重返自然的悖論

　　詩人沒有不喜歡自然的，永恒清新的大自然可以使詩人超越自我，進入一個更為廣闊的空間，這也是中國文人的一大傳統。舊時文人，在厭倦塵網仕途失意之時，所選擇的慰藉心靈的方式不外乎泛舟五湖，嘯傲林泉，寄情山水，或是沉醉于美酒與愛情，樂而忘憂。詩歌以持存靈性為要，通過審美以保全人性的完整。因此，當代詩人在面臨物質與內心的雙重困境中，也必然在思想資源上自覺接通中國古代詩人所一貫秉持的立場和姿態，不是用自己的主觀去湮沒客觀，讓自然處處都成為“我”的體現，成為主體力量的符號表征。而是將主體如自然之碎片一般，播散在自然之中。自然的大道周行默然獨化，便與主體心境的轉換取得了某種一致。因此，自然便從單單為我而在的自然，轉化為既向“我”匯聚又寂然自在的一個場域。
　　人生的穩定性來源于自然的可靠性，自然界一直是人類有關穩定性的想象的主要來源，它像一份古老的契約，先于人類社會而存在，包容并支撐著人類社會。農業文明的人類對自然的依賴自不待言，即便在這個后工業社會，星移斗轉，四季輪回，種子發芽，這樣的恒定感與節律，依然在心理和生理諸層面與人類的身心健康有著割不斷的關聯。傷春悲秋固然只能體現古典詩學的境界，但其內里的支撐，就是這種近乎血脈的天人應和。季節的循環，不僅是一種有趣的現象，讓我們快樂的記錄，而且也標志著宇宙的完整，意味著我們存在于某種比我們自己“短命的激情”更加廣大、更加可靠的事物之中。而人與自然的和諧，直接對應于人與社會、人與他人、人與自己的和諧。這四個層面的應和，現在已經全部遭到扭曲，甚至我們的潛意識也已經被符碼化了。比爾·麥克基本在其《自然的終結》中曾說，許多人在他們生活的某一時刻，都被自然之美引領到了一個高尚的精神境界。在這種意識里，每一片草葉看起來都有著強烈的意義。這全部的意義是什么？這個意義就是上帝用來表達思想的語言。梭羅也曾說過，通過我們周圍真實的自然持續不斷的灌輸和浸潤，我們就能夠完全理解莊嚴與崇高的意義。
　　但是，原初的生命之源的自然，或存在本源，已經被人類的工業文明迅速終結。在今天，外界已經不是作為一個獨立的單位而存在，在一定意義上，人成了自己的語言和文化的囚徒，在自己制造的世界里轉圈，唯我論將人的王國的意識形態絕對化了——
　　
　　豐富的和復雜的大自然王國——有生命的和沒有生命的——是自然科學的對象，但在精神科學、人類科學或文化科學中，大自然只起很小的作用，或者完全不起作用。傳統人類科學面向對歷史、文化、語言、符號和文章的研究，也就是說面向含義、價值和解釋的領域。當它們談到大自然時，它們總是給它加上“……的圖像”、“……的意識”那樣的規定，因此也就是說那個大自然是作為一種思想、象征和符號、一種想象在一個階級、一個社會、一個時代中發揮作用的大自然。此時，大自然始終就是人們想象的那個樣子的大自然，因此是通過象征的和社會的體系的媒介被認識的大自然，由文化和歷史過濾的大自然，所以似乎是被人類王國吸收的大自然。[1]
　　
　　確實，要判斷人為建構的世界與大自然本身的明確界限是非常困難的，甚至是不可能的。即便在實證的科學研究中，我們最終遭遇的往往也還是我們自己。物理學家海森堡就認為，起初我們認為是最終極的客觀現實的物質構成部分，已根本不可能從“自身”去觀察，它們擺脫了時空內的任何一種客觀確定。他曾言，“古代的人與自然界相對；為各種生物所居住的大自然是一個按自身規律而存在的王國，人須以某種方式使自己的生活在其中適應。如今我們卻生活在一個完全被人所改變的世界上，凡所經歷的種種，無論與日常生活的用具打交道，還是以機器配制的食物用餐，或穿過因人而變樣的風景，始終碰到人為的結構，因而在一定程度上我們總是與自己相遇。地球上肯定還有此過程遠未結束的地方，但在這方面遲早人會完全掌權。”[2]
　　人類創造了這個世界，其活動影響到了它的每一個方面，只有很少一部分除外，例如白晝與黑夜的轉換，地球的旋轉與運行軌道和大部分的地質過程。甚至降雨也不再是一種獨立的和神秘的存在，而是人類行為的一個子集。可以說，整個世界除去人以外已經別無他物。自然不再是完整的獨立的，而是呈碎片化的狀態，是和人的主觀混雜在一起的。那么，這種同樣處于消逝中的自然，究竟是否能給詩人帶來真正的慰藉？山水清音，可以開解一時之窒悶，而追奔中的詩人，依然只能“與另一個自己相遇”。自然的徹底人化，是我們普遍要面對的。我們已無法回到古代明凈的山水，我們在自然中見到的，依然處處是人的化身。梭羅只身來到瓦爾登湖畔，試圖證明一個人最低的生活消費是多少，包括房租在內，他八個月只用了61.99美元。但是，在梭羅那個時代，他去湖畔隱居勞動，更多的是一種審美的選擇，而到了我們這里已經變成了必須落實的選擇，是繼續傲慢自大的人類中心主義，還是選擇一種更加謙卑的生活方式？
