阿恩海姆視知覺形式動力理論在圖像傳播中的應(yīng)用

摘要:阿恩海姆視知覺形式動力理論能夠為圖像傳播提供方法論，即可以用來探討靜態(tài)圖像和動態(tài)圖像傳播在知覺層面的意義生成及傳播的有效性問題。這種研究深刻地觸及到了傳播活動的本質(zhì)——意義的達(dá)成，這種研究對視覺傳播具有重要的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞:圖像傳播 視覺形式 阿恩海姆 視覺文化

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?1904年～2007年)是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)心理學(xué)家之一。他在藝術(shù)心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)教育、建筑以及傳媒方面都作出了具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，尤其基于格式塔心理學(xué)原理對視覺形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源，但還沒有引起傳播學(xué)界應(yīng)有的關(guān)注。本文即是對阿恩海姆視知覺形式動力理論在圖像傳播中的應(yīng)用進(jìn)行的探討。

阿恩海姆視知覺形式動力理論簡介

了解阿恩海姆視知覺形式動力理論，首先要了解視知覺形式動力。阿恩海姆通過在一個白色正方形中貼一個黑色圓面的圖示引入了“力”的概念(圖1)。在圖1中，我們不僅看到那個黑色貼面在正方形中的位置，還分明看到它具有一種不安定性，好像具有一種要離開原來所處位置的趨勢——向某一特定方向運動。阿恩海姆認(rèn)為，“從心理上說，黑色圓面這種運動的趨勢存在于任何一個觀看者的經(jīng)驗里，它有自己的作用點、方向和強度，它們就合乎物理學(xué)家們對‘力’所下的定義。基于上述理由，心理學(xué)家們才給它冠以‘力’的名稱。”①在阿恩海姆看來，在視知覺中，物體的形狀和顏色等構(gòu)成形式的基本屬性已不再是具有物理屬性的東西了，而是經(jīng)過視知覺的積極組織、創(chuàng)造出的力的式樣。盡管物體本身實際上并不真正具有動力，但這種動力確實存在于人們的知覺中。它不是虛幻的，這種不動之中見動的感覺，人們都會有。正如阿恩海姆所說:“一句話，那作用于上述黑色圓面上的作用力并不是虛幻的，只有對那些打算用這種力去開動機(jī)器的人來說，它才是虛幻的，如果從知覺角度和藝術(shù)角度來看待它，它便完全是真實的。”②確實，這種動力是人的知覺在視覺形式結(jié)構(gòu)中首先感受到的，和物體的形狀、大小、顏色等屬性一樣是客觀存在的。

阿恩海姆視知覺形式動力理論認(rèn)為，任何視知覺形式的達(dá)成都是在其自主作用下進(jìn)行的，有一個動力機(jī)制在起作用，所有創(chuàng)造出來的形式，也都呈現(xiàn)為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。在阿恩海姆看來，視知覺形式動力是藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。“藝術(shù)家的目的就是讓觀賞者經(jīng)驗到‘力’的作用式樣所具有的那類表現(xiàn)性質(zhì)。”③而且，藝術(shù)家所要表達(dá)的“意義”或“意蘊”都需要視知覺形式動力來表現(xiàn)。“如果不是憑這樣一些表現(xiàn)性的‘力’的主導(dǎo)作用，一幅畫就會淪為純粹的死的物質(zhì)呈現(xiàn)，僅向人們提供一種‘無形式’的物質(zhì)，這就等于失去了‘意義’的感性體現(xiàn)者。對這樣的東西，我們只能稱之為色情畫，因為它破壞了人們理性地知覺世界的方式。它就像一個妓女，出賣的(提供的)是沒有靈魂的肉體。”④進(jìn)一步說，視覺式樣的不同配置所生成的動力關(guān)系關(guān)乎藝術(shù)品的生命力。“由這些力的關(guān)系所形成的復(fù)雜性，對于造成一件藝術(shù)品的生命力來說是至關(guān)重要的。”⑤當(dāng)然，阿恩海姆作為藝術(shù)心理學(xué)家，他更多關(guān)注的是藝術(shù)品。但我們不難看出，動力式樣的不同配置所生成的動力關(guān)系對于一件具有生命力的圖像傳播來說同樣是至關(guān)重要的。

