論稼軒詞陡轉結構藝術(上)

摘要:“陡轉”是稼軒詞中的一種重要的結構形式。其陡轉結構程式，主要分三類:以時間為軸線的陡轉結構;人(物)、我雙方交互的空間陡轉結構;夢中之夢的回溯轉折式結構。稼軒詞獨立的表現形式和豐富的表現內容二者相得益彰，彰顯出詞作本身誘人的藝術魅力。

關鍵詞:稼軒詞 陡轉結構 結構程式

慢詞體制，即長調，按音樂的段數分片，由于篇幅的加長，極大地拓展了詞的表現力，增加了詞的抒情容量和情感變化性，由小令剎那間片段的感受和簡單的場景，變為復雜的感受和多重的場景，因而在結構安排上就需要多費斟酌，經營布局。古代詞論家在論及長調的創作時，無不將錯綜變化奉為長調章法結構的圭臬。清代詞論家沈謙在《填詞雜說》中云:“長調要操縱自如，忌粗率，能于豪爽中著一二精致語，綿婉中著一二激厲語，尤見錯綜。”①而論及結構又每每標舉周邦彥、姜夔、吳文英，認為稼軒詞乃英雄本色之詞，于結構章法上多無思力經營之安排。②葉嘉瑩先生也認為稼軒詞上承東坡，是“用直接的感發把自己的襟懷志意寫到詞里邊去的”，而不似周邦彥、姜夔“以安排勾勒”取勝。③縱觀宋詞的發展，這種看法不無道理。但另一方面也應該看到，英雄磊落之氣貫注下的稼軒詞，雖以抒寫懷抱為指歸，不似周、姜、吳諸大家在結構上雕琢錘煉，以思力安排見長，其于結構上亦有其自身的特點。蔡云嵩在《柯亭論詞》中所云:“稼軒雖接武東坡，而詞之組織結構有極精者，則非純任自然矣。”④即指出辛棄疾作詞精心結撰，在結構上有其自身的規律可循。其中最具稼軒特質的藝術形式便是其獨特的陡轉結構。所謂陡轉結構，就是指在詞的章法運作中，時間的前后相續關系、空間的同一性關系以及情感的一致性關系呈現出大尺度的轉換，使詞的章法結構變得縱深復雜的一種藝術形式。亦即李漁《閑情偶寄》所說的“緩急頓挫”:“盡有斷處不斷，反至不當斷處而忽斷;當聯處不聯，忽至不當聯處而反聯者，此之謂緩急頓挫。”⑤這種表現結構，始終貫穿于辛詞的創作過程中，顯示出辛棄疾詞在自我結撰上的結構程式。通過對稼軒詞陡轉結構的分析，可以看出作者深層情感的凝聚和作者思維布局的方式，探索出一條作者與讀者通感的道路，使接受者從一個全新的視角以更專業的姿態解讀辛詞。論述與剖析稼軒詞的這種藝術結構，對于了解辛棄疾的創作心理和動機，對于深掘辛詞的藝術品質、詞體本身的反映機制，以及對于詮釋寫作學的本身，也都將具有重要的認識意義與借鑒意義。有鑒于此，筆者欲以稼軒詞陡轉結構為切入點，將稼軒詞作為考察對象，梳理出稼軒詞陡轉結構的組織程式，借此以豐富稼軒詞的藝術形式的研究。縱觀《稼軒長短句》，其大多數詞都呈現出既定的程式，要而言之，辛詞的陡轉結構，主要可分為以下三類:

以時間為軸線的陡轉結構

時間是抽象的，人們對時間的認識必須借助外在事物的變化來完成，所以人類形成時間意識的依據是“根據自然界的周期性現象”、“有機體各種節律性的活動”及“計時工具”⑥，故對時間的測量亦是以事物規律的運動為依據的。我們的先人對于事件的時間觀念，就是從四季的變化而來的。屈原在《離騷》中說:“時繽紛其變異兮，又何可以淹留。”西方哲學家亞里士多德也認為:時間以運動或變化為先決條件，沒有時間，變化便不能發生;反之，沒有變化，時間亦不能為人所認識。現代心理學則提出“時間知覺”的概念，其意為“客觀事物和事件的連續性和順序性在人腦中的反映”⑦。人類具有了這種時間知覺，才能對時間進行分辨、確認、估計和預測。時間和時間知覺的這種特性反映在文學創作中，就是對時間要素的處理。為了審美的需要，作家在對時間的把握上，并不需要拘泥于物理時間，反而可以隨心所欲地鍛造時間，故此，文學作品中所呈現出來的，不僅僅是物理時間，更重要的是“心理時間”，即文學作品中的時間，是經過作家的想象對物理時間重新鍛造的結果。⑧也就是說，作者可以將時間做各種不同的處理，以適應和滿足作家個人對某一現象、某一事物的認知態度的需要。從物理時間的角度來看，一些完全不合理的、荒謬的情形，在審美的眼光里，卻正是作者的匠心獨運之處，恰如楊匡漢在《詩學心裁》中所說:“藝術時間是詩人及藝術家憑借情感邏輯和想象邏輯，或加速、或減緩、或推進、或逆轉時間的進程，于回首或前瞻中，使時間被重新認識、重新組織的權利。”⑨

