符號與文化觀的形成

　　米·米·巴赫金說：“一切文化都可稱為符號，因為，一切文化總是表現為各種各樣的符號，文化的創造在某種意義上說就是符號的創造。”那么我們可以說，人類文明社會的生活從來就是文化的，人類生活在符號和符號創造的文化中。
　　既然被人類賦予了思想、意識的事物都是符號，那么符號就不是僵死的東西，它可以是靜態的，也可以是動態的，“是永遠變化著和靈活的”。因此，僅從文字角度來理解符號還很不夠，文字只是符號的一種。
　　文化觀是人類對世界和對自我的認識，是主體生活在符號群的意義中所形成的思想觀念、行為方式的依據，因此，符號與一個人的文化觀的形成有因果關系。本文試以《安順》為例，從日常生活、宗教及神靈崇拜、知識學習、社會這四個視域的符號特性來分析符號是怎樣作用于人的文化觀的形成的。之所以用戴明賢先生的這部長篇散文，是因為，這部作品如他所說：“全部是真的。”而且，這部作品記寫的是作者童年時代的生活，而童年生活能夠造就一個人的文化心理結構，奠定他的文化取向，因此可以這樣說，這部散文也是作者在寫自己文化觀形成的過程。
　　
　　一、日常生活符號是主體文化觀的“底座”
　　
　　在一個人的成長過程中，首先接觸到的是日常生活中的符號，這類符號成為主體降生于這個世界首先被認識的視域。
　　日常生活的文化符號主要有這樣幾個特點：
　　1.最具在場性。日常生活這個文化視域對主體生命來說就是一個“此在”的環境，是零距離的。因此，其現場的符號意義必定首先被生活在其間的主體理解和認識。
　　2.日常生活中的符號一般能與人們的話語、行為等一一對應，即是。人們的話語、行為的符號在日常生活中都能“對象化”。因此，日常生活的可理解程度也優于其他符號。
　　3.日常生活中的符號都受到時間和空間的限制。
　　4.日常生活的符號具有常識性，與衣食住行相關，也與“人何以為人”的常識相關。因為這一點，日常生活符號也就具有了很強的確定性，非此即彼，不言自明，主體才能在其間安頓下來，為展開其他活動打下物質和精神基礎。
　　5.口耳相傳的對話性。日常生活的“對話”體現為“在場”的人與人之間的交流，具有口耳相傳的性質。
　　6.無意識性。主體在日常生活中接收文化符號是在無意識中接收到的，這種無意識來自于祖先把握生活、把握世界的潛在的行為模式，是本能的、不自覺的行為。因此，主體在接收時通常沒有反思和驗證的階段。
　　日常生活的文化符號更多是以家庭的形態體現，因為主體在家庭語境中的活動遠勝于在其他語境中的活動，主體對意義世界的理解，也首先來自于家庭日常生活，這是主體自出生以來接受的最貼近和最活態的文化符號，成為主體文化觀的發端。
　　應當說，在家庭中，每一個成員就是一個連貫的符號的綜合體，其話語、行為就是一部潛在的“文本”，成員們在對話和行為中表現出來的觀念、意識以及對生活的判斷等較深層次的精神活動，都會被主體認為有意義而去“接收”，從中過濾著有關的人性精神。主體是作為一個“文本”的理解者和詮釋者出現的，其實主體自己也是一個“文本”，與家庭成員的文本產生“互文性”，在互動中進入文化的語境中。
　　日常生活的文化符號總體上是在告訴主體，生活中怎樣做是常規，怎樣做是反常。這樣的意義傳達很多時候用二元對立的方式完成，在日常生活中都能與具體的事物對應。如在《安順》中，抗戰時流落到安順的“下江人”只吮黃果汁，不吃果肉，這在母親看來不正常，所以判斷為“太作福踐灶”(暴殄天物)。在這樣的語境中，主體接收到的符號的本質是有關“序”的建立，簡單地說這個“序”就是人倫道德情感，其中心是“人何以為人”。那么可以說，主體在日常生活中接收的符號意義都圍繞著遵循“序化”的訓練，其價值核心是“向善而在”。這個核心是非對象化的，因此具有哲學含義。
