“粉本”在美術活動中的重要作用

　　一、粉本在美術活動中的地位
　　
　　粉本是美術活動的基本構成要素。元夏文彥《圖繪寶鑒》曰：“古人畫稿謂之粉本”。粉本在美術活動的過程中是必不可少的組成與過程，具有無法替代的性質與功能意義。從名家高手到一般畫工畫匠，每作畫都有畫樣畫稿可依，美術活動絕非無源之水，無本之木。
　　粉本是藝術家進行藝術創作前的依據。古人運用粉本，其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點作畫；二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。
　　古人對粉本是重視的，唐張彥遠《歷代名畫記》“每作一畫，必先起草，按文揮灑”的繪畫過程，說明古人對粉本的重視程度及繪畫的基本常識——凡作畫必有稿本，且先有畫稿然后再按稿作畫。畫史資料中，畫稿有明確記載的比比皆是，如“韓斡，長安人……忽一夕，有人朱衣玄冠扣韓斡門者稱：‘我鬼使也。聞君善圖良馬，欲賜一匹。’斡立畫焚之。他日有送百縑來致謝而卒莫知其所從來，是其所謂鬼使者也。建中初有一人牽馬訪醫者，毛色骨相，醫所未嘗見。忽值斡，斡驚曰：‘真是吾家之所畫馬!’遂摩挲久之，怪其筆意，冥會如此。俄頃若蹶，因損前足。斡異之，于是歸以視所畫馬本，則腳有一點墨缺，乃悟其畫也神矣。”唐段成式《寺塔記》：“南中三門裹壁上。吳道玄白畫地獄變。筆力勁怒。變狀陰怪。斱之不覺毛戴。吳畫中得意處。”。唐韓偓《商山道中》“卻憶往年看粉本，始知名畫有工夫”，宋蘇軾《閻立本職貢圖》“粉本遺墨開明窗”，近代繆鴻若《題擔當和尚畫冊》“休嫌粉本無多剩，寸土傷心下筆難”等詩句，形象地說明了粉本在美術活動中的重要地位。
　　
　　二、粉本在美術活動中的效用
　　
　　團山民居保持和延續了中原漢族傳統合院的構造技術和基本性格，是云南最精美的古民居建筑群的代表，其代表性建筑主要修造于19世紀清光緒至民國年間。2005年6月21日，團山民居被世界紀念性建筑保護基金會(WMF)列為“世界瀕臨文化遺跡”之一，入選2006年世界紀念性建筑遺產保護名錄。
　　團山民居建筑構件上裝飾的琳瑯滿目的木雕、磚雕、石雕、繪畫等藝術表現形式，具有嚴謹的整體規劃和巧妙的形式布局。同一題材內容，裝飾形式相似、但絕不相同的視覺形式美感，與不同時期、不同地域的傳統裝飾藝術進行比較，也呈現出視覺表現形式相似和具體造型個性化的語言特征，這是匠師高超技藝的展示，也說明匠師在進行個性化的藝術創作之前，有一種可資參照或參考的樣本——“粉本”存在，“粉本”在美術創作活動中起著一種重要的“格式”參照作用，匠師依據粉本，對同一題材的裝飾內容賦予了不同形象的外貌特征。
　　匠師面對傳統建筑復雜的功能結構進行裝飾時，唯有依據大量的粉本作為創作參考，才能對畫稿進行界定和創作，以區別建筑裝飾形式的相似性，分清裝飾藝術的功能和目的，性質的主要方面和次要方面。以民居木雕為例，第一進院落是木雕的重點，其在雕刻形式的選擇和內容的安排上均處于優先地位；庭院中，檐廊又是人們生活起居最頻繁的場所，是木雕表現的重點部位。如皇恩府廳房檐枋正中裝飾有“八仙”的人物造像，其他地方的裝飾則以“暗八仙”為之；木雕的“麒麟吐玉書”與石雕的“麒麟吐玉書”在形式和形象上絕不相同；同一題材的“鵲踏枝”木雕形象絕不相同。具體雕刻中，同一形象的雕飾，匠師稍加調整，或正反運用，表現出來的作品即可產生形式上的差別，取得同中求異的藝術效果。
　　雕刻中，匠師集諸粉本之長，對雕飾進行整體規劃，匠師在具體的雕飾設計上，具有較大的自由性，具體的雕飾，取決于匠師的個性化創作。匠師以“粉本”為“花樣”，把設計好的花樣復制到刻件上進行放樣分位刻鑿，使雕飾與建筑風格結合得更緊密、更合理、更符合修造者的欣賞要求。匠師放樣有兩種方式：一種是直接放樣，一種是靠模放樣。直接放樣是匠師參照設計粉本，直接在構件和木坯上用線描畫，同時做些小范圍的調整工作。靠模范樣是匠師先制作成一樣板，靠在構件上，復描樣板上的花樣，靠模放樣用于相同花樣或對稱刻件的花板上。
