魯迅小說的現代主義文學特征

摘要:魯迅的小說藝術，至今成為文學史的一座豐碑。因為魯迅小說既可以認定為優(yōu)秀的現實主義，也可以因魯迅本人的學貫中西，和他同時代的西方文學現代主義思潮之采納，兼容并蓄，界定為一種中國特色的現代主義。其中，想象的藝術構思原則，象征主義的藝術思維，下意識心理描寫和黑色幽默，表現主義手法的運用，荒誕感為其主要特征。

關鍵詞:現代主義 想象 象征主義 黑色幽默 表現主義 荒誕

“現代主義”(Modernism)這一術語在魯迅譯著中，有時也譯為“新浪漫主義”，是19世紀末葉以來新產生的文藝流派和傾向的總稱。其中有存在主義、印象主義、象征主義、達達主義、立體主義、超現實主義、表現主義、“意識流”、未來主義”等，名目繁多。麥克法倫在談到現代主義根源時，就直接指出“現代主義同19世紀的兩個基本的思想和藝術運動——浪漫主義與實證論的自然主義——相聯”。魯迅青年時期一直信仰進化論，在《文化偏至論》里介紹克爾凱郭爾和尼采的存在主義哲學，1924年后又翻譯過日本文藝名著《苦悶的象征》，翻譯介紹了日本學者片山孤村、有島武郎、山岸光川等人關于“表現主義”的論文，可見，現代主義的駁雜面目對魯迅并不陌生。

一般來說，學界認識到魯迅小說具有驚人的現實主義精神能夠達到共鳴。況且，如果拿《論無邊的現實主義》中的觀點衡量，魯迅的小說完全可以認為是一種優(yōu)秀的現實主義。但是魯迅的小說為何獨立于其同時代的許多作家，成為一座至今樹立在上的豐碑，這并非歷史的偶然，不是一般的現實主義文學規(guī)律可以涵蓋。這和魯迅身上的現代主義文藝精神密切相關。本文試圖以他的小說為例，勾勒魯迅小說中一些慣用的現代主義美學原則和寫作手法，從而把魯迅的小說界定為一種中國特色的現代主義。

想象的藝術構思原則。文學史上大作家重視想象的原則可以說是他們有所成就的法寶。古今中外，無論中國的先秦泛文學時代和盛唐詩歌時代，還是古希臘的悲劇時代和19世紀濫觴于歐美多個國家的浪漫主義思想文學運動，作為一種本體論的想象原則之運用，是這些人類優(yōu)秀文學和文學家年代得以誕生和不朽的一個根本規(guī)律。而與浪漫主義時間最近的現代主義思潮，實際上是浪漫主義的延續(xù)和裂變，其對西方工業(yè)文明以來的物質主義批判和人的個人主體性之張揚，與前者一脈相承。只不過現代主義文學中抒寫的人，危機四伏，置身人類精神的“荒原”中。現代主義文學對想象的重視，甚至到了不以藝術目的論為圭臬不罷休的地步(如早期象征主義波德萊爾的“感應”論、后期象征主義瓦雷里等人的詩歌寫作理論與實踐，其實都是一種極致的浪漫主義)。魯迅早年就提倡天才的文學家和“摩羅詩人”的個性精神，對拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲這“羅曼宗”、“摩羅派”的八大詩人進行了介紹，推崇其“立意在反抗、指歸在動作”之個體自由之精神。自康德至尼采的西方哲學思潮，實際上與盧梭一致，構成浪漫主義的領袖人物。魯迅對尼采的情有獨鐘，足以說明魯迅受浪漫主義影響嚴重。魯迅為了突出那些反壓迫者和走在民眾前的覺醒者，小說中塑造狂人、《孤獨者》中的魏連殳、《長明燈》中的瘋子、《藥》的主角夏瑜等人物形象。這些形象的立意，高度體現了強烈的直覺、想象、表現、賦形的能力。《故事新編》中《復仇》、《起死》等篇目的藝術構思，與作者《野草》集中《過客》一樣，體現了存在主義的焦慮意識和無根蒂感，但是其想象作為構思的結構原則，和西方代表性的現代主義文學佳作一樣，非一般文學作品可比。

象征主義的藝術思維。中國古詩詞的意象原則，中國古代傳奇、筆記體小說對魯迅的影響，無疑決定了魯迅小說在美學上的“以薄喻厚”、今古雜糅。謂之象征主義，一點都不違背魯迅小說的藝術思維本質。《狂人日記》的象征主義普通讀者都不難察覺，茅盾以批評家身份也曾用象征主義評論該文“使人一見就感著不可言喻的悲哀的愉快”，是因為“這奇文中冷憑的句子，挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義和淡淡的象征主義的色彩”。魯迅閱讀過果戈理的《狂人日記》、安特列耶夫的《紅笑》、迎爾詢的《紅花》和陀思妥耶夫斯基的《一個荒唐的人的夢》，這些都有狂人的身影，而且他們都先后對魯迅的文學創(chuàng)作施加過影響。足見象征主義作為魯迅文學創(chuàng)作的一個基本的藝術特征，表現了魯迅思想發(fā)展及個性氣質所形成的美學趣味。