　　米·米·巴赫金認為，文本的真正本質是“生活事件”。無數主體就是在一個個生活事件的文本中，閱讀和繼承著攜帶了社會規約、觀念、意識、思想的文本。個人意識也是社會意識形態的事實，日常生活語境里的所有的話語、行為并不都是孤立的個人行為，而是一個族群的文化符號的外現，有著族群的文化內涵和指向，主體實際上是通過家人首先來學習這樣一部分文化。這部分文化符號具有很大的道德力量，奠定了我們社會文化的“底座”。
　　
　　二、宗教及神靈崇拜的符號意義
　　
　　這里說的宗教主要是三大教之一的佛教。
　　從中國整個歷史來看，很少有人把佛教看成是一門學問而專修，達到哲學意義上的精神高度，《安順》里就寫道，“我”的祖母信佛是因為“年紀很輕就孀居，帶著一兒一女過活，全靠對佛的信仰作為精神支柱，終生誦經持齋。”由見佛教的文化符號的影響力對很多主體并不具有精神文化的根本意義，超驗的精神品質在人們的生活中只成了一種祈福、避禍的象征性符號。
　　不過，宗教作為一種文化符號，同樣有它的特點。
　　宗教文化符號和日常生活文化符號具有某種程度的同一性。宗教符號中蘊涵的一定的道德含義，與日常生活中體現的人倫道德觀融合，能加深主體對“序”的認識。例如，《安順》中的昌明法師“辦了兒童識字班”、“為山民治病”、“供養孤苦老人、施藥贈衣”，在“我”的心目中，這位法師的精神指向仍是生活中“人何以為人”的“序”，中心價值也是“向善”，而不是那些深奧的佛教學理。
　　這樣的宗教符號也有它一定的特性：能使生活中的一些事物也具有宗教意義，正如米·米·巴赫金所說：“任何一個物體、任何一個生產工具本身并不是符號，但如果它們被賦予了某種反映或者替代的功能，它們就可以作為某個東西的形象被接受，可以轉換為意識形態的符號，比如面包和酒，既是消費品，也可以是基督教圣餐儀式中的宗教符號。”《安順》作者筆下的鳴鐘打鼓、香帛等，本來也并不具有宗教的符號性質，但在宗教文化中，被賦予了人們精神的某種反映而成為了佛教外化的符號。不過，宗教符號一般不與生活中具體的人、事、物一一對應，它的實質是非對象化的，與日常生活保持著一定距離。因為這一點，宗教文化的“對話”方式也與日常生活不同：日常生活中的對話是在人與人之間進行的，而佛教的對話是在人與佛之間；主體的身體是“此在”的，而精神卻是超驗的。
　　值得一提的是中國特有的祭祀活動和神靈崇拜。這種符號比起佛教等宗教活動來在中國更為普遍。《安順》的作者就寫道：“鬼神在安順人的生活中，像油鹽一樣普通”。現在中國鄉村的很多家庭，仍可見“天地君親師”牌位，就是這種文化符號的具體體現。在中國人看來，神靈祖先比宗教更具有可理解性和確定的意義，因為它們與自己的血脈都有關系。其文化實質也是要維護一種“序”：家庭的、宗族的“序”。這是靠血緣親緣關系組成的符號，可以說是中國最重要的“宗教”。
　　神靈崇拜的祭祀活動也與日常生活的符號相似，常作為日常生活的一部分在特定的時間、地點里出現，不過，主體的身體此時是“在場”的，精神卻如宗教一樣是超驗的，其符號意義也不能與生活中的事物都一一對應。
　　神靈和祖先崇拜實際上都是人類“原始思維”的體現，說明了在現代人類的心理活動中仍然繼承著某些原始意象，其觀念的核心還是認為在人類世界之外存在著一種神秘力量，這是農耕文明的文化符號的體現和延續。
　　
　　三、學識符號建構人性能力
　　
　　對知識的追求是人類精神生活的更高層次。培根說：“知識就是力量”，指的就是這種文化對人的塑形。由于這種文化符號能培養人科學地認識世界的能力，能改變人的思維方式和生存環境，因此，歷來為社會所推崇。
　　學識的文化符號通常以學校(環境)、教師(人)、紙質文本(物)等形式出現，是“環境——人——物”指向精神的一個特定所在。主體的學習，不是像日常生活中那樣，依據的是具體的事物符號，指向眼睛看得見的現實世界：也不像宗教和神靈崇拜那樣，在一個特定的文化氛圍中不自覺地走入一個超驗的精神領域：這種學習很多時候依據的是紙質的文字符號，精神世界面對的卻是人類思想的直接呈現。它不像日常社會和神靈崇拜，是確定的，它是主體不能窮盡的未知的精神領域。因此，這種文化符號也就具有了不確定性，因為這一點才讓主體有了探求這類符號意義的渴求。
