試論當代長篇小說的“神形合一”

作家以一顆樸素之心對待寫作，他們關注如何讓作品散發出內在的生命氣息和人性的光輝，他們追求文體的表現藝術與小說的精神內核水乳交融，他們試圖在形式和內容之間建立一種聲息相通的默契和對應關系。在他們眼里，內容為“神”，形式為“形”。“神形合一”就是小說需要表達什么精神，文體就呈現什么形態，二者達到一體化。縱觀當代優秀長篇小說，既擺脫了以前的文體對內容的依附性，又糾正了文體對內容的離心化，一定程度上恢復了二者原本存在的親緣關系，在一種和諧狀態中巧妙地實現了小說的更大審美價值。于是，我們從當代長篇小說中很少看那種猙獰的凌厲的外在美，更多體驗到的是一種平和的值得回味的內在美，春風化雨，只可意會不可言傳。

“神形合一”的第一個特點是文氣與文體的完美結合。文氣始見于曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”文章中的“氣”是由作家不同的個性所形成的，它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現，第一次提出了作家個性與作品風格的關系問題。此后，韓愈在《答李詡書》中提出了“氣盛言宜”之論：“氣，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣”主要是指文章的氣勢和文章的內在力量，“氣盛”則寓意作家的仁義道德修養造詣很高而體現出的一種精神氣質，一種人格境界。

當代長篇小說文體的“氣”秉承了中國傳統的文氣說，既指作家的精神氣質對文體的生成作用，也指流貫在作品內部的一種元氣。但邊界又相對寬泛一點，有時也指一種情緒、一個印象，一個偶然閃現的靈感，總之是一個潛伏在文體內的深層次核心元素。近幾年來，在現代文學史上被忽略的“文氣”命題再度成為作家們關注的焦點，體現了作家文體意識的內化趨向。在2001年的一個文學研討會上，著名作家鐵凝曾說：“小說對讀者的進攻能力，不在于諸種深奧思想的排列組合，而在于小說家富有生命的氣息中，創造出思想的表情及這種表情的力度和豐富性”。賈平凹也認為：“什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，它與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的裝飾。”在這些作家看來，氣息、生命、力度、情緒是文體最根本性的東西，是先于語言、先于謀篇布局的東西。所謂“體根于氣”，作家們認為“氣”是優秀作品的根本，是產生文體的源泉，小說創作很多情況下是一種文氣在帶著作品往前走，在走的過程中，作品逐漸成形，敘述、結構、話語等文體因素也就自然浮現了，根本不需要去刻意經營什么文體。

紅柯《西去的騎手》就是用一種簡單的語言營造出濃郁的詩性品格，以史詩之氣魄、巨著之恢宏披凈了歷史的風沙，澄清了人為的謠言，再現了中國邊塞詩的雄渾粗放之美。在專制與權謀泛濫的時代，自由與正義往往黯淡無光；在軍閥與政客橫行的時代，英雄與志士往往橫臥于疆場。但任何力量都無法阻擋一些生不逢時的人橫空出世，任何黑暗都難以掩蓋這些人與生俱來光耀奪目的鋒芒。這就是生命的力量，這就是血性的榮光！全書不足二十萬字，基本上是平鋪直敘，結構簡單，就是談了馬仲英和盛世才兩個人的事情，文體也不是靠對語言和敘述的精心營造，而是靠一種內在的大氣來支撐，文氣的豐沛和飽滿決定了文體的美學品格。正如紅柯自己所言：“中國當代作家的小說，一開始非常精彩，后邊就沒氣了，小說應該總在加速，不能沒氣了。我覺得節奏可以變，但氣不減少”。王安憶的《遍地梟雄》最初來源于對兩處廢礦的印象，那種荒涼而豐饒的場景觸發了作家內心的某種情愫，在那一瞬間找到了寫作的感覺。“場景就和人一樣，具有不同的性格，有的平淡，而有的卻色彩強烈，你走進去，就會覺著四周圍偃息著無窮的聲色，不知什么時候，一得契機，便奔涌而出。你禁不住要為它設想故事，有關過去和將來”。有了最初的印象和觸動，臆想中的作品就有了“內里的物質”，這種物質有自己生命的形狀，可以自生自長，長出故事、情節、結構和語言等等。這里王安憶所說的“內里的物質”就是一種與文氣相當的東西，也有的作家稱“氣質”、“氣息”、“生命力”等等，各人表述不盡相同。