狂人的象征性形象一直為魯迅的藝術思維所關注。如果從整體性藝術思維上看，《長明燈》是個好例子。作品描繪了吉光屯里一個敢于破壞傳統(tǒng)的瘋子，他孤立、決絕、似瘋非瘋，堅決要吹滅據說自梁武帝時代未曾熄過的長明燈——長明燈象征了屯里乃至封建社會愚昧、守舊、盲目、順從、從眾等舊道德和文化心理，而瘋子就像《狂人日記》的主角一樣，代表魯迅式的試圖打破封建舊秩序的啟蒙先鋒，代表類似尼采式的超人意志和群氓意志的對立。《藥》中敢于冒死去做革命工作的夏瑜也是“狂人”，“藥”的象征意味更加強烈:啟蒙的革命者被迫害，本來是治療大眾的文化之藥，結果成了老栓家治療兒子癆病的人血饅頭，拯救者的意義發(fā)生了錯亂，“藥”象征的啟蒙意義幾乎破滅。幾乎是存在主義小說揭示的荒謬，幸好小說結尾以“一圈紅白的花”象征希望，以表明作者對先覺者的同情。夏瑜犧牲就義甚至成了他欲拯救的大眾在茶館里的談資，因生前在獄中說“阿義可憐”，被“花白胡子”的老人斷定為“瘋話，簡直是發(fā)了瘋了”，使得夏瑜在他者眼中的“狂人”形象更為真實，從而一同和《狂人日記》、《長明燈》的主角形成“狂人”系列，共同組成魯迅啟蒙題材小說的母題。聯系到《孤獨者》中的“狂人”魏連殳、《聰明人和傻子和奴才》中的傻子、《過客》中的過客，可以推想魯迅一生的文學創(chuàng)作，有一種明顯的“狂人”情結。“狂人”情結貫穿于這些作品的整體藝術思維中。

下意識心理描寫和黑色幽默。《白光》以實在的變態(tài)心理、幻覺為主要描寫對象。陳士成作為封建時代知識分子的典型，對升官和發(fā)財都有許多幻想。作者主要寫出陳士成財迷心竅，十六次科舉落榜后，出現變態(tài)心理，產生幻覺，在家里和上山去追蹤代表有地下金銀的“白光”，終于摔進萬流湖里成為一具浮尸。悲劇的揭露之余，讀者產生欲笑而難得一笑的心理，謂之冷幽默或黑色幽默，均為現代主義一些文學流派的特征，如法國存在主義代表作家加繆之的《局外人》和俄國小說家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。再有《故事新編》之《采薇》、《出關》等篇，經典文本中的經典人物如伯夷、叔齊、孔子、老子、莊子，被戲仿得失去經典之光環(huán)，而顯得滑稽可笑。其黑色幽默之效果，實為魯迅對冷酷之世界采取“笑”之姿態(tài)，嘲弄和反諷之，暴露存在的荒謬性和歷史的某種真相。而反諷之寫作美學原則運用，庶幾與20世紀60年代才產生的約瑟夫·赫勒的《第二十二條軍規(guī)》媲美。

表現主義手法的運用。從魯迅對于日本文學理論家翻譯文章可看出，魯迅對表現主義尤其是德國作家卡夫卡、托勒、凱撒等人的表現主義有所了解。魯迅翻譯的山岸光宣在文中說:“表現派的人們反抗自然的結果，是輕視自然主義所尊重了的環(huán)境……在他們，即使運用歷史上的事件之際，是也沒有一一遵從史實必要的。例如凱撒的《加萊的市民》里，就可以說，幾乎沒有環(huán)境的描寫。那結果，則不獨戲劇而已，便是小說，也常被樣式化。”“表現劇的人物，往往并無姓名，是因為普遍化的傾向走到極端，漠視了個性化的緣故。”魯迅《彷徨》時期的小說，均是1924年以后寫作完成的。《故事新編》除寫于較早時間(1922年)的《補天》，其余7篇都是1926年以后持續(xù)近10年寫作的小說。在這些小說中，作品人物的符號化、戲劇化明顯，尤其《故事新編》。如《鑄劍》中黑衣人、眉間尺等主要人物，沒有過多的背景交代，作品時代背景模糊，故事的情節(jié)奇異詭譎，復仇的主題寓意含蓄曖昧，可視為表現主義的表現作者主觀精神，而對于中國封建王朝作出魯迅的循壞歷史觀之確認。《起死》直接使用戲劇體裁，莊子時代的人物的死而復生，莊子則使用現代人的警笛，漢子干脆是個無名無姓的莽漢，赤條條的沒穿衣服，完全可以視為中國表現主義的經典文本。

參考文獻:

1.《魯迅譯文集》的《壁下譯叢》與《譯叢補》兩集，人民文學出版社，1958年版。

2.羅杰·加洛蒂(法):《論無邊的現實主義》，上海文藝出版社，1998年版。

3.雁冰:《讀〈吶喊〉》，《文學周報》，第91期。

4.朱壽桐主編:《中國現代主義文學史》，江蘇教育出版社，1998年版。

(作者單位:九江學院文化傳播學院)

編校:施 宇