從隨俗到雅化

一、高雅與俚俗的融合

集句詩是中國古典詩歌中的一種特殊詩體，其創作方式是通過摘取不同詩作的詩句，重新組合成一首新的詩歌。宋人孫應時云：“集句，近世詩人游戲法耳。”[1]卷十集句詩同勃興于宋代的其他游戲詩如回文詩、藥名詩、八音詩、建除體等一樣，是盛行于宋代博學文人之間的一種高雅的詩學游戲。自宋代勃興以來，集句一直具有強大的生命力，成為歷代文人展示才華的詩體。

進入明代，集句詩跨越文體的界限，逐步移入戲曲領域，成為當時戲曲創作特有的文化現象。在明清傳奇中，集句主要出現在每一出上、下場詩位置。由于許多傳奇僅有下場詩而無上場詩，因此下場集句成為時代的主流。據現存戲曲文獻考察，湯顯祖無疑是明代戲曲集句創作的奠基者。在其“臨川四夢”中，集句詩數量已近百首，其中僅《牡丹亭》就達70首[2]。

明末清初，集句之風變本加厲。作為“一部鬧熱牡丹亭”；孔尚任《長生殿》在言情的主題上向湯顯祖看齊，在藝術形式上也直接效仿《牡丹亭》，“罔敢稍有逾越”。除第一出“傳概”外，《長生殿》中下場詩全部采用集句詩，達49首。正是源于劇壇的流風所及，孔尚任乃至有“時本多尚集唐”的感慨[3]。

與劇作家對集句的熱衷相反，曲論家卻對這一現象詬病不已。王驥德《曲律》中說：“落詩亦惟《琵琶》得體，每折先定下古語二句，卻湊二語其前，不惟場下人易曉，亦令優人易記。自《玉玦》易詩語為之，于是爭趨于文。邇有集唐句以逞新者，不知喃喃作何語矣。”[4]臧懋循也不滿于湯顯祖全面采用集句，他說：“凡戲落場詩宜用成語，為諧俚耳，臨川往往用集唐，殊乏趣。”[5]因此，在《玉銘堂新詞四種》中，他對湯作進行大肆刪改，集句詩即是刪除的首要對象。

問題在于，戲曲在中國古代是不登大雅之堂的“俗”文學，正如王國維所云：“為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四部》集部，均不著錄；后世碩儒，皆鄙棄不復道。”[6]點明了戲曲在古代被普遍歧視的狀況；而集句則是宋代博學文人為展示才華所進行的一種高雅的詩學游戲。“出身”高貴的集句為什么會與正統所不道的戲曲融合？這其間所蘊涵的詩學觀念的變化無疑是值得深思的。于是，重新評價明清傳奇中的“集句”，亦隨之成為一個意味深長的話題。

二、集句嵌入與戲曲雅化

元曲是最為本色、最為自然的天籟之作。王國維云：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已……彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”[6]然隨著戲曲的發展，這種“自然”性逐漸消退，進而向雅化演進。“元雜劇南下以后，脫離了培養它的土壤。到了明代，它的作者也逐漸由下層文人和民間藝人變為官僚貴族，演出也進入宮廷富室，因此藝術風格也趨向于雅化。”[7]中國戲曲發展到明代，已普遍進入了文人的雅化時期。

明清傳奇從形成到鼎盛的過程，實質上伴隨的就是明清戲曲的雅化過程。孟瑤指出：“（傳奇）多出于文人之手，所以在文字表現上，同趨雕飾，文采駢儷。”[8]關于戲曲雅化的分界，明代思想家、文藝批評家李贄評價元雜劇的典范之作《西廂記》與開啟明代傳奇的《琵琶記》云：“《拜月》《西廂》，化工也，《琵琶》，畫工也。”[9]李贄對化工與畫工的區分，揭示了元明戲曲的巨大差別。它表明明代戲曲，雖然結構精致，思維嚴密，語言流麗，藝術上巧奪天工，但終究難掩人工斧痕，而這種斧痕正表明了明清戲曲雕琢雅化的時代特征。

就戲曲劇本而言，集句的全面融入，使其語言面貌得到根本改觀。以下場詩演化過程為例，早期的下場詩是質樸、粗鄙、不經任何雕琢的。如宋元時期《白兔記》第二出《訪友》下場詩：“〔生〕相識如同親眷，〔小生〕朝朝每日廝見。〔丑〕劉伯少坐片時，吃一碗合堝素面。”[10]完全是當時粗俗的日常口語，句式參差不齊，具有強烈插科打諢的滑稽特點。現存較早的永樂大典戲文三種的下場詩亦無不具有這種特點。