“神形合一”的第二個特點是藝術與現實的完美結合。列維·斯特勞斯認為，“人類文化及事物的普遍性是結構意義上而不是事實意義上的，只有通過對聯系人類行為的一系列關系模式進行比較，我們才能認識事物的原貌”。從藝術的起源看，最初的藝術形式，如幾何形狀、色彩、節奏、旋律、組合法則都來自于實際的社會生產或自然界，是對現實世界的高度抽象，因此，想象和現實、藝術和生活具有天然的異質同構關系，藝術是虛的，生活是實的，二者盡管性質不同，在形式上卻有著內在的一致性。

當代長篇小說創作似乎無意中暗合了這條樸素的藝術原理，作家們不再加入某個先在的理念，不對生活內容進行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽任文體結構和現實世界的存在結構保持一致，恢復了文體和現實在根源上的血肉聯系。因此，我們發現，當代長篇小說中存在不少生活化文本，一部分作品與實在世界的現實生活同構，如賈平凹的《秦腔》，描寫的是故鄉清風街在社會轉型期發生的一些繁瑣冗長細枝末節的事情，沒有中心情節，不分章節，幾乎全由細節綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩意化描寫，完全讓生活自己呈現自己，連小說中多次說到秦腔之處，也只是把曲譜照抄上去，不做一句什么優美悅耳之類的通感類形容。為什么《秦腔》采用這種緩慢的、粘稠的、讓生活自己流動的結構方法？因為生活本身就是這個樣子，社會轉型對傳統文明的沖擊給鄉村造成一個斑駁陸離的復雜局面，作者沒法把握和提升了，只能按照生活的原貌去描述。正如作者說的，“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”。其實，這是更有意味的形式，讓讀者在閱讀過程中直觀地體驗到一種文化的厚重以及對一種文化即將消逝的哀悼。又如羅偉章的《不必驚訝》采用一種“萬物發聲”的奇特敘述方法，山村中的有生命的人、動物和沒生命的古樓、山崖都能說話，輪番充當敘述人，全書由幾十個這樣的敘述章節組成，敘述了一個古老山村在現時代的變動和衰微。盡管文體奇特，但把山村作為一個自在生命去看，還是很切合它的生命形式的，因為現代化給予山村的壓力和刺痛過大，它已經忍無可忍，沒法再保持沉默，所以只好自己尖叫起來。反映心靈真實也是現實主義的一個方面，另外一部分作品則與心理現實同構。比如史鐵生的《我的丁一之旅》主要意旨是寫人類對愛情的終極追問，作者把它看作對自己的又一次眺望，通過分裂成的三個角色：“我”、“丁一”和“史鐵生”，用“今生—前世”的結構組織作品，看起來線索繁多，思緒飄忽，人物在現實時空和虛擬時空中自由出入。這部長篇被稱之為“心魂自傳”，作者把自己的內心、精神以至肉體再次放到浩瀚的時間之流，生死輪轉，靈肉糾纏，性與愛排演，理性與激情的上升與墜落，孤獨與慰藉的給予和失去，它和史鐵生幾年前完成的長篇小說《務虛筆記》、長篇思想隨筆《病隙碎筆》一起，構成史鐵生重要的精神性的書寫。又如閻連科的《受活》，以極度荒誕的獨特方式對身處現實與歷史洪流中的人進行觀照，揭示了社會對人規范性、人性在異化過程中的失落以及人類尷尬的生存狀態與無處逃遁的困境。盡管作者用奇數排列卷和章系刻意為之，沒什么實際文體意義，但用毛須、根、干、枝、葉、花、果實種子依次作為各卷卷名，把解釋性“絮言”作為正文和其它章節穿插排列，的確有它特別的文體意義：象征著一個政治狂想的萌生、實施、順暢、破滅的過程，意味著當下和歷史、現實和想象的交織相融狀態，與一個政治人癡狂迷亂的心理結構具有同構關系，既反映了主人公的心理真實，也透出一種冷靜的反諷意味。“可以這樣說，這種結構類型的故事形態總是與現實形態具有某種對應關系，故事里的秩序往往就是現實秩序的反應、象征或隱喻”。此外，當代可列入藝術與現實完美結合之列的作品還有《婦女閑聊錄》《上塘書》《太平風物》、《到黑夜想你沒辦法》等等。