　　在當代漢詩實踐中，啞石的《青城詩章》、遠人的《山居或想像的情詩》、劉潔岷的《顯山露水》、雷平陽的《云南書》和我的《涼水詩章》，在人與自然關系方面，進行了多角度多側面的立體探索，從中我們能感受到置身自然之中的那種自由與歡樂，同時也能意識到自然與詩人之間的距離，這種距離產生出一種新的令人痛苦的關系，類似于里爾克所體驗到的，人在童年時終究要經歷的一個意識成熟的時刻。那時，他發現事物不再與自己發生親密的關聯，他會感到被從整體上撕裂的痛苦與不可名狀的孤寂。他站出了萬物之外。人終其一生就是要返回物我不分的混沌整體，那幽暗而溫暖的“懷腹”。有些人是通過置身人群，以平均數的常人狀態承擔起自己的勞動和命運，而另一些人則不想放棄失落的自然，而是設法有意識地和全力以赴地再度接近它把握它，像童年時代一樣深入到自然的偉大聯系中去，這后者就是詩人與藝術家。
　　我們知道，家園與異鄉、棲居與浪游這一對反題是詩歌中不可拆分的線索，它將城市中異化之人的無根性生存悖論呈示出來。這樣的寫作我將之歸結為狹義的自然書寫，而廣義的生態詩歌的要義在于：不是直接書寫自然，而是從詩歌精神和技藝本身體現出生態關懷。回歸事物本源的客觀化寫作便是一個范例。因此，在此我不擬對漢語詩歌中的狹義自然書寫和生態詩歌進行具體廣泛的文本分析，因為將生態關懷僅僅限定為一個題材領域，那是大大誤解和削縮了它的意義。所以，在此我僅以少數優秀詩人為例，概括考察家園與異在世界的復雜關聯及其隱微的價值意涵。
　　某種程度上說，啞石的大部分的詩是內省的。可當他帶著一種內在的熱情去忍受外部世界時，一種意想不到的力量清晰尖銳地從流行的迷霧中沖出。他的詩歌不是到達詞語后便靜止了，而是將事物重新生成一遍，也就是說，詞語在它的詩歌中不是事物凝固后的剩余符號，而是處于不斷的生成轉化之中。他詩中隱喻的大量使用不僅僅是裝飾，而是與表達的精確有關。啞石詩歌的直接性也與精確有關。他和他的詩始終是生活在懷疑與黑暗的邊緣，是帶著愛進入黑暗，重新在最凄涼的時間和最難以預期之處發現他的世界。在這種被激活的黑暗的圍繞中，詩人必須嘗試性地移動來探索光明，所以，詩的形式必然是直接性與探索性二者的結合，必然同時是平凡的外部世界的細節，和試圖用一些清晰分明的瞬間來表達的內在聲音的結合。而形式必定反應出這種兩難處境。我們從啞石的《青城詩章》中能觀察到這種兩難所造成的形式上的“搖晃感”。它來自這樣一種企圖，即尋找一個既適合于當代環境又適合于個人的詩的聲音。它間接反映在他的建行方式上的某種武斷，盡管大多數情況下，介詞和助詞在行末的懸掛并不總是隨意的。
　　
　　現代詩中一個最重要的技術問題就是行（Line），它通常被認為是造句的主要單元，許多詩人試驗過行長，作為神秘的聲音個性的度量。與此相伴，詩人們也使用斷行去反對流動──即通過使一行句子自我包容來把這行的意思堵塞住──并且，斷行前的最后一個詞的語法功能經常是可以把讀者推到下一行上去，但并不那么快地從詞語移向現實世界。詩行末的間斷代表閱讀中的停頓，形成了句法結構上的模棱兩可：讀者試圖把停頓前的語序構成一個整體，然而停頓之后，卻又發現方才的結構實際上是不完整的，于是，停頓前的語言成分在新的完整結構中必須被重新賦予功能。例如：
　　
　　請相信黃昏的光線有著濕潤的
　　觸須。懷揣古老的書本 雙臂如槳
　　我從連綿數里的樹陰下走過
　　遠方漫起淡淡的彌撒聲。一叢野草
　　在漸濃的暮色中變成了金黃
　　——《進山》
　　
　　這里的效果大部分來自于行結束──使用動詞來使詩保持運動，每一行基本上又是自足的。啞石詩歌的行并不總是朝這個方向伸展，詩行的長度要比慣常的稍長，而且也不過分專注于斷行以突破語法。盡管如此，我們還是可以看出建行方面的相似企圖。比如《小動物的眼睛》中的幾句：
　　
　　我知道 即使躲進隨手翻開的書里
　　它們也會在詞語的空白處探出頭來
　　望著我 低語將要蒙受的羞辱、泥塵
　　是的 到了牙齒一顆顆疏松、脫落的晚年
　　我還會記起這一切 堅持著
　　并用靈魂應答那再度斂聚的童貞
　　
　　這里沒有生硬的斷行：每一行都擁有它們自己的意思，但仍能把讀者向下推送。“望著我”和“堅持著”，除提供了內在節奏以外，還與別的詞組成了局部語義網：詞語的空白，牙齒的脫落，斂聚的童貞。為消解沉重的單音節詞，還有一個明顯突兀的“是的”。而“我知道”和“我還會”則用行首重復形成了部分詩行的并行結構。這是一節較為典型的詩。在啞石其他詩中，行長在一種反運動的方式中使用以對抗意念，盡管這種運動也可視為詩的前進的一部分，就像下面取自《夜風》中的兩節：
　　
　　夜。寒露在狹長的屋檐上靜靜