圖像傳播主要是以圖像為載體來傳播信息和意義的活動。按照傳播的不同形態(tài)可以將之分為靜態(tài)圖像傳播和動態(tài)圖像傳播兩種。靜態(tài)圖像傳播主要指報紙、雜志、戶外廣告媒體以及網(wǎng)絡(luò)的圖畫傳播等;動態(tài)圖像傳播則主要指電影、電視、網(wǎng)絡(luò)的影像傳播。

視知覺形式動力理論在靜態(tài)圖像傳播中的應(yīng)用

視知覺形式動力理論在靜態(tài)圖像傳播中的應(yīng)用，主要是通過對圖像的視覺形式動力有效配置，吸引受眾的注意，指向傳播內(nèi)容，并使傳播主題表現(xiàn)得更自然、更深刻。

吸引受眾注意。傳播的“魔彈論”時代一去不復(fù)返了，圖像傳播要想實現(xiàn)傳播目的，首先就要吸引受眾的注意。在靜態(tài)的圖像中創(chuàng)造出動態(tài)效果是引起受傳者注意的一個有效方法。阿恩海姆認(rèn)為，視覺動力經(jīng)驗不是觀者憑借以往經(jīng)驗加到知覺對象上面去的，也不是物體本身的物理力作用的結(jié)果，這種動力經(jīng)驗是藝術(shù)家通過作品的形式結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出來的。要探究動力經(jīng)驗生成的視覺條件還要從視覺形式入手。阿恩海姆視知覺形式動力理論為創(chuàng)造這種“靜中見動”的效果提供了許多原則和方法。在《藝術(shù)與視知覺》(1974年)這部著作中，阿恩海姆結(jié)合大量心理學(xué)實驗，對寓于形狀、色彩、位置、空間和光線等知覺范疇中所包含具有創(chuàng)造動力的性質(zhì)進(jìn)行了詳實、令人信服的闡釋，并總結(jié)了呈現(xiàn)視知覺形式動力的楔形、變形以及頻閃三種基本式樣;在《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》(1988年)中論述了充分激起視知覺形式動力的中心構(gòu)圖和離心構(gòu)圖原則。這些理論能夠為圖像傳播塑造動態(tài)形象，從而吸引受眾注意并提供有效借鑒。

指向傳播內(nèi)容。吸引受眾的目光是圖像傳播首先必須解決的一項重要任務(wù)。有些圖像采取了一些新、奇、怪的形象確實引起了受眾的注意，但并不一定能夠達(dá)到傳播的目的。比如在平面廣告作品中，設(shè)計師慣用的技法之一就是使一些“俊男美女”的眼神像達(dá)·芬奇畫中蒙娜麗莎的眼神一樣——無論人們從哪個角度看廣告，他們的眼神都會和你對視。這種設(shè)計確實能夠引起受眾的注意，甚至使受眾產(chǎn)生興趣，但卻將受眾的目光引向了“俊男美女”本身，而不是廣告內(nèi)容!繪畫中，蒙娜麗莎的眼神和人們對視，將人們的注意力引向了作品本身，作品的意蘊在這種交互凝視中得以產(chǎn)生。但是將這種表現(xiàn)方法直接嫁接于平面廣告設(shè)計，無疑抹殺了平面廣告的功利性，即忽略了所表現(xiàn)的廣告內(nèi)容。因此，好的圖像傳播，應(yīng)該像一位熱情的導(dǎo)游，通過視知覺形式動力的指引，給受眾的視覺流程安排好順序。

