《香魂女》:美麗表象下的精神盲點

1992年彩色片90分鐘

中國天津電影制片廠、長春電影制片廠聯合攝制

編劇：謝 飛

（根據周大新的小說《香魂塘畔的香油坊》改編）

導演：謝 飛

攝影：鮑肖然

主演：斯琴高娃（飾香二嫂）

伍宇娟（飾環環）

雷恪生（飾瘸二叔）

胡曉光（飾墩子）

陳寶國（飾任忠實）

本片獲廣播電影電視部1992年度特別榮譽獎；1993年獲德國第43屆柏林國際電影節金熊獎，中國香港電影金像獎十大華語優秀影片獎；1994年獲美國第29屆芝加哥國際電影節最佳女演員銀雨果獎（斯琴高娃）。

故事梗概：

當代，北方水鄉。黎明的夜空籠罩著的香魂淀顯得寧靜而迷人。淀旁香二嫂的香油坊已亮起泛黃的燈光。二嫂和傻兒子墩子及幫工金海此時已開始一天的勞作。時近中午，忙了半天的金海一邊和墩子在淀邊擦洗身子，一邊招呼遠處船上和姑娘們嬉笑的戀人環環晚上去范莊看戲。患有癲癇病的墩子也向姑娘們吆喝著什么。這時有人來說：二嫂家來了日本人。原來，與香二嫂有業務往來的運輸專業戶任忠實介紹了一位日本商人新洋貞子來考察遠近聞名的二嫂香油坊以決定投資事宜。剛送走客人，二嫂就聽女兒芝兒急匆匆跑來喊：“娘，快去看哥！”二嫂來到淀邊，見墩子一邊口里嘟囔著“娶媳婦唄”，一邊拉住環環往懷里死拽。二嫂急了，一巴掌打跑墩子，然后安慰環環，吩咐芝兒送她回家。望著遠去的環環，二嫂算計起墩子的婚事來。

香二嫂利用賠禮的機會考察了勤勞樸實的環環之后，便托媒人老五奶去環環家提親。幾天后，老五奶回話：環環父母拒絕了她。她還告訴二嫂，環環正與金海談戀愛。次日，二嫂安排金海進城負責體面的香油零售店的工作，但要求他兩年不準在農村找對象。不幾天，新洋貞子電告二嫂進城商談香油坊的投資事宜。面對一個異國女子的真誠，二嫂禁不住傾訴了自己七歲做童養媳、十三歲便被迫與不愛的人圓房的凄苦經歷。新洋貞子決定投資。鄉親們及信貸所王所長前來祝賀。臨走，二嫂把滿滿一桶香油塞到王所長手里，暗示他催要環環家的貸款。這樣，老五奶對環環的提親成了。二嫂拿一萬五千元替環環家還貸，環環則于十日內出嫁。婚禮熱鬧、排場，鄉親們沉浸在這婚禮的喜悅中。當晚，香二嫂見新房內墩子一人熟睡，后見環環在淀邊哭著洗被墩子抓傷的身體。二嫂頓生感慨。

香二嫂的丈夫瘸二叔好吃懶做，晚上常泡花船酒館。這晚，環環在屋頂坐在睡熟的墩子旁想心事，忽見一黑影閃進婆婆房間，心中納悶。房里，二嫂與任忠實這對二十多年的情人在床上擁抱著、扭動著……忽聽屋頂環環慘叫。二嫂緊跑上房，見又犯病的墩子口吐白沫，死掐住環環的脖子。被嚇跑回娘家多日不返的環環，還是在二嫂不回就還錢還息的威逼下返家。這夜，醉醺醺回家的瘸二叔一上炕就扯二嫂的衣服，二嫂不依。撕扯中，瘸二叔發現二嫂避著他吃避孕藥，便暴打二嫂。二嫂掙脫后痛哭著跑進廚房。環環前來探視，被婆婆斥回。又一夜，瘸二叔提前回家，正聽二嫂訴苦的任忠實急忙跳窗，不料與正要出門的環環撞了個正著。這一切，二嫂都看在眼里。