“神形合一”的第三個特點是文學性與通俗性的完美結合，即“好小說”與“好看小說”的合一。至于“好小說”或“好看小說”的界定，文學界并沒有一個統一的標準。從文體的角度看，“好小說”一般對應嚴肅小說或純文學小說，指那種藝術上追求原創性和純粹性，具有較高美學含量的小說，但通常只有少數人能欣賞，受到市場的冷落；而“好看小說”大概對應通俗小說，指主要靠故事、情節和懸念吸引讀者的一類小說，一般藝術手法平庸，缺乏原創性，但反而受到市場的歡迎。長期以來，“好小說”和“好看小說”向來有一個明顯的分界線，前者一般占據主流地位，后者則處于受貶抑的地步，雅和俗水火不相容，純文學作家對通俗文學作家往往是不屑一顧的。

近年來，兩種小說的緊張關系得到緩和，純文學和通俗文學達到少見的深度和解，出現了一批既可稱作“好小說”又可稱作“好看小說”的作品，比較有代表性的有：閻真的《滄浪之水》、賈平凹的《高興》、麥家的《暗算》《風聲》等等。這些作品一方面保持了純文學的品格，具有獨立的審美價值，另一方面，又呈現通俗文學的面孔，一般有引人入勝的情節、扣人心弦的懸念、鮮活詼諧的細節和通俗易懂的語言，從而爭取到比以往純文學作品寬泛得多的讀者群，占據了和通俗文學相當的市場份額。從這類作品上，評論者和普通讀者各取所需，前者可以從它們找到可資分析的藝術元素，后者可以得到好看的故事和閱讀的快感。“好小說”和“好看小說”的合一，不排除是純文學作家為追求市場效應而采取變通的辦法，但更主要的還是長篇小說文體演變進入新世紀的一個自然結果，是文體內在化的一個表征。這類作品只是借用通俗文學的殼，底子還是純文學的，可看作當代長篇小說的一個異體，文體的現代意味沉到深層。《滄浪之水》用的還是傳統的現實主義手法，講的是衛生廳的研究生池大為如何從一個多余人一步步爬上廳長的位置，布滿大量富有生活氣息的細節，刻畫了幾個具有個性的人物，逼真了地再現了日常生活中的人情世故。其中，雋永的細節、故事的走向以及對官場游戲規則的揭示，恐怕是小說贏得大批作者的主要原因。但小說又絕不只是一本官場小說，在文本的深層是對人性的拷問和對知識分子命運的思索，在文體上亦逸出了通俗小說的故事體，采用了陀斯妥耶夫斯基式的心理分析、反諷式的敘述語言和整體性的隱喻結構，具有潛在的探索性。拿張恨水的《啼笑姻緣》和《風聲》一比較，就可看出文體風格明顯不一樣，前者是地地道道的通俗文學，靠故事和言情取悅讀者，文體陳舊，而后者只是取一個懸疑小說的模子，文體富有張力，加入了很多現代主義因子，主題直逼存在的極致和人性的幽微處。

我們研究當代長篇小說，就是要觸摸到運行作品之中的內氣，揭示出文體的本質特征和內在品格，而不是拘泥于表象描述。細讀當代長篇小說的一些優秀作品，比如茅盾文學獎作品和中國小說排行榜作品，還是可以看到一個大致的發展趨勢的：超越既往的社會層面和實驗層面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老實，骨子里其實是很現代的。由此我們發現，當代的長篇小說普遍變得簡單了，卻蘊含更豐富的意味，小說寫法普遍變得誠實了，卻具有更加純粹的質地。“靜水流深，微言大義”，就以此語作為當代優秀長篇小說“神形合一”特征的一個總括吧。

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（作者簡介：亓靜，山東省萊蕪職業技術學院講師）