　　團山代表性民居繪畫裝飾的題跋中，反復出現逃禪(善書畫)、幼江(山水、人物、花鳥皆能)、瀛洲(武士麟，善書畫)、敬怡、煥圖氏、印山、筱亭、介卿等人的落款，說明團山代表性建筑的繪畫裝飾是出自同一時期、同一批匠師：題跋中又多有臨、摹八大山人、南田老人、石谷子筆意等的題記，說明匠師在進行繪畫裝飾時，是以前人的繪畫作為粉本進行裝飾創作的。鄒一桂《小山畫譜》云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不經意處，有自然之妙也。”。匠師的粉本來源可能有三種途徑，其一，是前人留下的粉本，轉移默寫得到：其二，是同時代的畫家所為；其三，是行會藝人們保留的建筑裝飾已有的粉本。粉本是經藝人們多方面運思、推敲流傳下來的一套訣竅，是可貴的傳統技法，在建筑裝飾的整個藝術創作過程中起著十分重要的作用，是整個藝術創作的一個重要組成部分。
　　傳統建筑行業里的畫工多粗讀經史小說，略通文墨，在技法上雖系師徒相承，墨守遺法，然而由于匠師對生活有著較深刻的體驗和理解，匠師不以傳統的粉本為滿足，往往隨時代的演變而改變粉本的內容，進行再度的創作和設計。建筑行會里的畫師無論技術嫻熟與否，對于工程復雜的合院裝飾和技術要求，都需要以既往的粉本作為參照，再從中加以富于個性化的變化和改造來完成。匠師手中同一內容的粉本可能存在著多種形式，依照粉本，匠師可以對藝術作品進行反復的修改或增補，使創作出來的藝術作品，各有風趣，獨具特色，裝飾藝術源于粉本不斷的創新和發展。
　　民居代表性合院的木雕、磚雕、石雕藝術，雖沒有文字題跋，但從裝飾藝術的造型手法、表現風格的相似性，仍可判斷出這些裝飾藝術是出自同一集體的能工巧匠，這與團山張氏家族的發展史和行會行業的特征相一致。
　　團山張姓始祖張福原為江西繞州府鄱陽縣人，于明洪武年間貿易至臨安(今建水)，三遷擇里，最后看中團山“山川毓秀，風俗醇美，形勢聳拔，眾山環拱，甲于全境，移而居之”，逐漸發展，成為一個大家族，人口的增長與土地的限制，使團山人一直有外出掙錢養家的傳統，時光荏苒，到了清末光緒年間，隨著中國資本主義萌芽的興起，個舊豐富的礦產資源更是被開挖和利用，團山人來到個舊開采錫礦，在開采中，團山人連獲富礦，收益頗牛，繼而購置廠位，建立爐房，冶煉大錫，擴大礦業開采，成為采、選、冶兼營的大商家。團山人富足一時，達到家族發展史的最輝煌時期，也正是在這一時期，團山人紛紛把錢寄回家鄉修造房屋，營造心中早己向往的詩意居所和精神家園。一時間，團山工匠云集，車水馬龍，絡繹不絕，三五年間，一座座青磚灰瓦的深宅大院拔地而起，各式各樣的家園夢變為現實。有了宅院，見多識廣，走南闖北，崇尚文化的團山人懷著對文人士大夫生活方式和精神情趣的向往，在宅院中裝飾了各種形式的精美藝術，有了“修身”、“齊家”的各種倫理道德規范。團山的代表性建筑張家花園、秀才府、皇恩府、司馬第、將軍第等民居就是在這一時期修造的，其裝飾藝術做工細膩、造型別致，為我們留下了一座民間藝術的博物館。
　　團山民居豐富、有序的裝飾藝術，繼承和延續了我國自古以來的藝術創作方法，它的存在，為我們提供了粉本在傳統美術創作、傳承和行會行業規范的實證。
　　
　　三、粉本的發展與啟示
　　　粉本，是隨著社會的發展而發展的。遠古時期，原始藝術的仰韶文化、馬家窯文化彩陶上繪畫的水渦紋、蛙紋、幾何紋樣等圖案，是原始先民對自然和社會在意識形態中一種自由圖像的表達，這些自由圖像雖不能認為是藝術作品，但它們具有了畫稿的性質和特征，開啟了人類文明的源頭。