　　對知識的學習是在一個可理解的卻不是“此在”的人類精神視域里的活動，在日常生活中，不能都找得到與此類符號相對應的事物，但它們又是一個重要的人類真實的精神世界的存在，能夠滿足主體的更深層次的精神需求。知識的文化符號是超時空的，學習的特定環境、引導人以及文本又都是具體可視的，這兩方面都與主體形成重要的對話關系，使其身心都處在有別于日常生活的符號體系中。這是一種人的精神的對話，與神靈崇拜的精神對話不同，因為包括引導人在內的“文本”，甚至文字符號的能指本身，都反映的是人類精神活動的現實，而不是超驗的。在這樣的學習中，主體的思想能與過往的時間的某一段對接，能與這一時間段上存留過的某一個創造了這類文化符號的人物相遇，主體在這樣的學習中接收到的就是人類自身的能力，它能積極地喚起主體潛在的精神力量，并在主體身上培養這種能力。總之，接受知識的符號對主體來說是革命性的，這種接收不僅僅是掌握各種知識、經驗，還能在這個基礎上提升人的本質力量，人的一切能力的形成都有賴于對這方面的符號把握。因此，對受教育者來說，接受這一類文化符號就不是“無意識”的，而是自覺的行為。
　　對知識的學習同樣與建立“序”有關，這個“序”并不體現為生活中的“常規”，也不體現為宗教的“彼岸”、“來世”之境，而是體現為由理性認識所構建的人類認識世界的框架，在這個框架中把人類的深層的精神活動安頓下來。這個“序”就是各學科的深度的邏輯規則，能使主體形成知行合一的人性能力，去改變這個現實的世界。
　　《安順》中多次寫道“我”對先生們的敬愛，這是出于“我”需要他們所掌握的這一類文化符號來更新一個精神的“我”的期待。“人自由敞開心扉的高級形式”是“深層次的我與他人相遇和我與他人在高層次或者最高等級上的相遇”，“對話總是始于個體存在的表面層次，然后走向精神的內部”。那么可以這樣說，“我”對先生以及他們的學養的崇拜和學習，標志著“我”向著精神對話的方向深入。
　　
　　四、社會文化符號的“定型”作用
　　
　　這里所說的社會，是在家庭之外的概念。社會是人的集合體，是人性結構的外化形式，而人性又體現為一定時期社會文化結構的內化，因此，社會與人存在著同一的與親和的關系，不可分離。
　　社會的文化符號是活動著的巨大的文本，它的視域遠遠超出日常生活，具有綜合性、多元性和不確定性，主體與它的對話不像日常生活、神靈崇拜和知識學習的文本那樣單純，而是紛繁復雜的，以立體的、“多調式”的形態表現出來。一般說來，社會文化符號既可以變化著的、靈活的方式傳遞，也可以靜止的方式傳遞，人性的各種符號群都能在社會這個大舞臺上釋放出來，盡情展現。
　　社會文化符號與日常生活符號有相似之處，即主體接受各種信息是在“無意識”的狀態下進行的。社會的文化符號也具有“在場性”，一些符號信息也通過口耳來傳遞。不同的是，日常生活的符號具有較強的穩定性，而社會文化符號很容易受到各種因素的干擾，如政治、戰爭、經濟等等，因此，社會文化符號呈現出時效性的特點。在當今社會，由于信息手段增多和大眾媒介高度發達，地球變小了，而“社會”這個詞語的外延更加廣闊，社會文化符號更是呈現出多聲部的態勢。
　　在社會中，面對紛繁的文化符號，主體選擇什么和摒棄什么，一是取決于主體把握世界的思維及行為模式，這種模式不僅僅來自于日常生活和知識學習等形成的行為習慣，還來自于家庭成員先天潛意識的遺傳信息；二是取決于國家政治文化的導向，說到底還是一個“序”，只是這個“序”的層面更廣闊，是就一個國家的政治文化取向而言的。因此，上層建筑的文化符號對社會的發展起著至關重要的導向作用，這也是決定社會走向的根由所在。
　　在《安順》的第十四章《悲歌動地》中有這樣的文字：
