中國當代作家鄉村想象述評

鄉土和農村是中國現當代文學史中兩個密切相關的重要題材，二者對應的文學類型已發展成為現當代文學研究的兩個基本的文學史范疇。然而在具體的使用過程中，兩者的界限卻是模糊的，要么以“鄉土”覆蓋“農村”，要么用“農村”包容“鄉土”。這在一定程度上造成了對象指認的焦慮，阻礙了鄉土文學研究的深入。隨著文學創作的發展，作家對于鄉村的觀照也出現了新的視角和表達方式。鄉村不僅僅表現為鄉土或農村，而且還表現了家園和荒野。由此可見，原有的文學史范疇并不足以包括新的文學現象，因而新的范疇出現成為必然。

一、詩意的自然村社

——鄉土、農村

20世紀30年代，新文學運動為“鄉土文學”的命名帶來了契機。魯迅在《小說二集》作“序”時，針對大致相近的小說作者進行評述和揄揚時，寫下“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關。”的文字。“鄉土文學”作為一種小說流派的事實在現代文學研究中得到了明確指認，以至后來有學者認為“由魯迅首先創作到1924年前后蔚然成風的鄉土小說，是五四文學革命之后最早形成的小說流派之一”。李旦初在《中國現代小說流派簡介》中把“鄉土文學”列為現代小說流派之一，但受到當事人蹇先艾的質疑，他認為早期的“鄉土文學”沒有什么理論，不可能具有流派的意義。但這并不妨礙現代文學研究者們沿用這一稱謂，“鄉土文學”已然成為一個文學史范疇頻頻出現。

20年代，有關鄉村生活的描繪基本上以“鄉土”為主，而30年代初出現的表現鄉村破敗的小說則基本上以“農村”來概括。如趙遐秋的《中國現代小說史》、楊義的《中國現代小說史》、錢理群的《中國現代文學三十年》，等等。這幾乎成為不同時期文學史家們的一個約定俗成的編撰體例。這種體現出“鄉土小說”與“農村生活小說”之間存在著界限。這樣的區分同樣表現在中國當代文學史的編撰中。與此形成鮮明比照的是，在后來出版的各種當代文學史中，“農村題材小說”或“農村生活小說”則已經成為一個“共名”，其意指內涵似乎不言而喻．而在描述“十七年”到文革文學這一時期的創作時，“鄉土文學”則幾乎隱退不現了。真到80年代初期劉紹棠以其理論倡導和創作實踐義使“鄉土文學”成為漸熱的話題，而隨著“尋根文學”的興起這一切才有了更為深刻的改變。

“鄉土”和“農村”的共同所指可以說都是中國鄉村，但其不同的稱謂，卻意指著不同的社會、歷史和文化的內涵。“鄉土文學”和“農村題材小說”可以視為兩個包含著不同的價值取向和歷史形態的文學史范疇。楊劍龍的《放逐與回歸——中國現代鄉——十文學論》以及陳繼會鋒的《中國鄉十小說史》是近年來出現的比較有影響的有關“鄉土文學”研究的專著，但論述邏輯無一不是以文學史家們已經感覺到的“鄉土”和“農村”之間的界限分野為前提，直接以“鄉土”覆蓋“農村”。楊劍龍也明確指出：“并非描寫鄉村生活的文學作品就是鄉土文學。”更有學者把《黎明的河邊》《那是一片神奇的土地》、《活著》等作品當作“鄉土小說”進行評論。這種含混模糊也往往更為直接地體現在研究者對“鄉土文學”和“農村題材小說”這兩個范疇的使用上。由此，在以往的研究成果里有研究者已經明確意識到了“鄉土文學”和“農村題材小說”之間的區別，但區別卻不明確導致仍然用“鄉土”去覆蓋“農村”，于是“鄉土文學”的概念也便愈益含混。因此．對鄉土文學的概念、特征有必要進行比較科學的理論闡釋，否則，鄉土文學將名存實亡。

二、詩意的棲居之所——家園

從社會歷史根源來看，家園想象的產生與80年代中后期以至于90年代以來中國社會普遍存在的人文精神失落和社會轉型期原有價值判斷失范甚至魁受到一種“世紀末”的社會情緒的影響有關，它導致當代人精神家園的失落從而也催生了對之的尋找與建構。在這種意義上說，鄉村家園想象是當代中國人尋找精神家園的社會心理在文學領域里的顯現。

鄉村家園想象的生成基于兩種心理根源。一是源自言說者對鄉村的形而上觀照，二是精神上種種不堪的一種想象性超脫。《紅高粱家族》的寫作在某種意義上，都是為了排解當時荒野處境的一種方式。在蕭紅是一種“女子無鄉”的寂寞；在莫言則是“種的退化”的失望。這種荒野處境催生了他們的家園想象，讓無家的女子在精神上“回家”，讓荒野的棄兒尋得“歸屬”。賈平凹、莫言、張煒和張承志等的鄉村家園想象在時間上雖然并沒有一種線性的特征。但總體上看，他們的寫作有一種不斷走向虛化和理念化的傾向。反映在作品里，作為觀照對象的鄉村已經淡化或者虛化。

三、詩意的鄉村圖景——荒野

20年代，現代鄉土小說中就已經隱隱流露出荒野氣息。如在對于荒蕪、破敗的鄉村景觀的極力呈現和對那些野蠻風俗的描寫中，讓人感受到作家趨于精神指涉的傾向，似乎在言說著一種生命形態。蕭紅的《生死場》所展示鄉村生存圖已經是比較典型的荒野呈現了，小說以荒涼的鄉村景觀為背景更多的是在凸現鄉村底層民眾的生命形態。然而，從40年代解放區文學到建國后，中國作家對鄉村的荒野想象基本中斷。莫言是新時期以來較早在小說創作中自覺對鄉村進行荒野想象的作家之一，其80年代前期的一些短篇小說除了描寫鄉村的荒蕪之外，也著力表達出生存于荒蕪之中的人們的精神狀態，自然景觀往往是人物心理的外在顯現，如《枯河》里枯冷的河道的冷漠，等等。在80年代中期的《紅高粱家旗》里，莫言有過短暫的家園體驗表達，但其后的《豐乳肥臀》里似乎仍在延續此前的荒野氣質。80年代中后期以來，李銳和楊爭光等以其在小說創作里的典型而鮮明的鄉村荒野圖景呈現而獨樹一幟。90年代，劉震云以一種文本試驗的寫作姿態，即體現為意義的流失和精神的荒蕪。

通過對這些作家創作及作品的反應，荒野想象是作家對鄉村的觀照在詩意剝離的情形下所達到的一種圖景，它涉著人的生命形態，包括物質和精神兩個層面，即物質層面的荒蕪和精神層面的意義流失。如果說“農村”靠政治維系，“鄉土”靠人倫和溫情維系，“家園”靠精神理念維系，那么在“荒野”中這一切都流失了，這也就是荒野之為荒野的原因。

綜上所述，農村、鄉土、家園和荒野四種想象是中國當代作家鄉村想象的具體表現，它們之間存在明顯區別，但也有著一種必然聯系。“鄉土”由最開始的寫實到后來詩意的浪漫，“農村”是現實主義的基本創作方法，“家園”成了一種極力彰顯浪漫主義色彩的詩意言說。而“荒野”則在為了呈現人的生存圖景，作家們基本上不約而同地采用了現代主義或后現代主義的表現方式。盡管，內容和形式規約著這四種文學景觀的面貌和精神特質，但它們的觀照對象卻是相同的，那便是中國鄉村。

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（作者簡介：張瓊，四川農業大學語言學院教師）