化比為興詩學的方法與意義

已經論述了化比為興詩學的內在轉化機制，接著以李白詩歌為例論述化比為興的方法。對于運用“興而比”的方式創造出興象玲瓏意境美的盛唐詩歌來說，李白詩歌是其代表。李白贊揚朋友的詩歌“清水出芙蓉，天然去雕飾”，也正說明了他自己詩歌的特點。李白詩歌中的比喻很多，且這些比喻運用得“逸態凌云”[1]，“是飛仙語”[2]。可見李白掌握了運用“興而比”的方式創作詩歌的規律。筆者認為李白的秘訣就是化“比”為“興”，化“理路”為“興路”，化“理象”為“興象”。下面先論述化比為興的詩學的方法，接著論述化比為興的詩學意義。

一、化比為興的詩學方法

其一，化比為興的方法之一是化比中的“理路”為興中的“興路”。這種情況大致有兩種方法，其一是本體與喻體的顛倒，其二是喻體與本體的混同或合一。

首先，化比為興的方法是將比喻中的本體與喻體進行顛倒。本體與喻體的顛倒，就是詩人一反比喻中從本體到喻體的順序來寫，而是先出現喻體意象，然后再出現本體。《古風十九》中，當詩人凌虛蹈步隨仙人升天時，卻“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓。”在一片鮮血涂綠草的慘象中，食人的豺狼原來是比喻叛軍的偽官。本體與喻體的顛倒，首先就渲染了一種慘烈的氣氛，當到后來知道是“冠纓”，一種厭惡與仇恨之情溢于言表，從而打破了李白游仙的高情，又極具漫畫的詼諧感。又如《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”桃花潭是安徽池州一處風景點，正是李白告別汪倫的地方。當幽深清澈且“夭夭其華”的桃花潭水映現在我們面前時，我們會被這清深婉麗的風景所嘆服。讀了后一句：“不及汪倫送我情”，那么千尺的“桃花潭水”就變成了喻象，成為汪倫送別詩人深厚情感的象征，桃花潭水生命化了。所以讀這首詩歌，我們既看到了真實優美的桃花潭水，又體味到了汪倫送別詩人的深情厚誼。李白運用本體和喻體顛倒的方式創作的詩歌還有：《古風十二》《送崔度還吳，度故人禮部員外國輔之子》《涇川送族弟》等。比喻中本體與喻體一顛倒就構成了興的手法。朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”所以，喻體在前，本體后置，這就是朱熹所說的興的手法運用。由此，讀者不僅由自然的感觸而突起驚奇感，喻體物象的生命化還構成情景交融的韻味，“因此即此以來形成一首詩的氣氛、情調、韻味、色澤的”[3]。比喻中本體與喻體的顛倒所形成的興的手法，顯得自然含蓄，文采樸茂。

其次，化比為興又表現為喻體和本體的混同或合一。這種情況就是詩歌中的喻體與本體混用，本體與喻體結合在一起，或者本體隱含或消失。這是一種更為含蓄微妙的寫作方式，有時產生非常朦朧的審美效果，具有神秘、婉妙的色彩。第一，本體與喻體的混合運用。《經亂后將避地剡中留贈崔宣城》：“我垂北溟翼，且學南山豹。”本體與喻體的混用，造成了一種人長翅膀的卡通形象，大志不獲騁的惆悵隱然。《贈裴十四》：“黃河落天走東海，萬里瀉入胸懷間。”這句詩更是打通了主客體的界限，當客體的黃河水自邈遠的地方滾滾而來的時候，是主體的心胸承納了它，抒情主人公胸懷的浩瀚、廣闊與生命的強勁可知！這是運動、轉化中的比喻。第二，本體的隱含或消失，使詩歌真正形成了“玲瓏掛角，無跡可尋”的完美境地。《關山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關。漢下白登道，胡窺青海灣。由來征戰地，不見有人還。戍客望邊色，思歸多苦顏。高樓當此夜，嘆息未應閑。”這首詩歌中抒情主人公的視點究竟在哪里？揣摸此詩唯有月亮見證詩中的一切。所以，“明月”隱喻了抒情主人公的倚天形象，詩人以“明月”為眼，飽含深情地默默注視著大自然的雄奇風光，人類戰爭的苦難以及征人與思婦的思戀與怨苦。李白可謂具有悲天憫人的宇宙胸懷。