時間知覺在文學作品中大致分為過去、現在、未來三相，過去是已經流逝的、實際經歷的時間，現在是正在發生的時間，未來是對時間的預測，對未來有所期盼和籌劃，是人類心靈的特征。此即為《文學心理學教程》中所說的:“藝術創作的材料，來自三種時間:當時的印象，早年的回憶，未來的憧憬。”⑩以時間為運文的結構方向，在文學作品中被處理成豐富多彩的樣式，成為文學作品尤其是敘事性作品的常用技巧，在線形流程中敘寫相對完整的事件。辛詞以時間為軸線的陡轉結構在敘述時間極為有限的敘述場景下，往往將古今未來納入一個敘事體系，在過去、現在、未來三個時間段任意轉換，在平面的展示中極大地擴展了時間容量。這種陡轉結構李元洛在《詩美學》中稱之為“時空的倒轉和超越”，所謂“倒轉”，就是從現在倒轉到過去;所謂“超越”，就是超越現在，直接表現未來的時空。(11)而稼軒詞的這一陡轉結構主要由兩種形式組成:

“現實——未來——現實”的結構模式。即將時間面向中的現在與未來在詞作中做適當安排，把這兩個時間面向做交錯式的組合，形成現實——未來——現實的結構。《漢宮春#8226;立春日》即為其例，詞曰:

春已歸來，看美人頭上，裊裊春幡。無端風雨，未肯收盡余寒。年時燕子，料今宵夢到西園。渾為辦黃柑薦酒，更傳青韭堆盤?卻笑東風從此，便薰梅染柳，更沒些閑。閑時又來鏡里，轉變朱顏。清愁不斷，問何人會解連環。生怕見花花開落，朝來塞雁先還。

此詞開篇三句便給讀者以時間上的概念，恨春主題橫貫開來。就整首詞而言讀者無須仔細品味，即可見出其時間線索的端倪以及詞人的生命意識。“無端風雨”句承繼了上句的春，但卻迅速轉到對料峭之寒的敘寫，似斷卻又不斷，跳躍性極大，給人以闊大的時空感。“年時燕子”句破開一面，力求曲折起伏，時光流轉的嘆息聲猶起不絕。再接問句，為下句鋪墊。下片首句便頓開上片內涵，以虛詞“卻”領起，本身就有了轉折，承上而啟下。“從此”句的時間界限十分清晰，也即由上面的眼前現實寫到了未來，全憑作者的想象，毫無拘攔，在時間上與上片的眼前之景有了裂隙，給過片的空白處平添了些讓讀者回味的內容。“閑時”句和“清愁”句又將詞人的想象拉回到現實生活之中，以抒寫作者自己身處的悲境:歲月不等人的嚴酷。“生怕”句則立足于現實，在寫完現實后又道出了未來之憂，以此作結，不盡之意猶回響耳畔。綜觀全詞，以時間為主導的深轉結構脈絡極為明晰，呈現出“現實——未來——現實”的結構模式，將詞人的百感納入到這種結構框架之中。由此詞不難看出，作為表達閨情的“詞”到了辛棄疾的筆端，不僅變換了抒情的主人公，也變換了抒情的比重，即將抒情無限壓縮，給敘事一定的表達空間，并使這種敘事在時間軸線的轉折框架下得以表現，在縱深的敘事中表達無限的情感。辛棄疾對時間結構的安排除此之外，還有另一常用的結撰程式:

“現實——歷史——現實”的結構模式。即指詞作內容在時間上構成的現實和歷史的交錯關系，“歷史”是一個加強“現實”的背景，而焦點乃在透過現實與歷史的對比中，凸顯出作者壯志未酬之感。為便于把握，我們不妨以《滿江紅》為例:

過眼溪山，怪都似舊時曾識。還記得夢中行遍，江南江北。佳處徑須攜杖去，能消幾兩平生履?笑塵勞三十九年非，長為客。吳楚地，東南坼。英雄事，曹劉敵。被西風吹盡，了無塵跡。樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白。嘆人間哀樂轉相尋，今猶昔。