　　懸垂著……如果仔細些
　　你會看見那橢圓形表皮上
　　一些暗紅色須芒被風輕輕搖晃
　　
　　偃伏。喘息。更為幽暗的事物
　　在暗處生長在另一種風聲里生長。
　　讓我們頂風而行吧直到
　　路旁的樹木像嬰兒一樣安靜下來──
　　
　　顯然，行末的介詞、形容詞和所有格代詞的懸掛，對控制意念的強調仍是明顯的。如“靜靜”和“直到”。
　　對啞石詩的效果進行這樣精細到詞的量子化分析也許會給人有些勉強的印象，也有人會認為他在不該換氣的地方中斷了，而在該換氣的地方又沒有斷行。要回答這種疑問，只需記住，他的每一行都是一個獨立的觀念，并被每一個后繼行所擴充，從而整個詩節呈現增值的趨勢。啞石的斷行有時用于幽默，有時也用來控制重讀。而他的建行方式最重要的特點是沿著詩行向回推送與向下移動之間的張力，即行節運動之間的張力。每一行都有自己的意思并拒絕發展、過渡到下一行，而整體上又要達到一個內容。這之間的張力是其詩歌中的一個基本成分。這種張力透露出，在啞石那里，尋求安慰和精神的凈化，已與尋找他個人身份之根，并試圖通過詩歌來使之修復的努力合為一體。所以他的詩精確記錄了喪失的感覺，并試圖恢復那些天真無邪的特質。詩的形式上的搖擺運動，便指明了他對喪失的感知和尋求修復之間的矛盾。
　　對于所有真正的詩人來說，過去經驗的綠色世界都會在他的靈魂中長駐。在一個日益危險和不負責任的世界上，他要歌唱人的想像的自由。詩人既是一個幸存者，同時也是一個探險者，他的武器是智慧和勇氣，他的主題是喪失的愛的拯救。詩歌，不單單是失去的幸福的挽歌，也是對終極純粹的快樂承認。這種終極純粹的快樂就是人與自然的再度和諧。我的《涼水詩章》便表達了這種人的靈魂與自然界的旋律相融合的感覺。在走出童年的蔭庇后，詩人發現了許多新的力量在增長，這些力量使得童年的庇護成為幻想。可GlHWSJsf1isp4YjlWgFYrw==是詩人仍然繼續探求并發問“何處為家？”他探求的不僅僅是作為物理居所的家，也是精神之家。隨著歲月的增長，童年時代置身事物內部的那種充滿色彩的興奮感和思想，時時被成長所帶來的失敗、夢的破碎和悲哀意識所減弱，詩人自身在絕望地長大，可是他能夠憑借記錄這些喪失、記憶和獲得拯救的夢幻作為支撐。因此，當詩人尋求自我與他人、與自然界融合的感覺時，其文本中便不可避免地會出現矛盾的語調。在外部世界中尋找一處可以接受的地方也就是尋找其中的和平，一種在不寧靜的世界中祈求的和平與寧靜。這尤其是從自然界得到的寧靜，盡管人與自然的融合是一個幻覺：山楂樹火紅而不安，忍冬花簌簌淺唱自己的歌，它們只能給人類以有條件的回答。只有當“樹放棄它們無詞的療法”，詩人才能達到那種自然的寧靜狀態。自然擁有自己的秘密，而人常常被拒絕在自然中擁有一席之地。在我的《林中小溪》中，便含有這樣的認識與體驗：
　　
　　忽遠忽近的水聲把我們誘到
　　這一片悶熱的林中，一座腐爛的木橋
　　把我們從白晝渡到野花的膝頭
　　枝葉掩藏的小溪清澈見底
　　從容地流過我的腳面。“刺骨的冷
　　將變成火焰一樣的燒灼……”
　　我只能嘗試著走出五步
　　時高時低的水聲測試著溪床的坎坷曲直
　　水底游動細小如針的黑影
　　溪水在轉彎處沖激出一個小潭
　　就在我們打算沿溪走上一里的時候
　　潭水上一陣嗡嗡的黃蜂讓人卻步
　　它們圍繞水中一根斷樁不停聚散
　　仿佛在爭吵。這時，最好從上游
　　漂下來一件村女杏黃的衣裳
　　和一頂插滿野花的草帽
　　對于溪水通向哪里，我們一無所知
　　正如我們對事物的愛，只是冰冷的火焰
　　
　　人類渴望回歸自然，而自然又是非人性的、荒蠻的。荒野是一種危脅的力量，向中心緊縮的危險，它使生命的脆弱暴露無遺，將人的存在置于非保護狀態。在那種艱奧的壯美之中，人感到的往往是恐懼和孤獨，于是人立即掉頭回到他的人化世界中去，回到人群中去。也許人類所能接受的大自然，也只是那種人化了的自然，從中隨處可見人性外化的自然，是人的鏡子和回聲，是溫柔、寧馨、安全、甜美。這也許是現代詩歌不能達到偉大和崇高的原因之一。在歌德、荷爾德林、波德萊爾以及感傷主義、唯美主義詩人的一些詩中，人面對無言獨化的純粹自然時的那些恐懼、無助與孤獨，恰恰展示出人與自然不可分離的共在關系。正如勃蘭兌斯所說，“他們發現在自然蠻荒狀態中，或者當它在他們身上引起模糊的恐懼感的時候，才是最美的。黑暗和峽谷的幽暗，使心靈為之毛骨悚然、驚慌失措的孤寂，正是浪漫主義的愛好所在。”[3]自然變成了與人陌生的東西，茂盛的樹木，湍急的溪水，不規則的高山，這一切似乎都有著自己的秘密，這種神秘甚至比死亡更甚，因為這種生命，正如里爾克早就體會到的，“既不是我們的生命，又與我們無關，仿佛不顧我們而徑自慶祝自己的節日，我們則懷著某種尷尬的心情注視著它的節日，像操著別種語言的不速之客一樣。”[4]薩特在其著名小說《惡心》（1938年）中則進一步描繪了人類中心主義對事物本質的抽空所導致的無聊與孤獨之感，小說主人公在看板栗樹時產生的就是一種類似“惡心”的感覺，樹的不可穿透性和把人排斥在外的生存方式，似乎使其存在對于主體而言，成了某種“外面的粗野”。因為當主體把自己的獨立和自由確立為最高價值時，外界就被簡化為人類自我發展的原料，因而使沒有被主體控制的一切都變得干枯了。
