華綏在《蘋(píng)果樹(shù)》中從情節(jié)的安排，人物性格的刻畫(huà)，到景色的描寫(xiě)，以及典故的運(yùn)用，費(fèi)盡心機(jī)，卻是在盡力營(yíng)造一個(gè)極具浪漫色彩的故事。
　　浪漫的故事情節(jié)展開(kāi)于主人公與妻子的銀婚紀(jì)念旅行，這對(duì)于一對(duì)深?lèi)?ài)彼此的夫婦來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一次重溫以前美好時(shí)光的絕佳機(jī)會(huì)。頗為戲劇性的是，兩人卻恰好來(lái)到了艾舍斯特與梅根初次相逢的地點(diǎn)，而一個(gè)凄美的愛(ài)情故事也隨著艾舍斯特的回憶慢慢展開(kāi)。隨著愛(ài)情故事的結(jié)束，艾舍斯特又重新回到現(xiàn)實(shí)中。梅根的死亡卻是在現(xiàn)實(shí)中為人所透露。如此的情節(jié)安排使讀者始終帶著懸念在傾聽(tīng)，直到最后的恍然。
　　人物性格的刻畫(huà)同樣極具浪漫氣息。艾舍斯特的雙重性格特征，梅根的單純執(zhí)拗，斯苔拉優(yōu)雅大方，無(wú)不顯示出了作者的匠心獨(dú)具。尤其是對(duì)艾舍斯特的描寫(xiě)更是生動(dòng)：出身小資產(chǎn)階級(jí)家庭的一名文學(xué)青年，骨子里透著浪漫、沖動(dòng)、極富同情心的騎士精神，然而內(nèi)心深處卻充斥著軟弱、自私、虛偽，種種復(fù)雜的性格特征完美地融合一體，通過(guò)故事情節(jié)以及心理描寫(xiě)展現(xiàn)得淋漓盡致。
　　《蘋(píng)果樹(shù)》中最引人入勝的卻是高爾斯華綏所作的景物描寫(xiě)，其溫柔的筆觸、精練的語(yǔ)言使讀者仿佛可以身臨其境，去親自體味農(nóng)場(chǎng)中蘋(píng)果樹(shù)下的那馥郁春天的芳香與浪漫。正是通過(guò)大篇幅優(yōu)美景色的描寫(xiě)，作者實(shí)際上使讀者陷入一種被催眠的境地，完全沉浸在美感的享受之中而忽略了故事悲劇性的發(fā)展過(guò)程，從而避免了對(duì)故事主人公艾舍斯特的尖銳批判。
　　而另外一個(gè)尤為重要的掩飾手段就是典故的使用。高爾斯華綏在故事中恰到好處地插入了不同的典故來(lái)影射故事的發(fā)展和結(jié)局。將男女主人公的初次相遇比喻為古希臘神話悲劇中雅典國(guó)王忒修斯之子希波呂托斯與后母菲德拉的初次相逢，預(yù)示了兩人悲慘的結(jié)局；蘋(píng)果園比喻為伊甸園，影射了原罪與墮落：希臘神話中，愛(ài)神的玩笑使兩人的愛(ài)情淪為笑談。就這樣，人，故事的主角，統(tǒng)統(tǒng)成為了被動(dòng)的犧牲品，不應(yīng)為此承擔(dān)任何責(zé)任。
　　很明顯，《蘋(píng)果樹(shù)》中始亂終棄的故事本來(lái)應(yīng)該是為人唾棄，在高爾斯華綏資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的支配下，卻轉(zhuǎn)變成為了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事。作者最初意欲創(chuàng)造的批判資產(chǎn)階級(jí)腐朽墮落的意識(shí)形態(tài)，在創(chuàng)作過(guò)程中，卻不知不覺(jué)為作者本身的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)所利用，使作品本身在極大程度上掩藏了作者的意圖。這樣，意識(shí)形態(tài)在文本中暴露了自身的虛幻性。文學(xué)作品利用意識(shí)形態(tài)，同時(shí)又出賣(mài)了它。藝術(shù)在賦予意識(shí)形態(tài)內(nèi)容以形式時(shí)必然引起的沖突，使作品結(jié)構(gòu)具有離心性，產(chǎn)生反意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢的效果。
　　
　　三、離心結(jié)構(gòu)探析
　　
　　主題與文本細(xì)節(jié)的矛盾沖突使我們?nèi)ヌ骄孔髡叩膭?chuàng)作背景與自身的社會(huì)地位。一方面，高爾斯華綏的創(chuàng)作時(shí)期正是西方資本主義國(guó)家從自由競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展到壟斷集中的過(guò)渡時(shí)期，資本主義固有的各種社會(huì)矛盾全面凸現(xiàn)且日益尖銳。資本主義制度走過(guò)了黃金時(shí)代，呈現(xiàn)出衰退的趨勢(shì)和走向。而英國(guó)本身也正在經(jīng)歷由盛轉(zhuǎn)衰的歷史變化。高爾斯華綏敏銳地捕捉了這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)的特性，貪婪自私、虛偽自負(fù)、腐化墮落。作為一個(gè)有良知的現(xiàn)實(shí)主義作家，社會(huì)責(zé)任迫使他拿起筆桿，真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與資產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)面目。而另一方面，高爾斯華綏自己出生于一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級(jí)家庭，作為資產(chǎn)階級(jí)的一員，他的創(chuàng)作目的在于改善資本主義社會(huì)的現(xiàn)狀，使得這種統(tǒng)治得以延續(xù)下去。