　　一群軍衣軍帽的職業歌手進入石城，把零散的抗日歌曲匯成了一條河。……這是由舒模率領的劇宣四隊，隸屬于周恩來、郭沫若領導的政治部第三廳。來后借住于女子中學的一間大教室，用幾床白床單隔成兩間，男女隊員各住一間。這種安排使竇校長十分不滿，認為有礙觀瞻，特別是在女校，但敢怒不敢言。我大姐明端是女中學生，對校長的憤怒不以為然。認為光明磊落的集體生活非常好。
　　第十五章這樣寫道：
　　“安順老百姓也見識過截然不同的一支軍隊，這就是抗日名將戴安瀾將軍率領的陸軍第五軍二百師。……我上學下學經過南街，多次見到戴將軍。灰棉布軍裝，棉軍帽，背著手慢慢走，神態十分厚重穩健”；“戴將軍于1942年5月26日在緬甸茅邦村殉國，靈柩從昆明方向運往省城，途經安順，萬民空巷……我們學校的師生列隊于東門外的公路邊，站了幾個小時，望著靈車遠遠而來，緩緩而去”。
　　在這兩段描寫中，可見那時國家和社會發生的重大歷史事件首先是以“變化著和靈活的”符號群的形式表現出來，而當時的“我”被卷進了這個重大的歷史事件的符號群中，對“我”來說，這是一個重要的“此在”，成了“我”的日常生活的一部分。
　　這兩段文字中，還能見到當時的政治文化符號對社會生活的導向和支配作用，如上例說到的“第三廳”，這段描寫還可見，小城社會因歷史的重大事件的發生連帶出現了反“常規”的現象，即對封建時代的男女有別之“序”的逾越，這是因為全民抗戰的“序”的出現壓倒一切，使小城的這些反“常規”的現象有了可理解性。“戴安瀾將軍”是那個時代留給“我”的一個“重音符號”，它指向了時代精神、民族精神和人性價值，提供給“我”一個人性境界和人性能力結合的范本。
　　除了那些“變化著和靈活的”的動態符號外，《安順》的作者還接收到諸如“吉普車”、“短夾克”、“師范教育”、“話劇”等異地的文化符號，這些符號對主體來說意義同樣重大，主體通過它們，看到了小城所沒有的山外的符號群，因此感受到山外的工業化帶來的現代氣息，從而對用新的符號群來更新“我”的精神世界表現出更大的期待。
　　任何一個外部的意識形態符號，“無論它是哪一類型的，都從各方面被包圍在內部符號——意識之中。”《安順》這一切因戰爭而來的社會文化的外部符號，都被“我”的意識、感受等內部符號包圍和接收，在日常生活、神靈、知識等符號之外，“我”的心中因此又出現了另一些重要的關于國家、民族宏大命題的符號，有關的文本也由此發生。這個符號文本集中體現為“使命意識”的建立，尤其在見證了戴安瀾將軍的生與死之后，“我”讀到了人存在于世就應當“承擔什么”的文本意義。
　　社會文化符號確實能對主體起到正面或反面的“定型”的作用。從正面來說，主體只有在社會中才能意識到自我的“公共性”價值，之前所接受的一切文化、所培養的人性能力，才會有“用武之地”，并轉化為對社會的具體的貢獻。
　　
　　結語
　　
　　符號對主體的文化觀的形成基本上經由以上分析的四個方面。這四個方面由四組不同的符號群構成，是四個有區別的視域，對主體的影響方式也不同。主體文化觀形成實際上表現為四種不同性質的“序”的建立，可以說，文化觀形成在很大程度是“序化觀”的形成。整個物化的世界和精神的世界其實就是“序”的世界，這個“序”就是人生和社會的“軌跡”。
　　從以上分析還可以看到，個體的文化觀的建立過程實際上是在重演人類社會的文化觀建立并走向成熟的過程。人類文化觀也是從日常生活開始發端、走向神靈崇拜、又走向知識領域、最終走向社會實踐，這是精神境界從低向高發展的過程。當然，人類社會的這個過程比個體漫長，同時也復雜得多。
　　主體不是被動地接受所有符號，而是聽從內心的呼喚選擇性地接受符號。各種符號對主體的滲透以及主體對符號的選擇形成了對立統一的關系，而主體的心靈力量與各種符號滲透的力量形成一個角力的“場”，各方“力”的強弱、變化，是“我”塑形為一個獨特的“我”，與其他人的文化結構不同的重要原