抱病三天的香二嫂得知任忠實去了廣州。她來到香油坊沒看見鄙夷和嘲笑的眼神。夕陽下，二嫂對屋頂上曬衣服的環環說：“沒把那事說出去，娘記著。”環環半晌回答：“俺知道娘心里也苦。”是夜，二嫂來到在淀邊擦洗的環環身旁，釋然地說：“環兒，跟墩子離了吧，一輩子太長了。以后找個合適的，娘給你辦嫁妝。”環環呆望水面，遽而掩面而泣：“誰還會要我呀！”

作為主張在傳統基礎上適度創新的“第四代”導演，謝飛執導的《香魂女》（1992）在女性題材和人性主題的展示上，顯然帶有他導演的另一部影片《湘女蕭蕭》（1986）的意味。謝飛自己也說：《湘女蕭蕭》和《香魂女》“基本人性的呼喚是相通的”[1]。只是《湘》片的故事發生于20世紀20年代封閉落后的湘西，而《香》片的故事則發生于20世紀90年代頗受改革開放影響的北方水鄉，因而，《香》片借人性扭曲對文化的反思和批判，或者如導演所表述的“對封建傳統劣根性的愚昧、荒謬的抨擊”和“表現人性的扭曲（也可叫異化）與復歸”[2]，便比《湘》片更具有悲劇色彩。而它在自然而然的敘述中借此對一種真正文明了的文化和精神的呼喚，也更具有現實意義，自然也更令人振奮。

作為“寫人的戲，寫人的心理、情感的沖突與起伏，寫人的性格的發展、變化的戲”[3]，《香》片這部具有寫實風格的道德倫理電影，截取生活的一個斷面，在富有詩意韻味的自然環境中展開敘述。它盡管不是一個典型的傳統敘事文本，但以第三人稱全知全能的敘述視點展示人物性格、揭示人物命運仍然是本文敘事的重點。然而，對人物行為不動聲色的敘述中卻隱藏了深邃廣博的文化內涵和沉郁有力的情感因素。在影片中，人物的行為方式及行為動機引領著故事在具體的文化背景和人文環境中鋪陳，而具體的文化背景和人文環境又滋生了人物的欲望并誘導著人物的行為。在人物不經意的行為或動作細節背后，往往潛伏著不易覺察的心理和文化動因。在某種程度上，敘事和在敘事基礎上的表意被放到同等重要的位置。

精明能干也工于心計的香二嫂（斯琴高娃飾）替自己的傻兒子墩子（胡曉光飾）娶（買）回一個賢惠的媳婦環環（伍宇娟飾），是《香》片的主導情節。而為兒子娶媳婦的起因則是片頭墩子做的一件事：當他看了孩子們在香魂淀邊做的娶媳婦的游戲后，便死拽住環環狂喊“娶媳婦唄”。表面看來，這只是傻人做的傻事。然在人物內在心理層面上，它卻是處于“鏡像階段”的個體基于鏡式情境的想象誤認。結構主義精神分析學家雅克·拉康指出，處于鏡像階段的六至十八個月的移動能力不全與視覺能力早熟的嬰兒，從認為自己的鏡像是他人，發展到以那鏡像為中介誤認（鏡像只是一個影像，而非兒童自身）那完整的鏡像是他自己即想象中的完滿的“我”的初次認同，從而建立起想象的二元關系。這種通過鏡像對自我想象性誤認的鏡式情境（想象與現實的混淆）適合于任何混淆現實的人與他者的二元想象關系。鏡像階段對應于想象的秩序（“想象界”），而兒童在隨后的“俄狄浦斯階段”則進入象征的秩序（“象征界”），即語言的秩序和父親的秩序。兒童借助語言符號，實現對鏡像階段缺席的父親的名義（“父親作為法律”的象征形象）二次認同，從而超越他與母親的二元關系，進入家庭基本的三人關系，成為一個完全有別于雙親并能在文化與象征的世界中明確表達想象與現實有別的主體。[4]弱智的墩子摹仿兒童游戲在想象中對環環作為媳婦的誤認，使他產生了一種本能欲望，并導致了他在現實中的非理性行為（將欲望強制性地投射到環環身上，要求現實的對象化）。墩子是不能區分他的行為（現實）與兒童游戲（想象）的區別的。作為表意符碼，兒童游戲是僅僅作為能指出現的，它不要求具體的現實化的所指。其中潛伏的欲望也是混沌、朦朧和疏離的，并不需要現實的對象化。其實，也應與兒童游戲的欲望狀態相似，墩子的欲望不能超出“鏡像階段”的想象秩序，更不應在現實中予以對象化滿足。因為，主體的天生缺陷使他在象征秩序中即文化與象征的世界中永遠是缺席的，他不可能區分也不可能用語言來表達想象和現實之間的區別。可悲的是，在現實世界中有著實在的主體地位，也能夠區分想象和現實的香二嫂，卻用純物質的金錢買個媳婦來滿足傻兒子不應滿足也違背現實秩序（法律）的欲望沖動。這樣，物質的力量便被強制性地用來解決顯然異質的人的精神問題，悲劇注定不可避免。