而在其內(nèi)心深處，長(zhǎng)久以來(lái)形成的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)使他對(duì)自己所處社會(huì)階層或許會(huì)崩塌的現(xiàn)狀極為恐懼，所以他又不得不把這種社會(huì)改良的希望放到了他所要批評(píng)的人物身上。正是出于這種原因，他不能完全對(duì)其小說(shuō)中的人物持絕對(duì)批判的態(tài)度，在創(chuàng)作過(guò)程中欲語(yǔ)還休，總是要從某種程度上去掩飾激烈的矛盾沖突，以文學(xué)語(yǔ)言的美掩蓋現(xiàn)實(shí)生活中的丑，從而使作品自身陷入一種矛盾的境地，產(chǎn)生了一個(gè)文本與作者意識(shí)形態(tài)相矛盾的離心結(jié)構(gòu)。
　　因此，盡管高爾斯華綏自稱(chēng)其創(chuàng)作原則是“毫無(wú)畏懼、不偏不倚地描寫(xiě)一個(gè)階層的生活與整個(gè)生活的適當(dāng)關(guān)系，使他們成為一個(gè)恰當(dāng)?shù)母〉瘢┮话闳髓b賞，間接地促進(jìn)社會(huì)發(fā)展”，但即便是一個(gè)純粹的現(xiàn)實(shí)主義或自然主義作家也無(wú)法做到絕對(duì)客觀不偏不倚地去構(gòu)建他的作品，畢竟作家本身的意識(shí)形態(tài)始終在潛意識(shí)當(dāng)中對(duì)自己的創(chuàng)作起著重要的影響與作用。
　　正如《蘋(píng)果樹(shù)》中所表現(xiàn)的那樣，作者從批判資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，而創(chuàng)作過(guò)程中其自身意識(shí)形態(tài)又時(shí)刻影響并改變著最初的創(chuàng)造意圖，兩種意識(shí)形態(tài)的沖突隨著創(chuàng)作的進(jìn)程被轉(zhuǎn)移到文本當(dāng)中，也就造成了故事主題與文本細(xì)節(jié)之間不可調(diào)和的矛盾。作品本身消解了自身的中心要素，陷入一種離心的形式，其含義不斷發(fā)生沖突、歧義和消散。就這樣，當(dāng)作者試圖按自己的方式傾訴真理批評(píng)謬誤時(shí)，卻發(fā)覺(jué)自己會(huì)不由自主地暴露出自身意識(shí)形態(tài)的局限性，所以他不得不在某些方面保持沉默，始終保留下不能坦白說(shuō)出的東西，而作品的內(nèi)涵也因此永遠(yuǎn)難以達(dá)到完整與統(tǒng)一。
　　
　　結(jié)語(yǔ)
　　
　　西方馬克思文藝?yán)碚摷移毡檎J(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是沒(méi)有邊界、無(wú)所不在、無(wú)所不能的。它是對(duì)實(shí)際問(wèn)題的虛假解決，它旨在抹掉一切矛盾的痕跡，因此它能經(jīng)得起矛盾的質(zhì)疑。我們不得不承認(rèn)，在《蘋(píng)果樹(shù)》中作者所致力表達(dá)的批判性在很大程度上為其中浪漫的愛(ài)情、醉人的環(huán)境以及優(yōu)美的語(yǔ)言所覆蓋、所化解，的確難以引起讀者的覺(jué)察。“在意識(shí)形態(tài)和表現(xiàn)它的作品之間發(fā)生了某些事情……即使意識(shí)形態(tài)本身聽(tīng)起來(lái)總是堅(jiān)固的、見(jiàn)多識(shí)廣的，它卻由于存在于小說(shuō)中，具有可見(jiàn)的固定形式，開(kāi)始談到自己的不在場(chǎng)。”于是在作品中出現(xiàn)大量的空隙、缺失、斷裂甚至矛盾。它們是由于意識(shí)形態(tài)的局限而不能說(shuō)、想不到的東西。這些矛盾、斷裂是不能消除、不能解決的，而這些空白和缺失也都是無(wú)法填補(bǔ)也不必填補(bǔ)的。因?yàn)榭瞻妆旧硪呀?jīng)達(dá)到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的境界。
　　意識(shí)形態(tài)就像人們呼吸的空氣一樣。文學(xué)創(chuàng)作作為一種實(shí)踐，必然是在意識(shí)形態(tài)中進(jìn)行的。也就是說(shuō)，這一生產(chǎn)過(guò)程的所有要素都帶有意識(shí)形態(tài)的痕跡。作者帶著他的“意識(shí)形態(tài)意圖”進(jìn)入生產(chǎn)過(guò)程，讀者也是按照一種不可靠的虛假意識(shí)來(lái)閱讀和體驗(yàn)作品。正是作品的離心結(jié)構(gòu)，使作者擺脫開(kāi)作者的主觀意圖。意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)功能失去功效，離心結(jié)構(gòu)也因此產(chǎn)生了一種反意識(shí)形態(tài)的效果。它以意識(shí)形態(tài)為母體，從中誕生出來(lái)，沉浸其中，卻又背叛了意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)了一種批判的反思性。因此，文學(xué)閱讀只有從尋找這個(gè)離心結(jié)構(gòu)出發(fā)，去尋找那些作者無(wú)法填補(bǔ)的空白，去聆聽(tīng)字里行間的沉默之音，才能對(duì)文學(xué)作品作出真正科學(xué)的評(píng)價(jià)。
　　基金項(xiàng)目：哈爾濱工業(yè)大學(xué)(威海)教學(xué)研究項(xiàng)目：文體的語(yǔ)言學(xué)視