從隱含作者的雙重身份看其存在的必要性

　　1961年，布思在專著《小說修辭學》中首次提出了隱含作者的概念。這一理論在當時日漸衰微的重視研究作家生平和社會歷史語境研究的“外在”批評與正在蓬勃發展的以法國結構主義文學批評為代表的關注文本自身的“內在”批評這兩種截然不同的文學批評方法之間成功地建立起一個緩沖地帶，因而迅速被批評界接受和采納，《小說修辭學》一書更被稱作“小說美學的里程碑”。(程錫麟，2001：21)
　　但是，令布思始料未及的是，隨著敘事學界對隱含作者這一理論的研究逐漸深入，質疑之聲也不斷出現，如荷蘭的敘事學家米克·巴爾認為它“迷惑不清，沒有必要”，瑪麗洛爾·賴恩也建議用奧康的剃刀將其去掉。本文擬在探討隱含作者的雙重身份的基礎上，闡明其存在的必要性。
　　
　　一，作品創作過程中的主體
　　
　　要探討隱含作者在創作過程中的主體地位，首先需要了解一下它的定義。
　　盡管不少學者將對隱含作者的爭議部分歸咎于布思本人對隱含作者的概念界定得不明確，筆者認為，實際上布思對隱含作者還是給予了一個比較明確的定義：“只有隱含作者這樣的詞語才會令我們感到滿意：它能涵蓋整個作品，但依然能夠讓人將作品視為一個人選擇、評價的產物，而不是獨立存在的東西。‘隱含作者’有意或無意地選擇我們會讀到的東西：我們把他作為那個真人理想化的、文學的、創造出來的形象推導出來：他是自己選擇的總和。”(布思：1987：72)“當他寫作時，他并非創造一個理想的、非個性化的‘一般人’，而是創造一個‘他自己’的隱含的變體，這一變體不同于我們在其他人的作品中看到的隱含作者。的確，對有的小說家來說，他們寫作時似乎在發現或創造他們自己。”(同上)
　　在布思眼中，隱含作者就是真實作者的第二自我，是作品的創造者。“作者在寫作時采取的特定立場、觀點、態度構成他在具體文本中的這個第二自我。”(申丹，2000)他“選擇”讀者將會讀到的東西，并將選擇出來的素材，按照自己的思想、情感、觀念、審美標準等進行重組、加工，創造出一部文學作品。
　　布思的追隨者們，也試圖從各自的角度，廓清隱含作者的定義，強調隱含作者在創作中的主體地位。查特曼在他那個著名的圖示中(見下圖)，明確說明了
　　
　　隱含作者在敘事交際過程中的作用：隱含作者是信息的發出者，而真實的作者反而被排除在了這一交際過程之外。普林斯則認為，隱含作者站在作品的幕后，對文本的總體布局和文化價值觀負責。(尚必武、胡全生，2007)里蒙·凱南認為“隱含作者控制整個作品的意識，是作品所表現出來的正常規范的來源”。(同上)盡管表述方式各不相同，但諸如“負責”、“控制”等字眼都肯定了隱含作者在文學作品的創作過程中的主體地位。
　　但是，如果隱含作者只是一個和真實作者完全相同的概念，那么他就真如某些學者所言，完全沒有存在的必要了。實際上，布思本人非常注意區分真實作者和隱含作者。如前所述，他認為隱含作者是真實作者的“隱含的變體”：“對有的小說家來說，他們寫作時似乎在發現或創造他們自己。”也就是說，真實作者只有在進入寫作狀態后，才可能變體為隱含作者。而有關具體的“變體”過程，布思在《隱含作者的復活》一文中舉了幾個經典的例子加以說明：索爾·貝婁每天用4個小時來抹去小說《赫爾索格》中“我不喜歡自我中的那些部分”：弗羅斯特在詩歌中展現的自我遠比生活中真實的他更為可敬、可親；在詩歌中對死亡問題進行冷靜的哲學思考，執著追求完美詩歌的普拉斯，在現實生活中卻是被沉重的經濟負擔和不忠的丈夫弄的焦頭爛額的絕望主婦……真實作者們“幾乎總是在有意無意地模仿貝婁，尤其是在有時間加以修改時，我們抹去我們不喜歡或至少不合時宜的自我的痕跡。”(布思：2007)在布思看來，當真實作者進入寫作狀態時，他如同戴上一副面具，自覺或不自覺地摒棄了自己性格、道德、心理、審美情趣、價值觀念中的一些不為自己所喜歡，或者他認為不會為他的理想讀者所喜歡的成分，構造出一個新的人格形象(即隱含作者)，并以這個新的形象為標準，對寫作素材進行取舍、加工，創造出一部文學作品。因此，隱含作者的價值觀與作品中所要表達的價值觀永遠是一致的，而真實作者的價值觀則往往與作品中的價值觀相互矛盾。這樣的事例在古今中外的文學史上屢見不鮮：人品低劣的大奸臣嚴嵩，卻可以寫出如“晚節冰霜恒自保”的詩句，不啻為莫大的諷刺；私生活嚴謹保守的勞倫斯，在作品中卻展現了與其內向性格完全不同的對性愛的勇敢追求。關于真實作者與隱含作者的這種區別，費倫曾經用土豆與薯條作過比喻：真實作者好比土豆，而隱含作者則是薯條。在烹飪過程中，土豆中那些壞了的部分會被切除，然后才能做出一盤美味的炸薯條。可以說，是隱含作者而不是真實作者創作了我們所讀到的文學作品，他是創作過程中的真正的主體。