作為物質世界主導力量的符碼，金錢的出臺首先導致了兩種悲劇。一是因金錢填充貧困的溝壑而導致的婚姻悲劇。為了幫父母還清因魚塘折本所欠的貸款，環環不得不接受香二嫂的一萬五千元錢，將自己嫁（出賣）給她的傻兒子墩子。這樣，文靜、善良、勤快、孝順的環環便要無可奈何地躺在一個傻子成年禮的祭壇上，成為獻給荒謬、愚昧的婚姻的犧牲品，成為文化和環境麻木欣賞的玩物。確乎然，悲劇是“將人生有價值的東西毀滅給人看”[5]。二是被封建婚姻思想支配的金錢對人性扭曲的悲劇。由于自己的勤勞和精干，香二嫂成了很快富起來了的人。然她的精神水平和思想境界卻沒因物質生活的富裕而得到提升。在嚴重的封建婚姻思想（買賣婚姻）的支配下，金錢成了扭曲香二嫂人性的工具。她借助金錢，輔之以不正當的手段（破壞環環與金海的自由戀愛；送香油給信貸所所長，讓他催要環環家的貸款），心安理得地制造了環環的婚姻悲劇，并自覺不自覺地對其人性進行著殘酷的扭曲。然頗具反諷意義的是，香二嫂自己也是封建婚姻制度的犧牲品。她七歲被賣做童養媳，十三歲被迫和自己不愛的瘸腿男人圓房，而今也依然受著懶惰的酒鬼丈夫的擺布和蹂躪。物質上“文明”了的香二嫂，在自己尚未走出婚姻悲劇的牢籠時，又成為導致悲劇的封建腐朽文化的自覺維護者。影片對香二嫂有著險惡用心的行動敘述，是自然而不夸飾的。它的不煽情形態與人物自身性格的悲劇形態之間便產生了巨大的敘事張力，并推動后文故事情節的發展。