　　
　　在現當代詩歌中，我們也時時感受到同樣的人和自然的相互疏離。樹木守護著自己的秘密和大自然永恒創造力的神秘入口，低頭沉思，而人無法分享那種寧靜和神秘。因為人不是樹，也不是青草和魚。九葉詩人鄭敏曾寫到她“無法進入樹的渾圓的身體”。圓明園詩派領袖黑大春，也從另一個比較迂回的線路觸及了家園與異鄉的辯證關系。我們發現，他很少直接處理和時代密切相關的題材，這似乎是一種刻意的回避和遁世，但這種看似對當下生活的“失語”，實際上是對當下生活的反向介入。他經常把自己的詩歌安放在自然背景中，以期揭示生命生生不息的創造奧秘，同時觸及到人無法從根本上返回家園的隱痛。喪失了和本源自然的聯系，人類便被放逐到語言和物質的雙重荒野。人的內心對存在的精確意識受到了嚴重的干擾。在這樣的時刻，作為存在追問者的詩人，或者是采取啟示錄式的垂直上天梯的方式，從語言內部進行超越，結果因缺乏大地的支撐而墜落，留下的只是詞語易碎的玻璃大廈；或者是遁世隱居，在閑適自得中恍兮惚兮，玩味狀態和絕望。在黑大春早期的《家園歌者》系列中浮現的，便是這樣一個沉湎于舊日書信與醇酒的隱者形象，在對自然物象的描摹中傳達一絲絲欲辨忘言的“真意”。那時，他還在堅信重構家園（起碼在語言中）的可能性，還是那么從容、鎮定，即便在“塵霾的現實生活中混得不濟/可回到這午色澄黃的夢景，我轉憂為喜”（《家園歌者·秋》）。但在更近一些的《老家》中，他已成了一個跌跌撞撞只能不斷上路的漫游者，他所迷戀的一切，正在閃電照亮曠野的一瞬，如屋后的雪堆悄悄融化。這種個體精神的變遷，在家園中發現異化和危險的不安，修正了他早期家園主題的單向度思維。也正是從這個意義上說，黑大春對當下題材的回避，正是一種更深的直抵核心。
　　美國女詩人丹尼絲·萊夫托芙（Denise Levertov）的《驚覺》一詩，為我們還原了自然（外界）與人類世界的神秘距離，她筆下的自然似乎總是在閃避人的目光的穿透——
　　
　　當我找到門
　　我發現葡萄葉子
　　在亂哄哄地
　　低語。
　　我的出現讓它們
　　綠色的呼吸變得急促，
　　尷尬，就像人
　　站起來，扣緊夾克，
　　仿佛它們正要離開，仿佛
　　談話已經結束
　　就在你到來之前。
　　我喜歡
　　窺視它們，盡管，
　　它們的姿勢
　　含糊難解。我喜歡這樣
　　隱秘的聲音。下一次
　　我將像謹慎的陽光一樣移動，
　　一點一點的打開門，安靜地
　　竊聽。
　　
　　還有一首名為《花園》的詩歌，幾乎提供了同樣的見解，作者為維魯繆斯·布寧，我愿意引在這里：
　　
　　在一個早晨我起得很早
　　看到花朵、麥稈、百草
　　站在如此明亮奇特的光線下
　　好像它們不是早就這樣獨自站在那
　　而是剛剛有一個人離開了它們那，
　　這是如同你加入一個聚會時
　　靜悄悄地，你知道曾有人相聊
　　但無人肯說那是什么事情。
　　好像有一個天使在這草坪
　　來踏步過，然后又剛剛消失掉
　　以至一切事物還在聽他的步調
　　而麥稈、百草卻都還在做禱告。[5]
　　
　　對于詩人來說，世界不是要看的東西，而是要在里面的東西。雖然有時“看”也是一種“在”的方式，這種方式把一個人變成一雙“走著的眼睛”，走在“看”帶去的任何地方，但是像愛默生式的那種人（尤其是詩人）的“看”能穿透事物幽暗光滑的外表，而照見美本身的自信和樂觀，在當代詩歌中已然不復存在。事物對人的閃避，有一個最為深在的原因，那就是科學主義的觀照方式，它所堅持的二元論，會將自然不斷地推向更遠的地平線。要融入自然，僅僅有對自然的熟悉還不夠，僅僅有理性的把握還不夠，僅僅通過詞語更是一種虛妄。對自然的融入需要的是切身的體驗和感覺，而非審美觀照的距離。就是這一點，使得當代漢詩中的自然寫作與美國生態文學寫作的現場性形成了對比和差距。這與當代漢詩中身體的缺席有關。荷蘭哲學家托恩·勒邁爾對此有著清醒深刻的認識，他說——
　　
　　為了能夠與大自然建立更其秘密的關系，要求人們具備比起興趣和知識更多的東西。我覺得那“更多的東西”是在初級層次上即在肉體上對成為大自然的一部分的體驗。我們的身體是我們自身所構成的大自然，我們正是通過它與體外包羅萬象的大自然不停地進行交流。我們對自己與大自然的統一的深刻體驗總是肉體性和感性的，我們在其中具體地——也就是說通過感覺和感官——體驗自己與自然的關系。[6]