　　布思還寫道：“隱含作者通常都大大超越了日常生活中有血有肉的作者”，(同上)因為隱含作者是讀者“頗有價值的榜樣”，而有血有肉的作者通常是“令人蔑視的”。這里，布思似乎犯了一個絕對化的錯誤，他忽略了另一種可能性：在某些情況下，一些在現實生活中具有較高人格水準的真實作者，在作品中可能變體為一個具有較低的藝術人格的隱含作者。《復活》中的隱含作者是一位傳統的道德禮教和宗教思想的鼓吹者，而真實的托爾斯泰卻是民主思想的積極的倡導者。
　　
　　二、作品解讀過程中的客體
　　
　　在作品的創作過程中處于主體地位的隱含作者，在作品的解讀過程中，則轉而處于客體的地位。在對隱含作者所下的定義中，布思已經明確表示，隱含作者是讀者“推導”出來的形象。“我們對隱含作者的認識……包括了我們對一個已經完成了的藝術整體的直覺領悟；包括了整體形式所表現出來的主要價值。”(布思1987：87)隱含作者只能以文本為依托，表現為一種思想規范隱含在作品中，等待著讀者對這部作品的“直覺理解”。讀者只有通過作品這一媒介，與隱含作者進行敘事交流，體會到作品的深層含義，理解它所代表的立場、觀點和態度，才能建構出這位隱藏在作品中的作者，同時完成對作品的解讀。“隱含作者的現實化需要讀者的閱讀和接受來實現，來實現他的藝術生命。”(余向軍：2004)
　　支持隱含作者這一理論的學者們也都非常重視隱含作者在作品解讀過程中的客體地位。里蒙·凱南認為隱含作者是在整個文本結構的基礎上建構出來的，是“讀者從全部文本元素中推測和組成起來的一種建構”。(凱南，1989：157)圖南甚至認為可以用“推斷作者”(inferred author)來替代隱含作者，因為他是完全依靠讀者在閱讀作品后推斷出來的特征屬性。(這一觀點似乎忽略了布思強調的隱含作者對讀者的引導作用)(圖南，1988)。
　　在此，隱含作者再次表現出其與真實作者的區別。隱含作者的文本性決定了他不是一個真實的存在，只能存在于文本中。他沒有自己的聲音，只能“通過作品的整體設計，借助于所有的聲音，依靠他為了讓我們理解而選用的一切手段，無聲地指導我們”完成對他的建構。(凱南。1989：157)而真實作者除了可以借用隱含作者這一替身來表達自己的思想規范外，還可以借助作品的序言、長篇評論、公開發表的采訪報道、日記、書信等手段，介入讀者的閱讀，讓讀者聽到他的聲音，感覺到他的存在。
　　
　　三、結語
　　
　　在晚年發表的《隱含作者的復活》一文中，布思重新梳理了他當初提出隱含作者這一概念的三大理由：“1，對當時普遍追求小說的所謂客觀性感到苦惱；2，對學生的誤讀感到煩惱；3，為批評家忽略修辭倫理效果(作者與讀者之間的紐帶)的價值而感到道德上的苦惱”(布思：2007)
　　這三個原因恰恰分別涵蓋了作品的創作與解讀過程，從而體現了隱含作者存在的意義：對小說的客觀性感到苦惱是因為批評家們忽略了隱含作者在創作過程中的主體地位：是隱含作者“選擇”了我們所講到的東西，因此他有權在作品中表達自己對人物或事件的看法；對學生的誤讀感到苦惱是因在解讀過程中，讀者無法找到作品中的不可靠敘述者，從而區分隱含作者與真實作者；為批評家們忽略修辭倫理效果而苦惱也是因為他們忽略了在創作過程中處于主體地位的隱含作者試圖表達的道德上的指導作用。
　　“很少有術語能像隱含作者這樣，使敘事家們既感到困惑又感到激動”。(Lanser，2001：153)“爭論其實是由隱含作者復雜的身份特征引起的。”(羅朝暉，2009)敘事學家們的困惑很大一部分是由于隱含作者的雙重身份引起的：他既是作品創作過程中的主體，又是解讀過程中的客體。但是，恰恰是這個雙重身份揭示了他與真實作家的區別，從而驗證了他存在的必要性：是隱含作者，而不是真實作者，是創作過程中的主體，他選擇了我們所讀到的東西，因為他所體現的思想規范往往是與真實作者不一樣的；具有文本性的隱含作者，只存在于文本中，依靠讀者對作品的解讀才能實現其建構。簡言之，“隱含”一詞闡明了他的客體性，而“作者”一詞則闡明了他的主體