到了元末明初的《琵琶記》，其語言風格便發生了明顯的變化，逐漸擺脫民間俗語的影響，轉而將古典詩詞中的名句予以點化。如第二十七出《伯喈牛小姐賞月》下場：“〔貼〕今宵明月最團圓，〔生〕幾處凄涼幾處諠。〔合〕但愿人生得長久，年年千里共嬋娟。”[11]明顯點化了蘇軾《水調歌頭》，初步擺脫了插科打諢的局限，表現出雅化的趨勢。尤其值得注意的是，《琵琶記》已開始在下場中有意識地部分摘取前人詩詞。

到了明代中后期的《牡丹亭》，集句已完全統一下場詩。采用集句后，詩歌不僅雅潔整飭，更重要的是積淀著深厚的詩學背景。崔道融《馬嵬》前二句“萬乘凄涼蜀路歸，眼前朱翠與心違”，抒唐玄宗感念楊妃之情；韋莊《殘花》“江頭沉醉泥斜暉，卻向花前痛哭歸”，“花前痛哭”既是對殘花凋零的傷感，亦同時是對韶華難久、青春易逝的人生慟哭；羅虬《比紅兒詩》“好寫妖嬈與教看，便應休更話真娘”以及韓偓《遙見》“白玉堂東遙見后，令人斗薄畫楊妃”，寫出他們心目中女子之艷美。羅、韓詩，句意相近，湯氏巧奪天工，各取一句，既暗示杜麗娘絕世之美，同時也暗含對美的隕落之深切悲悼。

通過以上梳理，明清傳奇的下場詩，其句式、句數和語句演進經歷了一個篩選淘汰過程。我們可以將其演化分為三個階段，一是俚俗階段，以俚語、俗語、自作語為主，形式比較粗糙，以《白兔記》《張協狀元》等為代表；二是雅俗混雜階段，多采用唐詩宋詞，但仍有大量俚俗語，且形式參差不齊，如《琵琶記》等為代表；三是雅致階段，集句已基本統一下場詩，句式整齊，蘊藉空靈，富于情韻，以《牡丹亭》《長生殿》為代表。集句詩的融入是下場詩演化的最后歸宿。正是文人參與創作，講求典雅精致，將集句嵌入傳奇，初步改造了下場詩的濫俗和粗糙，實現了傳奇的整體雅化。

三、“集唐”：雅化運動的必然選擇

集句詩可以隨意集他人詩句。從所集詩句的范圍來看，可以專集一人的，如專集杜甫詩句成詩，稱為集杜詩；也可以專集某一朝代的，比如專集唐詩，稱為集唐詩。集杜與集唐都是是集句詩中特殊的一種。

明清傳奇中的集句，幾乎全為集唐詩。如《牡丹亭》每出下場詩全部采用唐詩，而洪昇《長生殿》也同樣如此，49首下場詩中，集句詩全為唐人詩。

明清傳奇之所以將集句的范圍限定為唐詩，其中緣由與有明一代的詩學風尚密切相關。自明初詩壇始，即透出一股擬古和祟尚唐音的風氣。如“吳中四杰”的高啟、楊基、張羽、徐亥，華亭袁凱，越詩派的劉基，嶺南派的孫簽，臨川詩派的甘理等，都提倡學習唐音[12]。明代中期，以李夢陽、何景明為代表的“前七子”倡導了聲勢浩大的復古主義的文學運動。《明史·李夢陽傳》稱：“夢陽才思雄望，卓然以復古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下哀然宗之，夢陽獨譏其萎弱，倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”[13]卷二百八十七李夢陽公開宣稱“宋無詩”（《潛虬山人記》），將宗唐之風推向極致。嘉靖間，以李攀龍、王世貞為首的后七子復揚李、何余波主持文壇。李攀龍強調“文自西京、詩白天寶而下，俱無足觀”（《明史》本傳），他編選《古今詩刪》，以明詩直繼唐音，竟全然不及宋詩一字。這種宗唐之風在社會上造成了一種風氣，“五尺之童，才拈聲律，便能薄棄晚唐，自傳初盛，有稱大歷以下，色便赧然”[14]。

