《霸王別姬》的文字與影像

文學是最早的人類文明成果，被戲稱“藝術的長子”；電影是工業時代到來后的“第七藝術”。按照麥克盧漢的媒體思想，兩者都是媒體家族的成員，一個是線性的延續，刻著工業時代的痕跡；一個是時空的片段，打破了人類線性思維的慣例，帶著技術的發展軌道。兩種截然不同“性格”的媒介，在同一點交集，不能說誰先來誰后到，有的，只是弓弦的交錯，光影的迸發。

一部《霸王別姬》，從中國古典文學脫胎，細說從前的種種故事，在近代中國的歷史事件中穿行。我們從一部小說開始，被細膩悲傷的文字吸引；在一個改編劇本處交集，來自兩種藝術形式的碰撞；在一部電影中重生，迸發出的是來自中國第五代導演的厚重思想下影像的再現。文字的力量，在畫面中得到了新生，從李碧華到陳凱歌，霸王別姬，譜寫了絕唱。

奧斯卡獎長長的名單上，可以發現“藝術的長子”文學的影子頻頻閃現：《斷背山》《納尼亞》《金剛》《藝伎回憶錄》……它們的身后都藏著一部小說原作；賣座的電影電視劇背后，也都是這樣的故事：《哈利波特與混血王子》《指環王三部曲》《大紅燈籠高高掛》《手機》《金婚》《士兵突擊》……小說和電影中外皆宜的親密關系，只是這“讀圖時代”大潮中隨意的一瞥。

對于電影這一門“沒有先例可循的藝術”，愛森斯坦作出了這樣的斷言：“必須從‘間接的’祖宗，從具有數千年悠久傳統的文學、戲劇和造型藝術那里找尋材料，來構成電影表現形式”。文學除了能夠為電影化的移植提供素材之外，“它還能夠(而且首先能夠)為真正的銀幕創作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經驗”。

因此，有鑒于影視所附著的鮮明文學屬性和文學色彩，文學化的影像是剖析兩者的重要的思考維度。文學化的影像這一概念的提出，使人們從慣常的文學思維來解讀影視作品成為可能，也為理解同一淵源作品、定位兩者關系提供了切入點。按照加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢的理解，文字和印刷術代表的是一種理性的、機械的、線性思維；而電力時代的媒介，例如電影，所代表的是斷續、分割和重塑。在麥克盧漢看來，文字的力量帶著人們更多的參與，而電影雖然在傳達清晰的信息卻很難讓人們再次參與創作。而依據法國學者羅蘭·巴特的“文本是一個不斷延續的存在”的思想，無論是代表文字的小說，還是電力時代的電影，都是一個不斷書寫的文本。而且，不只是作者的文本，更是讀者的文本。

那么，當文字與影像交集在一點的時候，李碧華的小說《霸王別姬》和陳凱歌的電影《霸王別姬》便提供了一個研讀的范本，看看文學在不同載體上的力量是如何地區別與延續。前者提供的是一個敘事的母本，后者在其上涅槃再生。

無論是傳統理論還是后現代理論，文本首先都是作者的書寫。同一個故事，李碧華和陳凱歌的不同書寫注定了作品靈魂性的不同；同一個故事，來自生活，作用人心，同中存異，異中求同。

首先，作者的差異。一個故事，關于唱京戲的人從一個社會到另一個再到另一個不停穿梭的故事，關于中國近現代史的故事，關于荒唐時代的記憶，關于男女的情，關于兄弟的愛，關于這個世界的一切。這樣的故事，從文字書寫而來，在影像閃動中擴大，一個香港人，一個北京人，看一個故事，講不同感悟。

李碧華是香港文壇才女，自幼生活優越，祖父和父親生活皆有舊時代的種種痕跡，讓她的靈感愛好有著一種來自廣東的傳統舊式思維，又帶香港殖民文化的影響。她喜懷舊，創作涉及小說、戲劇、隨筆等多個文學領域，擁有龐大的讀者群。小說作品《青紅皂白》《胭脂扣》《霸王別姬》《糾纏》《秦俑》《誘僧》《青蛇》等文本兼具暢銷性和嚴肅性，雅俗標簽的任何單向杜貼都不夠確切，她走中間路線，試圖在雅與俗之間找到自己的平衡點。《霸王別姬》之始，“戲子無情，婊子無義”便是這篇小說悲情的定義，前后洋洋灑灑的二十幾萬字，描述了一代名伶程蝶衣和段小樓半個世紀的愛恨情仇，歷史事件只是背景，政治取向也是附屬。小說通過描摹人物童年期、青年期、成年期和老年期情感的變化軌跡體現人物對事物強烈的依附之情和人物間錯綜復雜的情感關系。以此作為切入口逐層剖析小說人物間曲折的情感經歷，挖掘人物情感背后的人性特質，從而揭示現代社會人們情感的孤獨與失落。