　　夏商周時代的青銅器，器身上鑄造有內容豐富、情節復雜、造型完整、技術精湛的圖像，這些圖像足以說明，在當時的青銅鑄造業當中，有粉本作為藝術創作的重要媒介，沒有粉本，饕餮紋及寫實手法表現的車馬、樂舞、戰斗、狩獵等復雜場景和精美造型無法創作出來，并且完全可以推斷，有一批繪畫藝術造詣十分高超的匠師，專門從事青銅器具粉本紋樣的設計，人們根據粉本的設計再制造成銅范，再由銅范澆筑成青銅器。
　　秦漢時期，社會進步，粉本開始在生活中廣泛流行和應用，考古發掘的大量畫像石、磚、瓦當當為有力證據，畫像石、磚的繪畫題材多以現實生活為表現主題，反映有歷史故事、出行、宴飲、狩獵、農作、戰斗等情節和場面，內容復雜，情節生動，意味著粉本多樣化的發展和不斷創新能力的提高。
　　魏晉佛教寺院壁畫的興起，更是極大的促進了粉本題材畫樣的創作與發展，從敦煌壁畫畫風的獨特與多變中，我們可以得到深切的體會。
　　魏晉至唐，有不少名畫家參與壁畫繪制，其繪畫的粉本在民間廣為流傳。唐張彥遠《歷代名畫記》：“曹創佛事畫，佛有曹(北齊曹仲達)家樣、張(梁朝張僧繇)及吳(唐朝吳道子)家樣”，“至今刻畫之家，列其模范，日曹、日張、日吳、日周，斯萬古不易矣。”。
　　粉本在唐宋廣泛流傳于畫家師徒之間，未見稀罕可貴。后來，由于歷史演變，戰火兵災，加上元以后文人水墨畫逐漸成為繪畫的上乘追求，粉本逐漸成為畫工塑匠們賴以謀生的“秘寶”世代相傳，很少流傳到外，即使是同行之間，也因門戶之見，互不相泄，粉本世人難得一見。過去的畫家和鑒賞家又因建筑行業里的畫師或藝人多出身勞動人民而輕視民間藝人的創作草稿，更不會去關心用于建筑裝飾的被視為“工匠末技”的粉本的存在；封建社會中，同一行業的手工業者為了保護自身的利益不受外人侵犯或為了阻止外來手工業者的競爭和限制本地同行業手工業者之間的競爭，往往由同一行業的工人組成、建立起自己的組織——“行會”，行會定有行規，用以調節會內糾紛和對外進行交涉。行會有各自比較固定的行業區域，為了謀生的需要，行會匠人們也會到經濟比較繁榮的地方從工，流動行業的機會，促使匠師與匠師之間有技藝的交流，匠師在生活的歷練中見多識廣，積累了豐富的藝術創作經驗，粉本也在匠師的技藝交流中得到不斷的完善和發展。民間藝術作品中許多變化的手法，各種題材內容和不同風格的造型裝飾，是匠師高超技藝的展示，也是粉本發展過程的記錄。
　　粉本是傳統繪畫的底本和基礎，是步入藝術殿堂的橋梁。古人以粉本為“轉移摹寫”的對象，傳統“子得之父，第得之師”的藝術教育模式，培養、誕生了歷代的畫家名師。傳統最常用的習畫方法是：教師首先選擇或自繪好專為其弟子習畫臨摹的“粉本”，讓其臨摹，弟子從臨摹中學習繪畫的語言形式和前人的技法技巧。明清以來最為著名的課徒畫稿是《芥子園畫傳》，它以“白畫”的形式，總結了繪畫的程式和規律，為后世的習畫者提供了行之有效的途徑和方法。歷代流傳的美術作品及民間遺存的眾多裝飾藝術儼然是我們學習的優秀粉本，學習過程中，我們要注意“師其意而不師其跡，乃真臨摹也”的古訓。
　　當代文化語境的多元性和藝術教育模式，我們如何繼承、發展傳統繪畫，粉本在其中起到的重要媒介作用，不容我們忽視。
　　[基金項目：云南省教育廳科學研究基金項目(項目批號：07Y20142)階段性成果之一]
　　
　　參考文獻：
　　[1]岳仁譯注，宣和畫譜[M].長沙：湖南美術出版社，1999。
　　[2]昆明日報，云南省建水團山“中遺”成功[EB／OL]，新華網，2005－10－24。
　　[3]潘運告主編，云告譯注，清代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2003。
　　
　　作者簡介：
　　陳軍(1972－　)，女，漢族，云南個舊人，副教授，工
　　作單位：紅河學院美術學院。研究方向：中國畫和書