在宗唐之風的波及下，集唐遂成明代一時之風氣。當時戲曲名家何良俊感嘆：“世之集唐詩者眾矣，率多里巷歌謠，要非詩之本。張子特取唐君臣唱酬之作，集而刻之，其亦有康樂之感也夫。”[15]卷二百十五很多傳奇作家就是這些詩歌風尚的擁躉者。前七子中的康海、王九思，本身就留意戲曲，并有曲論傳世，其中康海著雜劇《中山狼》《貞烈傳》二種，影響甚為巨大。傳奇中文詞派的興起自然與明代的詩歌風尚密切相關。“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉、隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡”[16]。于是，在這種風氣推動下，傳奇作家選擇集唐詩而不是集宋詩，集宋詞亦不過勢之所然。

就各自風格而言，集唐比集宋更能實現曲詞的雅化。關于唐、宋詩風差異，繆鉞云：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”[17]錢鐘書《談藝錄》亦云：“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”[18]概括了唐詩富于情韻而宋詩長于說理的風格取向。明清傳奇最突出的特點，就是“主情反理”。如湯顯祖就是一個狂熱的“至情”論者，他提出“世總為情”，乃至為了情“生者可以死，死者可以生”，其《牡丹亭》即是以對情的高揚而震爍千古。洪昇更是著意“古今情場”，“借太真外傳譜新詞，情而已”（《長生殿·傳概》）。在高揚情韻的明清傳奇中，以“風情神韻”見長的唐詩無疑成為最理想的選擇。

在語言藝術上，宋詩重在俗化，即“以俗為雅”。王琪主張：“詩家不妨用俗語，尤見功夫……此點瓦礫為黃金手也。”（《西清詩話》）蘇軾更認為：“街談市語，皆可入詩，但要人熔化耳。”（《竹坡詩話》）所以在蘇、黃手中，俗字俚語公然入詩。蘇軾詩句云：“三杯軟飽后，一枕黑甜鄉。”（《發廣州》）黃詩有句云：“聞道貍奴將數子，買魚穿柳聘銜蟬。”（《乞貓》）“軟飽”指飲酒，“黑甜”指熟睡，“銜蟬”指貓，都是日常俗語。作為脫胎于俗文學的傳奇，自然易于拋棄這種趨于“俗”化的宋詩，進而選擇“渾雅”的唐詩。

綜上檢討，集句詩進入戲曲，正是明代戲曲在向案頭化發展的詩學現象。一方面，傳奇作家借此點綴文章，顯耀才華；另一方面，沉淀著豐厚歷史底蘊的集句進入傳奇，不僅使其語言面貌得到整體置換，同時也為傳奇本身提高了文化內涵和文學品位，推動了明清戲曲語言的雅化。因此，集句與傳奇的全面融合，標志著民間戲曲邁向雅化、案頭化的進程達到了一個前所未有的高度。《牡丹亭》《長生殿》素以辭藻文雅富麗、才華橫溢著稱，其中大量的集唐正是這種才華的見證之一。而在創作中，作為一種詩學游戲的集句不僅是一項高難度的藝術嘗試，同時也是文人挑戰傳統、自娛娛人的心理渴求。換言之，它標志著明清戲曲家在創作中從“娛人”走向“娛己”，從嚴守音律走向到張揚個性的歷史轉折。

【參考文獻】

[1]（宋）孫應時.燭湖集[M].文淵閣四庫全書本.

[2]王育紅.《牡丹亭》“集唐詩”探析[J].中國韻文學刊，2005，（2）.

[3]（清）孔尚任.桃花扇·凡例[M].北京：人民文學出版社，1959.

[4]（明）王驥德.曲律[A]..中國古典戲曲論著集成(冊四)[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

[5]徐扶明.牡丹亭研究資料考釋[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[6]王國維.宋元戲曲史[M].上海：華東師范大學出版社，1995.

[7]鄭金榜.中國戲曲文學史[M].北京：中國文學出版社，1994.

[8]孟瑤.中國戲曲史[M].北京：傳記文學出版社，1979.

[9]（明）李贄.焚書[M].北京：中華書局，1974.

[10]白兔記簡注[M].藍立蓂校注.北京：中國寶文堂書店，1988.

[11]錢南揚.元本琵琶記校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[12]朱易安.中國詩學史（明代卷）[M].廈門：鷺江出版社，2002.

[13]張廷玉等.明史[M].文淵閣四庫全書本.

[14]王世懋.藝圃擷余[M].北京：中華書局，1985.

[15]（明）何良俊.唐雅序[A].黃宗羲.明文海[C].北京：中華書局，1987.

[16]（明）凌濛初.譚曲雜扎[A].中國古典戲曲論著集成(冊四)[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

[17]繆鉞.詩詞散論[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[18]錢鐘書.談藝錄[M].北京：中華書局，1984.

（作者簡介：楊經華，貴州財經學院文化傳播學院副教授，博士）