小說在敘事方面對通俗敘事模式的實踐與顛覆；在內容方面對性別話語和人性的關注特點進一步突顯出小說《霸王別姬》“情感探微”的意蘊：在邊緣化的寫作視角下作品所呈現出瑰奇詭異、雅俗共賞的藝術特質和香港文化中的創新意識。作為一個香港作家面對著紛繁復雜的香港文化，她在香港多元的文化譜系中，發出了自己的聲音，創造出一種雅致新異的“李碧華風格”。這種風格更多的展現了港人對中國傳統文化的繼承與發展，在舊的框架中注入新的思想，舊曲新唱，不拘泥于一般言情小說景幻情真的模式，融入了更為豐富的思想內涵。

陳凱歌是一個典型的50年代出生、70年代長大，經歷上山下鄉文革平凡的北方漢子。這些經歷猶如生活的調色板給他披上了厚重的色彩，責任感和使命感，甚至對于文革不停的思索讓陳凱歌在猶豫近一年后毅然接受了《霸王別姬》的考驗。事實證明，他已經有足夠的力量去駕馭這個沉重的故事，1993年第四十六屆戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎，1993年第四十六屆戛納國際電影節最佳男演員提名，1993年國際影評人聯盟大獎（費比西獎），1994年第五十一屆金球獎最佳外語片，1993年第三十八屆亞太影展最佳導演……這些榮譽將陳凱歌推上了獎臺，也讓《霸王別姬》占據了大眾的視線，而這背后的肯定不僅屬于個人或者團隊，更多的是對于《霸王別姬》蘊含的作者文本的肯定，不僅僅是電影，是小說，更是其文學的內核。

其次，關鍵情節的同中存異，異中求同。李碧華的“小四”是一個戲班里自愿給程蝶衣當跑腿的，而陳凱歌的“小四”則是那個小豆子撿回來的。本來小說中撿回來的是個女孩，在電影中被改成了男孩；小說中的“小四”是出于偶然，電影中的變成了注定。這樣的變化，讓后來小四的改變、對程蝶衣段小樓的批斗更具有諷刺的力量。而這，也正是電影之于小說的濃縮，也是后期劇本改編的結果。小說作者的筆墨，置換成為電影導演的思考，一個對文革更深刻的表現自此而生。

鏡子是李碧華小說中在程蝶衣戒煙癮時候一直出現的意象，而電影中則換成了金魚還有相框。借用主人公視角看到的金魚缸，犯煙癮時候聽到的夸大聲音，還有金魚屏風……金魚形象的不停出現，隱喻了主人公的命運，變異被賞，抗爭無聲。電影《霸王別姬》中程蝶衣戒煙癮砸爛所有墻上相框的情節，一方面是對小說中鏡子意象的借用，另一方面也是用照片作為敘述暗線處理。用鏡子一種意象換做金魚和相框兩種意象，使隱喻之意更深一層，細節處理的文學色彩更加突出。

文革前期，小四終于搶了程蝶衣的虞姬。沒人通知換角，程蝶衣依舊盛裝，卻發現鏡子里出現了兩個虞姬，情何以堪。段小樓于是罷演，菊仙勸阻，眾人停滯，只見霸王頭飾從最后一個龍套開始，向前傳遞，直到菊仙手中。最后，還是程蝶衣上前，給他的霸王戴上了頭飾，轉身黯然離去……主人公的無奈、深愛、悲傷、矛盾全部躍然紙上。這樣的一個改編的劇本，融入兩者共通的理解，書寫了升華的篇章。

從作者的差異到情節的延續，書寫的是兩個文本，表達的是一種情緒；從讀者到觀眾，文本持續，主題不變。從傳統文化出發的《霸王別姬》在不同載體找到各自舞臺，核心人物設定對中國傳統文化的選擇性再現：雌雄同體的東方印象；語言之外，首尾之間，落點在于人性的迷戀與背叛。

從文字到影像，從李碧華到陳凱歌，無論影像還是文字，都是文學內核的表達，沖擊人心，最終匯聚在對文學的回歸與升華，變成文化的碑刻。

（作者簡介：王玲，南充職業技術學院講師）