　　
　　梅洛-龐蒂認為，人在思考之前總是已經與事物接觸，這種接觸是感官感覺的，并且被肉體所承載。當我們思考事物時，我們就假定了這種與世界的原始接觸是不言而喻的。因為我們的存在總是已經被定位在一個社會和歷史時期之中，被先在地賦予了語言，“化身”在一個身體里。身體是能夠思維的自我的前身和基本的主觀素質，只不過它常常被思維所忽略。因此，感覺這個介于主客觀之間的模糊的中間領域，就成為人與世界、意識與存在相遇的原型。經由感覺，身體與世界之間發生共鳴關系，因為肉身與精神都是由與世界一樣的同一種物質所造就的，所以才能認識那個“外面的”世界。
　　那么，與自然的重新融合因為身體層面的感覺的匱乏或者被過度知識化而成為一種想象，這種對回歸的渴望和不能實現之間，就產生了某種張力。啞石詩歌建行方式的心理能源，大抵于此。正如前文所說，他的詩往往在介詞和動詞處斷行，而每一行基本上是自足的，回溯性的，整個詩節又必須發展成一個本文，這種相對的運動，形成了我稱之為“搖擺”的形式。這種矛盾是與詩人力圖回到童年（自然），而現實中生命卻在無可挽回地滑向死亡和虛無相對應的。
　　人類究竟能否在藝術中找到通往自然的入口呢？雷平陽的詩集《云南記》中就充滿了這種辨析的思考。雷平陽曾經于2008年出版過《我的云南血統》一書，但是，跟以往不同，《云南記》中的詩歌的“書寫指向已經從過去文人化抒情視野中的云南本土生活經驗，轉向了全球化背景下的云南生態現場”，突出了“草木極命，原本山川”的主題，大量的日常生活細節以半冥想半敘事的言語方式呈現出來，無情地抵達了時代生存的真相。在他筆下，傳統意義上的“故鄉”已經不復存在，幾乎全部的表達都用來述說還鄉之旅是一次永遠無法抵達目的的途程[7]。比如，在《獅子山的桃花》一詩中，我們看到了自然的自在自為，自然存在并不那么需要我們，也不關心我們“是否來過”，沒有人的觀照，桃花依然開得自在，謝得自然。詩人如是說：
　　
　　先看見的是一個薄霧中的水庫
　　再看見的是桃花
　　獅子山站在最后一排
　　前面的水已經被太陽照亮
　　后面的山，清涼而莊嚴
　　太陽的光，起自平洼，并沒有
　　急著向上。山與水
　　都不關心我來過幾次了
　　只有居中的桃花
　　去年開了，今年又接著開
　　也不關心太陽，什么時候才會照亮它[8]
　　
　　自然的無言獨化、大道周行，構成了一個比人類社會的時間更大的時間節律，內在于這個節律，就意味著與物相諧，亦即所謂接通了宇宙間的沛然之氣。雷平陽此詩不動聲色的白描，有效地將主體客體化，雖是“有我之境”，但這個“我”的心平氣和，頗有與大自然偉大的靜息自由嬉戲的意味，也可以說，主體對客體的干預被減低，有詩歌中的極少主義傾向。既然物獨立于人，當如何重新與物共在，而使雙方同時進入這種自由嬉戲的美妙境界？我的回答是借助藝術的超越和變形的力量，發現“變形的愛人那永恒的特征”（奧維德）。而此間的關鍵，是愛之轉化力量的參與。在啞石的《山中靜湖》、《歲月》，我的《涼水詩章》等詩篇中便著力揭示了如果沒有“愛”的轉化，自然終究是形狀、顏色的聚合物而已：
　　
　　
　　沒有愛，這一切僅僅是孤獨，甚至恐懼
　　墻上的石頭回到了呼嘯的山中
　　增加著仰望的高度，而山體中金黃的礦脈
　　正在黑暗中輾轉，力圖擺脫流水的糾纏
　　柴門半倒，幾乎已開始變白
　　而草叢中的枯井里突然閃耀起星光
　　晚年的隱居高得不可想像，當你獨自下山
　　必須有另外一種風聲充溢在胸中
　　你必須能對黑暗和燈火同時說出
　　僅僅有愛是不夠的。于是
　　我們從松樹下起身，整理好衣衫
　　針葉堆中一雙空洞的眼窩在把我們注視
　　一只野兔或松鼠的顱骨，灌滿了晶亮的流沙
　　——《涼水詩章·恍惚》
　　
　　而如果能重新回到大自然溫暖的懷腹，人類生命與其母體割裂的恐懼與無助之感將會消弭于無形：
　　
　　這個瞬間如一粒沙子落入水中
　　消失在其他的沙子中間
　　你先是看見水面和水底的雙重波紋
　　然后是樹木的倒影漸漸清晰
　　黃昏遼闊起來。在你之前它一直如此
　　天空緩緩旋轉粗糙的群星
　　你還要恐懼什么，你就是沙粒
　　風和星空，你一直是部分
　　也是那永恒存在的整體
　　水聲使黃昏的山谷向明月之杯傾斜
　　你可以聽見沙子滲出石頭的聲音
　　人世的燈亮了起來。生命孤零零的
　　我們離開后，黃昏將繼續
　　我們從永恒中抽取的這一束濕潤的枝葉
　　沉甸甸的，帶著樹脂的芳香
　　 ——《涼水詩章·瞬間》
　　