如果說《漢宮春#8226;立春日》是“現實——未來——現實”的結撰走勢，那么這首《滿江紅》則又別具特點，即其所展現的是一種“現實——歷史——現實”的藝術結構。此詞在深沉的現實感慨中融入歷史的滄桑感，表現出古今相同的遺憾，其結構程式仍是以時間為軸線的陡轉，不過詞人在表現無盡的感慨之后，乃將筆觸延伸到遙遠的歷史長河中，企圖達到對人生和史實的重新解讀。首句寫眼前之景，卻又含有過往的經歷。從“還記得”到“了無塵跡”句，均是對歷史的一種回溯，由眼前轉向對歷史的回顧和思索，含有無限恨事。但詞人沒有沉浸在歷史中而無法自拔，“他更多地具備政治家的氣質”(12)，故而能在對歷史的體認后回到現實世界。結尾兩句果然回到現實，卻又帶有了更多的歷史憂恨，充分反映了詞人對“英雄事”的回味。這是辛詞以時間為軸心的陡轉結構中的又一種表現方式，即將歷史的思考鑲嵌在對現實的解讀之間，個中深刻體驗并相互滲透，彼此說明，一轉再轉，從而拉開了時間的跨度，達到了歷史與現實的高度整合。

在一部《稼軒長短句》中，其數量可觀的詞均具有這種時間轉折結構的特點，較為著名者如《賀新郎#8226;別茂嘉十二弟》、《摸魚兒》(更能消幾番風雨)、《永遇樂》(千古江山)、《蘭陵王》(恨之極)、《沁園春》(帶湖新居將成)等，即都以時間的深度轉換表達對現實和歷史的思考與整合，借此來抒發作者的悲涼心境和闊達胸懷。稼軒注重時間流變，在幾度轉折中極力開拓時間表現的范圍，將深厚的現實感受和歷史體悟融為一體。時間的流變，相對來說淡化了寫景造意，但卻給事件的敘述提供了良好的舞臺。同時，如上面已然分析到的，辛詞的結構安排，造成千回百轉的文脈，在鋪設展衍之中見出流動的音符之美。

詞中的章法結構常常是委婉曲折的漸進式。而“陡轉”則不同，它是詞的章法結構大幅度轉折的結果。辛棄疾獨具慧眼地選擇了這一別具一格的結撰體系，從而真正將詞作為其心志抱負的陶寫之器。其詞的陡轉程式，欲言又止、多重深轉、一波三折，既造成讀者的期待視野一度受挫(13)，也極大地開拓了讀者的再創造空間，達到了多重內涵解讀的美學效果。門人范開“故其詞之為體，如張樂洞庭之野，無首無尾，不主故常;又如春云浮空，卷舒起滅，隨所變態，無非可觀”(14)的深刻認識，即鮮明地指出了辛詞陡轉結構的特點。亦即劉熙載《藝概》中所言:“空中蕩漾，最是詞家妙訣。上意本可接入下意，卻偏不入，而與其間傳神寫照，乃愈使下意栩栩欲動。”又說:“一轉一深，一深一妙。此騷人三昧，倚聲家得之，便超出常境。”(15)總之，稼軒詞的結構，繼承前人，又開新風，在詞學結構上的貢獻可謂前無古人，后少來者。

注 釋:

①④龔兆吉:《歷代詞論新編》，北京:北京師范大學出版社，1984年版，第168頁，第148頁。

②趙仁珪:《宋詞結構的發展》，《北京師范大學學報》，1996(3)。

③葉嘉瑩:《唐宋詞十七講》，北京:北京大學出版社，2007年版，第368頁、第325頁。

⑤李漁:《閑情偶寄》，延邊:延邊人民出版社，2000年版，第80頁。

⑥⑦⑩彭聃齡:《普通心理學》，北京:北京師范大學出版社，2000年版，第279頁，第278頁，第123頁。

⑧錢谷融、魯樞元:《文學心理學教程》，上海:華東師范大學出版社，1987年版，第196頁。

⑨楊匡漢:《詩學心裁》，西安:陜西人民教育出版社，1995年版，第202頁。

(11)李元洛:《詩美學》，南京:江蘇文藝出版社，1987年版，第413頁。

(12)朱炳祥:《蘇詞和辛詞情感空間之比較》，《職大學刊》，1995(2)。

(13)(轉引自)張惠民:《宋代詞學審美理想》，北京:人民文學出版社，1981年版，第165頁。

(14)鄧廣銘:《稼軒詞編年箋注》，上海:上海古籍出版社，1978年版，第561頁。

(15)劉熙載:《藝概》，上海:上海古籍出版社，1978年版，第113頁。

(作者為襄樊學院文學院副教授)

編校:鄭 艷