比喻中本體與喻體的顛倒、本體與喻體的混同和本體的隱含或消失，這些方法都消除了比喻中本體與喻體之間“理路”的有意的、確定的、人為痕跡的聯想關系，變成了無意識的、偶然的、渾然天成的聯想關系。這種無意識的、偶然的、渾然天成的關系，就是興中的“興路”的關系。由此，李白做到了由比化興，也就是由修辭手法轉化為一種修辭詩學的方法。

其二，化比為興的方法之二是比中的“理象”為興中的“興象”。這種情況是化比為興最根本的方法。清人沈祥龍在《論詞隨筆》中曰：“清人或借景以引其情，興也。或借物以寓其意，比也。”其中明確地指出，比的意象是物象，興的意象是景象。由于比和興具有類比思維的共同特點，在此基礎上，為了使產生明確、單一情思的“理象”變為產生含蓄、多向度、多層次情思的“興象”，可采用下列詩學方法：

首先，化靜為動，使比喻中的物象變為景象。化靜為動能使意象呈現出生命的節奏感和意趣盎然的生機，使比喻中靜態的物象，呈現出動態的美，形成“與道合一”的生機活潑的靈性。化靜為動，就能達到氣韻生動的神境。李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，疑是瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”“疑是銀河落九天”中“銀河”這一比喻中的物象用了一個“落”字，不僅與瀑布的動態相一致，而且使人聯想起瀑布源起的悠遠縹緲、詩人興致的灑脫高逸與仰望瀑布的驚奇逸想。“飛流直下三千尺”給人沉著之感，而“疑是銀河落九天”則有飄逸的仙韻，與第一句的靜態描寫相照應。這樣，整首詩就顯得均衡而又虛實相間，意態橫生。化靜為動使比喻中的物象變為景象，全篇皆活，形成了興象透徹之美。

其次，使比喻中的物象變為自然之境中之象，其物象就變為景象。比喻往往是單個的物象，本體與喻體之間的關系自然是明確、單一情思的“理象”，如果把比喻中的形象放入自然之境中，那么就形成了能產生含蓄、多向度、多層次情思的“興象”。如《綠水曲》：“綠水明秋日，南湖采白蘋；荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。”這首詩中的“荷花”帶有比喻性質，從首句“綠水明秋日，南湖采白蘋”來看，這些“荷花”是秋日照耀下的南湖里的荷花，也就是自然之境中的荷花。而“蕩舟人”就是在南湖里采蓮的思婦。自然之境中的荷花與思夫的少婦，就形成了異質同構的關系，即秋日荷花的生命形態與采蓮女的情思相契合，形成了興象玲瓏的意境美。由于荷花是自然環境的荷花，它就成了景象了。自然，“荷花嬌欲語”并不給人嬌艷的欣美之感，因為“荷花”是處在秋日采蓮女思夫的氛圍中。青春的艷麗、秋日的蕭瑟、青春的易逝、秋思、孤寂等等復雜的情感通過“荷花嬌欲語”一句寫得溫婉而凄艷，寫花不寫人，用“愁殺”映出人的心理情態。

南湖采蓮的景象，事實上，是中國傳統文化中表現思婦景象的典型情境。又如《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？”這首詩中的“燕草”、“桑枝”也是自然之境中的物象，不過這里的自然之境是征夫與思婦所處之地的自然之境中的物象。“燕草如碧絲”，因為燕北地寒，春風吹晚，草生遲；“秦桑低綠枝”，燕草才生的時候，秦地柔桑已很茂盛，茂密的樹葉使枝椏低垂下去了。這正如其夫剛萌歸思的時候，女子則思夫已久，相思之情已很濃郁了，像茂盛的秦桑低垂。“燕草”和“秦桑”這兩個物象，在夫妻兩地的自然之境中就成了景象，又在夫妻之間的社會情境中成了情思的象征。由此，情景交融，形成了興象玲瓏的完美意境。像這樣，李白把比喻中物象變為自然之境中景象的例子不勝枚舉。

總之，比喻中的物象，通過化靜為動，或使之成為自然之境中之象，那么這些物象就變成了景象，由此，比喻中的物象就變成了興中的興象。這樣，產生明確的、單一情思的比喻中的物象就轉化為能產生含蓄的、多向度的、多層次情思的興象。這一轉化使詩歌形成了興象玲瓏的意境美。