隨著情節的推進，金錢導致的悲劇很快便被文化環境自身的悲劇所籠罩。新生悲劇的主體環環這個被物質力量圈定的新娘被迫出嫁。花紅服飾包裹的是一個被損害的靈魂。她冰冷如水的面容與婚禮的喜慶氛圍很不協調。披紅掛彩的喜船和歡快的嗩吶聲響使原本恬靜迷人的香魂淀沸騰起來，甚而在岸邊密密麻麻看熱鬧的人群襯托下顯得有些瘋狂。鞭炮聲、祝福聲、嬉鬧聲和猜拳行令聲讓逐漸富起來了的水鄉人顯出少有的熱情。強制性的物質力量（金錢）將能夠正確表達自我的主體（環環）與不能真正識別自我的個體（墩子）捆綁起來“演繹”而成的畸形婚姻，便在一種受散漫的道德意識形態支配的社會儀式（婚禮）中得到大眾心理的積極認同。違背“父的秩序”、不應現實化的幻象也因婚禮儀式而具有了穩固的形式并得到語言和文化的有力支持。即使在傻墩子舉著環環的內衣，念著孩子們的戲語“娶媳婦、過日子，點燈、說話；吹燈、睡覺”，在婚禮儀式上向人們炫耀時——也是一種突兀的非理性奇觀對麻木的文化環境的挑戰，些許的震驚和同情迅速拂過眾人的表情之后，便被傻笑式的無動于衷和簡單化的默認所替代。香二嫂被扭曲的人性世界擴展到廣泛的人群之中。個體的悲劇成為了大眾的悲劇；物質貧富的悲劇演變成文化環境的悲劇。因為如此，被作為犧牲的環環在隨后虛擬的婚姻生活中遭受傻墩子的非理性虐待，也是合乎“情理標準”、合乎“道德原則”、合乎“文化繩規”的了。冷靜的敘事者以全景和升降、環搖鏡頭來展示歡呼的人群和極排場的喜宴場面，將充斥人性悲劇意識的婚禮儀式置于被先期鋪墊的詩意朦朧的自然環境之中，實是在似是隨意的敘述中借儀式符碼的能指放大來凸現刺目的所指——大眾文化的蒼白、遲鈍和人文環境的荒誕、異化。其中寄寓創作主體沉重、憤慨、不無憂患之情的批判、反思及對人類美好圖景的呼喚便顯而易見也更為強烈。

從片尾的敘事來看，影片的主人公香二嫂和環環都成了金錢和文化環境所造成的婚姻悲劇的奴隸，依然為封建的婚姻思想所束縛。反觀整個敘事，不難發現，香二嫂令人稱道的精明能干——把香魂淀畔的香油坊經營得紅火，引得外國人來投資——對她的生存狀態來說，只是一種表象。它掩蓋了人物由于不幸的婚姻導致的只能靠與心上人偷情來維系些許歡樂的人生悲劇。而當那些許的歡樂也失去之后（想依靠的情人最終離她而去了），自己的小磨香油在省城獲香油評比一等獎的喜事，香二嫂也感到根本無足輕重。她對此無可奈何的一笑表明了她凄楚的內心。而她要做的也想做的可能只是在她與情人經常幽會的葦垛邊號啕大哭了。對此情境的展示，影片采用環境烘托的修辭手法。不安地隨風搖曳的大片冷色調的蘆葦，作為有機的表意符碼，既揭示了人物心境，也營造了充滿人性的氛圍。在本質意義上，不是不能擺脫而是受制于封建婚姻思想根本沒想過擺脫悲劇境遇的香二嫂，不僅可悲而且可憐。認命之后，基于對女性命運本能覺悟的她，所做的惟一對自我實現超越的行為，便是讓自己代理性（對文化環境的代理）制造的另一個婚姻悲劇的主體（環環）擺脫婚姻悲劇的禁錮，獲得新生：“環兒，跟墩子離了吧，一輩子太長了。以后找個合適的，娘給你辦嫁妝。”但是，這表露心跡的言語行為來得太遲了。此時的環環已因無原則的善良、大度和保守、頑固的傳統文化的重壓而陷入雙重誤區。其一，她主動回歸“鏡像階段”，對現實進行想象性誤認。由于對畸形婚姻無力反抗（她的唯一的一次逃回娘家不歸的反抗，也因香二嫂不回去就還錢還息的威逼而失敗），環環不得不對畸形現實予以鏡像式的誤認。為使他人能夠平靜地生活，她主動拋棄健全心理的情感欲望，與現實建立起想象性的二元關系，為婚姻的假定性完滿而接受了以語言為表征的文化和象征的安排（認同了“媳婦”、“嫂子”的言語命名并盡這些命名所要求的文化義務——陪“丈夫”睡覺，做家務，伺候公婆等）。這是心理被扭曲的主體對自我表達權利所謂的善意放棄，既非常可悲也值得同情。其二，囿于傳統貞操觀的強力束縛而不能自拔。由于根深蒂固的貞操觀的羈絆，環環在語言和文化所提供的軌道上，主動臣服于主流的倫理意識形態，接受其“詢喚”，成為被其支配的一個實踐“主體”，泯滅了本應張揚的個體人性。[6] 在片尾香二嫂允許她與墩子離婚并另嫁他人時，環環只剩下一句話：“誰還會要我呀！”在環環振聾發聵的悲嘆聲中，陰冷的葦荷與水面在高亢而傷感的音樂聲中顯出抒情表意的形態。影片隨之戛然而止。敘事節奏的反常無疑引起觀影心理的激蕩，遂使觀影者沉思、反省。香二嫂和環環成為文化環境的奴隸的結局，作為表意性的敘事編碼，其所指顯然是人的自身思想的解放，即女性對自我愛情和婚姻的真正自由主宰，必須基墊在其內世界對保守、頑固的傳統文化的破除上。