　　因此，追蹤自然固有的秘密并夢想收獲成熟，不管它們是藝術品還是真正的植物和果實，始終貫穿于《青城詩章》與《涼水詩章》這兩部當代漢詩最重要的自然頌歌之中。向大自然學習，這是人所能獲得的真正謙卑明澈的智慧。而通過詩歌，通過把關注集中到生活的秘密之上，集中到在痛苦、損失、悲哀的中心尋求解答之上，詩人在自然中發現了一些安慰，一些揭示自己或擁抱了詩人的輻射中心。這些瞬間會在不期的時刻到來。在這樣的時刻，甚至最世俗的事物也突然有了色彩和幸福的榮光，盡管外在的真實世界可能會被黑暗和衰敗壓倒，可從黑暗外面傳來的迅疾閃光，依然能放松一個精悍的靈魂。
　　這些詩明確顯示了一種可以稱為“建設性”的詩學態度，即以一種明朗而非病態的接受來面對主題。詩人要像樹一樣，在“它們垂直的寂靜中”依然保持著綠色之光，從一個巨大的愛之杯中，斟滿太陽的汁液，遞給人們。在一個“每一邊都有壞消息”的世界中，每個人都處在他不能控制的外部事件的操縱之下，在這些外部力量的統治下，詩人，卻依然要歌唱生命的光榮與高貴，依然要努力持續與存在整體的對話與交流——
　　
　　清風徐徐吹開了晨霧，這是又一日
　　我試著和你們交談，試著
　　把自己想像成你們的一員
　　我的語言猶豫、生疏，如花粉
　　粘在鳥舌上，如顫音從石縫中傳來
　　我必須找到它，找到它吐露的金砂
　　在一場雨后，我必須把路上的石頭
　　放回原處，或是一腳踢下山谷
　　這是簡單的，但無法重復
　　一種無法找到動作的心情
　　與未來保持了一致。如何能復活
　　早已失傳的語言。當晨霧散去
　　昨天又是一天，是無言也無心跳的七千年
　　 ——《涼水詩章·交談》
　　
　　在詩人的世界中，自我始終攜帶著與世界其余部分聯合的思想。這可以通過把自己寫到紙上，或以寫作的行為把自我傳送給他人來得到表達。寫作就是通訊，既是與他人的通訊，也是作家與紙（介質）之間的主觀經歷。這樣，純然主觀的個人的東西就能在這種內省的秘密超越行為中被超越。詩人可能不懂得信息自身的性質，可他能聽見魔鬼般的筆移動過紙頁，能聽到它在歌唱。在這種光照下，寫作的進程比寫作的內容更為重要。詩人召喚他自己的“痛苦”或“光芒”，記錄它們，表達它們，同時超越經驗。詩人試圖從自我的具體經驗出發，并在一種幾乎是神啟的寫作狀態中，憑自身的能力進行超越，最終達到類的高度。因此，這樣的詩是努力要重新創造他的心靈曾經居住的孤獨，恢復童年的所有細節，盡管其余的一切早已改變。而那童年所不曾改變的一些特質，也是詩人始終攜帶著的童年圣像，他以之對抗死亡和愛的喪失的武器和堡壘。
　　總括而言，人類對大自然有著兩種完全不同的觀察方式。一種情況下，大自然是由整個的人所體驗的，因此也包括人的情感和情緒，在另一種情況下，觀察的目的是獲得能夠被量化的和最后可以用一定的形式歸納起來的知識，因此要盡可能拋棄第一種情況下所倚重的那種情緒和體驗。前者得到的是體驗，后者得到的是知識：要么是一首詩，一個公式；要么是美學，科學；要么是美，真理。“這樣，我們在生活中對大自然采取的態度是分裂的：一方面我們以嚴格的科學態度對待它，致力于獲得‘客觀的’知識，以便能夠操縱和控制它；另一方面大自然是我們發揮主觀感覺和感情的地方，是我們有很多親密回憶的地方，我們能夠與它建立共生的關系，當它的美麗和偉大有時使我們感到興奮時，我們覺得自己被它融合了。”[9]很顯然，此間我們更需要的是詩，或者更為準確地說，是對待自然的詩性智慧，而不是將人與自然疏離起來的人類中心主義的狂妄擴張，其真實寫照正如霍爾巴赫所言：“人必然地把自己作為整個自然的中心；結果他只能根據自己的感觸去判斷事物。他只能愛那些他覺得對自己生存有利的東西；而必然要憎恨和畏懼使他感受到痛苦的一切。”[10]
　　在當代漢詩中，對待自然與對待動物的非對象化態度，也在一些有覺悟的詩人的作品中反映出來，比如遠人的《山居或想象的情詩》。既然人離人很遠，人就只能轉向物，轉向其他的生命形式，以互相印證，“想象”的性質可以讓我們認識到，人與自然或情人的和諧，也許僅僅是一種幻覺，但是這種幻覺或努力之于人的生存又極其必要。這組詩的第六首如是說：
　　
　　有時候動物會來看看我們的生活
　　譬如那只松鼠，它從一棵樹上
　　跳到另一棵樹上。哪怕最晴朗的日子
　　它也只是跳來跳去，從不說些什么
　　
　　后來它不來了，我們就在窗子前等候
　　不知不覺中，我們會忘記為什么坐在窗前
　　好像我們等待的不是松鼠，而是在我們的
　　凝視里，會看見那些人所沒有的善良與溫存
　　
　　而在馬永平的《烏鶇與我》中，生態關懷的思想奇妙地與美國桂冠詩人奈莫洛夫的一首詩異曲同工。一個中國詩人通過生活觀察所發現的，和一個美國知識分子詩人的發現，所具有的這種神秘的同一性再次折射出人類共同的生態思想的勃發。因此，我愿意將這兩個文本在此展示出來：