二、化“比”為“興”的詩學意義

“化”比為“興”，由修辭手法向修辭詩學的轉化，具有極其重要的詩學意義。由上面分析可知，化“比”為“興”的詩歌寫作方式大致具有以下三方面的詩學意義。

首先，化“比”為“興”是審美思維的轉化。宋人李仲蒙認為“索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”李仲蒙從物與情關系的角度，指出了比、興抒情的思維特點。“比”只是情感寄托于物象，而興中的景象則能感發人的情思，達到物我交融的審美境界。所以化“比”為“興”是審美思維的轉化。因為“興的邏輯起點，即‘人神溝通’。即巫史時代，人心與來自天神的信息相通。無論是后來的‘引譬連類’、‘托事于物’，還是‘起發己’、‘合樂而歌’，都有一個感發、接通的心理機制，此一心理機制，首先由‘人神溝通’奠定，后轉化而成‘心物相通’，即天地萬物氣化生成的心理圖式，最終轉化而為‘起發己心’的詩學。”[4]那么若比喻中的本體與喻象顛倒，或二者混同、或本體隱含或消失，且喻象是對景物的描繪——此景物能“心物相通”，也就是說喻象的景物與所表達的情感有同構關系——那么比喻的“理象”就變成了起情感發情景交融的興象。李白詩歌中比比皆是的興象之辭與詩人在詩歌創作時運用化比喻的“理象”之境為“興象”之境的思維方式有關。這是由順而逆的思維運動，或兩極思維的混合，或是本體思維的隱含或消失；并選擇與主旨情感具有同構關系的自然景物。這樣喻象的景物自然能感發心靈，產生情景交融的興象之境。

其次，化“比”為“興”能促使心靈與悠遠的集體無意識相遇，形成天然的文化心理聯想。興的意象一般具有很多的文化積淀，讀之使人不得不產生超時空的聯想，不自覺受到感動。李白詩歌中興的意象一般都具有這樣的特點。如《望廬山瀑布》中的“銀河落九天”讓人自然聯想到神話中天界的銀河與九天的邈遠、浩瀚、仙靈等。《秋蒲歌十七首其五》：“白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。”白發與愁、霜的聯想也是自然的聯想，包涵太多的辛酸與無奈。李白喜歡運用人們熟知的，并沁潤著豐富的文化心理的意象構成景象，易于感發人的審美心理。

再次，化“比”為“興”，易于形成興象玲瓏的意境美。所謂興象玲瓏的意境，“興，是感興；象，是形象。盛唐人寫詩，追求興象玲瓏，也就是追求情與景融為一體，達到了興在象中，興在象外。這實際上就是把完美的詩境的創造提到詩歌創作的日程上來了”[5]。嚴羽在《滄浪詩話》曰:“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”胡應麟也認為盛唐詩歌“興象玲瓏，無工可見，無跡可尋”。興象玲瓏的詩歌一般意境渾融清澈、詩味雋永。具體而言，興象玲瓏的詩歌，一般具有以下特點：其一，詩歌語言清新自然，渾然天成，沒有著力痕跡。“興象”的自然渾成正合其特質，而比卻是“理象”，具有較強的人為痕跡。其二，“興象”與詩歌中的意象渾融一體。“興象”既有象征意味，又是具體的景象描寫，從而“形成一首詩的氣氛、情調、韻味、色澤的”。“興象”融化在一首詩的意境之中，也就是情景交融。而比是獨個的物象，難免就意而忘象。其三，“興在象中、興在象外”，具有言有盡而意無窮的審美效果。這與“興象”所產生的情思是含蓄的、多向度的、多層次的特點有關，而比的“理象”產生的情思是明確的、單一的，自然不能達到言有盡而意無窮的審美效果。所以，化比為興才能創造出興象玲瓏的完美意境。從修辭學上來說，李白詩歌自然飄逸的風格和盛唐詩歌興象玲瓏的意境美的創造，與盛唐詩人化比為興的詩學方式大有關系。由此，富于興象的詩歌創造并非僅僅是靈感的偶然發現，而是可以自覺地運用來化比為興的方法來創造詩歌興象玲瓏的意境美。

【參考文獻】

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[2]王士稹.居易錄[A].李白.李太白全集[M].王琦注.北京：中華書局，1979：1524.

[3]徐復觀.釋詩的比興——重新奠定中國詩的欣賞基礎[A].中國文學精神[M].上海：上海書店出版社，2006：29.

[4]胡曉明.從桃花詩看中國詩的文化心靈[N].文匯報，2006-04-09.

[5]羅宗強.隋唐五代文學思想史[M].北京：中華書局，2003：58.

（作者簡介：錢葉春，紅河學院副教授）