斯琴高娃和伍宇娟較為成功地在規定情境中塑造了人物。斯琴高娃將香二嫂在社會生活中的雙重身份（女人、女強人）及其在家庭、情感生活中的三重身份（妻子、公婆、情人）的規定性（獨特個性、普遍心態、潛在心理等）展示得生動、準確。作為女人，她有著七情六欲；作為女強人，她精明強干；作為妻子，她對酒鬼丈夫感到厭惡和無奈；作為公婆，她對媳婦環環威嚴和矜持；作為情人，他對任忠實（陳寶國飾）充滿柔情和依戀。伍宇娟將深受貧困和封建貞操觀雙重壓迫的環環的性格扭曲展現得凄婉、真切。在巨大的文化和性格矛盾旋渦中，人物深陷其中難以自拔。

謝飛在《香魂女》中借凝重的敘事對我們民族在漫長歷史歲月中所積淀的文化負累進行反思和批判，無疑為革新、進步著的現實提供了亟待超越的視野。但影片對麻木、惰性的文化環境強力制約人的生存狀態的描敘，與影片所暗示的時代背景似顯不符而失真。盡管如此，在國產電影精品紛紛問世的20世紀90年代初期，《香》片仍不失為一部成功之作。

注釋：

[1] 《呼喚新時代的女性意識——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日報》1993年3月5日。

[2][3] 謝飛：《〈香魂女〉導演闡述》，《謝飛集》，中國電影出版社1998年版，第204頁、第206頁。

[4] 參見峻冰《20世紀外國現代電影理論的發展軌跡》，《西南民族學院學報》（哲社版）2002年第1期。

[5] 魯迅：《再論雷鋒塔的倒掉》，《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社1981年版，第297頁。

[6] 作為物質性存在的意識形態，是通過意識形態國家機器——強制性的意識形態機器（軍隊、監獄、警察等）和散漫的意識形態機器（宗教、教育、儀式等）來發揮功能作用。通過非常準確的操作（“詢喚”）產生效果或發揮功能作用，意識形態把個體詢喚為主體，并使主體（被詢喚的個體）在雙重的“鏡像結構”（“詢喚”和“誤認”）中臣服主體（居于中心位置的意識形態）。散漫的、多樣性的意識形態國家機器，最終要受到占主導地位的統治意識形態即主流意識形態的決定性制約，因而，被詢喚的主體臣服的是主流意識形態，其自身遂成為主流意識形態的自覺實踐者。參見峻冰《20世紀外國現代電影理論的發展軌跡》，《西南民族學院學報》（哲社版）2002年第1期。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）