　　
　　它是一只黑色的鳥
　　像烏鴉，但體形比烏鴉小
　　我從它身旁走過，它看到了我
　　并迅速地躲進芭蕉樹后
　　將身子隱藏在樹的陰影里
　　我嘗試著接近它，但是不能太近
　　它沒有飛走，而是繞著樹轉著圈躲避我
　　我走到樹的這一邊，它便躲到樹的另一邊
　　我們就像兩個孩子圍著樹玩藏貓貓的游戲
　　你藏好了嗎？還沒有呢！現在藏好嗎？
　　藏好了，你開始找我吧！
　　這是我小時侯玩的小把戲。今夜明月高懸
　　我在芭蕉樹旁，悄然無聲地站著
　　想瞧瞧它到底能在樹后躲藏多久
　　我耐心地等待，今夜我有的是時間等待
　　人生有許多美好的事物值得我等待
　　今夜，月光如水，四周一片寧靜
　　時間像一個無所事事的人，不急不躁地走著
　　它，也許以為我早已經走遠了
　　便從另一邊繞了出來，當它突然看到我
　　它有點吃驚，并短暫地停住腳步
　　然后，又迅速轉身躲進樹后的陰影里
　　我站在月光中，看著它從樹的這一邊
　　又躲進樹的另一邊，仿佛看見我自己
　　在每一個日子里躲來躲去
　　 ——《烏鶇與我》（馬永平）
　　
　　
　　它們總是和我們在一起，但是它們往往
　　聰明地躲開我們。我們穿過樹林時
　　一叢灌木突然爆炸成驚飛的麻雀，它們
　　沒有任何想與我們做朋友的愿望。
　　收割過的莊稼地上，腳邊的野雞
　　也是一樣；還有懶洋洋的田鳧飛起來
　　慢悠悠地表達它們一致的意見：
　　它們不想與我們為伍，誰敢說
　　由于我們帽子上的羽毛
　　它們和我們保持距離就是錯誤。
　　然而，我的心仍與它們連在一起，連在一起，
　　但現在這樣也許更好。讓它們
　　留在我們負責不了的那個世界里，
　　它們可能死于人類的聰明和仇恨，
　　但是，羞怯卻足以讓它們免遭我們愛的禍害。
　　 ——《它們保持的距離》（霍華德·奈莫洛夫）
　　
　　在前者中，“烏鶇”不僅是人際之間關系異化的一種象征，人之間難以建立超越功利關系的本質性關聯，更重要的是直陳了人與動物之間關系的腐化。大自然并不需要我們人類這種過分的“愛”，這種愛就是那種對象化的對自然的盤剝，正是這種“愛”造成了生態浩劫，人類能不能在這個全球性浩劫中生存下去，還是個未知數。詩歌所要關注的就應是這些“嚴重的時刻”，而不應該是個人一己的感覺與情調。在這點上，作者的意識已經遠遠走在了漢語詩歌的精神譜系的前列，因為當下詩歌所傾力關注的范圍依然局限在人類的利益之中，正好比在即將沉沒的船上人們還在爭執艙位的分配一般盲目和短視。馬永平的白描手法可以歸之為現象學的“還原”，奈莫洛夫則更具書卷氣的沉思意味。兩者用不同的手段實現了同樣的目的。
　　也許只有在詩性智慧的引領下，我們才能超越功利性的實用理性，重新實現人與自然的統一與和諧。正如卡西爾所言，“藝術教會我們將事物形象化，而不是僅僅將它概念化或功利化。藝術給予我們以實在的更豐富更生動的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實在的形式結構。”[11]而在日常經驗中，我們是根據因果關系或決定關系的范疇來聯結諸般現象，按照我們的相應興趣把事物看作原因或是手段，久而久之，事物的直接外觀就會被我們視而不見。劉潔岷的《白鷺》一詩就鮮明體現出對事物的守護態度：
　　
　　一只白鷺飛來
　　滑入附近的杉林
　　這事，我對二、三人
　　提到過
　　
　　一行白鷺回翔這
　　在一小片杉林上
　　那天，我開始寫信
　　
　　我說：那是真的
　　
　　被一場暴雨驚醒
　　我起身奔向那座林子
　　林間黑糊糊的，而幼鳥
　　白花花鋪了一地［12］
　　
　　同樣，在我作于1994年9月21日的《夏天最后的蚊子》中，也體現出對所有造物的敬畏之情，因為它們是上帝神性的符號和象征：
　　
　　夏天最后的蚊子
　　保存了時間的毒血
　　它來自窗外那廣大的黑暗
　　卻不知道，不是寒冷
　　而是燈光使它體內的意志
　　更加盲目。它迂回地接近我
　　紅外線探測系統
　　因電視的熱度而紊亂
　　無力，蒼白。這夏天最后的蚊子
　　已被疲倦拉松了關節
　　再發不出螺旋槳的嗡聲
　　但我仍是敬畏
　　這卑微的造物
　　它與一個夏天的消逝有關
　　它要拯救的不是自己，是時間
　　和它體內饑餓的上帝
　　使它的行動顯出莊嚴
　　
　　一般認為，持續進步的理論起源于猶太-基督教，“上帝按照自己的形象創造人，人分享著上帝的超越性。與古老的多神教和東方宗教（拜火教除外）形成了鮮明對照的是，基督教不僅建立了人與自然的二元論，而且強調人為自己的恰當目的剝削自然乃上帝的意志” ［13］。由于上帝創造了自然，自然同樣必須顯示神性。為了更好地理解上帝而對自然所進行的研究，就是自然神學。在早期教會和希臘正教中，自然首要地被理解為上帝向人說話的符號體系：螞蟻是有關懶惰的布道，上升的火焰是靈魂渴望的符號。萬物不是自因和自決的主體，其運行與行為并非僅僅出于自身的需求，而是與神圣意向有關。因此，對《圣經》的正確理解應該將所有事物置于神圣意義之網。
　　因此，詩歌或者廣義的文藝，就是要尋找到一種新的話語體系，在其中，“螞蟻不再是懶惰的安眠，火焰亦非僅僅是靈魂向往天堂的象征，而是螞蟻哥哥和火焰妹妹，他們與其人類兄弟一樣贊美造物主。” ［14］但是，應該注意到這樣的常識，詩歌只是作為生態危機的一個預警，不可過高估計它的效力，它在實踐環節的作用，因為從觀念到行為總是需要一個時延的。詩人啞石曾經無奈地寫到：“吟千行詩抒情，不敵妖嬈美婦／停下的敞篷跑車打個嗝，／不敵柳條下它滾圓的屁屁噴一股尾氣……如果可能，真無妨回到群山，／與狐貍交換飛淚的玉玲瓏。”（《環保詩》）他意識到了詩歌的限度，但是這首詩中露出的退避而非承擔的態度，是我所不贊同的。面對目前的人類困境，詩人不但要在語言之內承擔起清潔的責任，也要積極地成為一個實踐者，我所說的這種實踐，更近乎一種標桿的力量，詩人必須將其非功利化的詩性原則與生活實踐結合起來，以其精神清潔的存在傲立于功利化社會。環境危機需要的是一種以美學價值觀為主角的“新倫理”，是對世界感性上的認識，因為“一個更感性的社會從不愿看到荒蕪的城鎮、陰郁骯臟的房屋，而極其丑陋的教堂、渣堆、污穢的河流、荒草場等構成了工業化西方社會的景象……只有當人們能首先學會感性地看待這個世界時，他們才會照顧它。”[15]這種對世界的感性態度其實就是非功利的審美的態度。
　　當然，要最終脫出生態災難的困境，還是得依靠比詩歌更為廣大的東西。現在任何人都還難以給出解救生態危機的具體現實對策，但是就詩學范圍而言，通過詩歌的提示和引領，通過觀念和生活方式的更新，我們有可能從思想意識方面先行一步，找到重塑人類文明的有機范式的途徑，使人與物互相開敞，共同走向“澄明之境”，那樣，被我們的技術理性剝奪得光禿禿的自然萬物，將像創世之初的清晨那樣清新永恒。那便是海德格爾所言的“澄明之境”：
　　
　　自然是力量源泉本身。……自然似乎沉睡卻又沒有沉睡。自然是清醒的，但它是以悲哀的方式清醒的。這種悲哀退隱于萬物而進入對整一（des Eine）的懷念。……“自然”是最古老的時間，但絕不是形而上學所說的“超時間”，更不是基督教所認為的“永恒”。自然比“季節”更早，因為作為令人驚嘆的無所不在者，自然先就賦予一切現實事物以澄明，而只有進入澄明之敞開域中，萬物才能顯現，才能顯現為現實事物之所是。［16］
　　
　　注 釋：
　　[1]托恩·勒邁爾：《以敞開的感官享受世界》，廣西師范大學出版社，2009年版，第128頁。
　　[2]狄特富爾特等編：《人與自然》，北京三聯書店，1993年版，第235頁。
　　[3]何懷宏主編：《生態倫理——精神資源與哲學基礎》，河北大學出版社，2002年版，第205頁。
　　[4]里爾克：《藝術家畫像》，花城出版社，1999年版，第5頁。
　　[5]托恩·勒邁爾：《以敞開的感官享受世界》，廣西師范大學出版社，2009年版，第6頁。
　　[6]托恩·勒邁爾：《以敞開的感官享受世界》，廣西師范大學出版社，2009年版，第17頁。
　　[7]參見《文學界》，2010年3月號，第37頁。
　　[8]雷平陽：《云南書》，長江文藝出版社，2009年版，第34頁。
　　[9]托恩·勒邁爾：《以敞開的感官享受世界》，廣西師范大學出版社，2009年版，第128頁。
　　[10]霍爾巴赫：《自然的體系(下卷)》，商務印書館，1977年版，第19頁。
　　[11]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985年版，第216頁。
　　[12]劉潔岷：《劉潔岷詩選》，長江文藝出版社，2007年版，第146頁。
　　[13]The Ecocriticism Reader，Athens and London：The University of Georgia Press，1996，p.10．
　　[14]The Ecocriticism Reader，Athens and London：The University of Georgia Press，1996，p.16．
　　[15]戴斯·賈丁斯：《環境倫理學》，北京大學出版社，2002年版，第110頁。
　　[16]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館，2000年版，第61-68頁。