表現(xiàn)主題更自然、更深刻。一般來說，圖像傳播都具有主觀傾向性。盡管設(shè)計師、攝影師大都希望達(dá)到這種理想效果，但往往找不到有效方法。阿恩海姆運用視知覺形式動力闡釋的表現(xiàn)性理論可以為此提供借鑒。阿恩海姆認(rèn)為表現(xiàn)性源自視覺形狀本身的形式屬性，更進(jìn)一步說是物體通過其形式所呈現(xiàn)出來的象征意義。他認(rèn)為真正的象征源自知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。在阿恩海姆看來，視知覺形式動力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)，具有最自然、最深刻的象征意義，因此這些動力能夠與人的親切、欲望、端莊、羞怯等體驗關(guān)聯(lián)起來。藝術(shù)家就是通過知覺形式動力的生成從而表達(dá)自己心聲的。而要理解藝術(shù)，也要憑借這種動力的引導(dǎo)。可以推而廣之，視知覺形式動力不僅是探詢藝術(shù)作品、也是探詢一般圖像傳播之門徑。這里僅舉一例加以說明。這是來自搜狐網(wǎng)的一張新聞圖片——“昔日碧波蕩漾的洞庭湖岳陽漁港碼頭如今成了‘爛泥塘’”(圖2)。⑥畫面上面是岳陽漁港碼頭一排二層樓房，下面的“爛泥塘”占了畫面2/3的面積，向下傾斜，并有無限延展之勢。由此形成了向四周的擠壓力。圖像很自然地告訴人們:“如果再不采取措施，洞庭湖干涸的面積將繼續(xù)擴(kuò)大。”這充分說明了視知覺形式動力能夠使圖像傳播主題更自然、更深刻，訴求更有力。

視知覺形式動力理論在動態(tài)圖像傳播中的應(yīng)用

有人認(rèn)為，阿恩海姆視知覺形式理論只適用于分析靜態(tài)圖像傳播而不適合分析動態(tài)圖像傳播，因為動態(tài)圖像本身就是動的。這種看法是片面的。追求靜態(tài)圖像的動態(tài)效果，只是該理論的一個方面，它更關(guān)注力的式樣如何組合才能更好地表現(xiàn)或傳達(dá)信息和意義。因此不能說阿恩海姆視知覺形式理論不適用于影像，只是說我們不能簡單地應(yīng)用靜態(tài)圖像的動力式樣理論。

靜態(tài)圖像是一種共時性的動力生成，即在一幅圖畫中同時展現(xiàn)了所有力的式樣，它們相互作用，從而傳達(dá)了信息和意義。而影視圖像不僅展現(xiàn)共時性的力的式樣，還展現(xiàn)歷時性的力的式樣。我們也可以運用阿恩海姆視知覺形式動力的方法來理解一系列鏡頭所要傳達(dá)給我們的意義。阿恩海姆在《電影作為藝術(shù)》一書中在論述“通過形體表現(xiàn)思想”問題時舉過一個例子:“在費德爾的《新的紳士們》中，有一場是老伯爵告訴他的朋友舞蹈家蘇珊妮說，蓋亞克部長已被調(diào)到國外工作。蓋亞克是蘇珊妮的秘密情人。因此這個消息使她大為震動，但她又必須緊緊控制自己，無所流露。這一點，在電影中是如何表現(xiàn)的呢?蘇珊妮正在和伯爵喝茶。他在她倒茶的時候把此消息告訴了她。她臉上一點也沒變，而只是有禮貌地說了聲:‘真的嗎?’但是她的手發(fā)抖了，把茶灑在茶碟中。”⑦我們用視知覺形式動力理論來分析一下，恰是“她臉上一點也沒變”、“有禮貌地說了聲”——這些動作表現(xiàn)出來的平靜力和“她的手發(fā)抖了”、“把茶灑在茶碟中”——這一系列動作中所表現(xiàn)出來的動力的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了“歷時性的力”，把蘇珊妮在舉止上的自我克制和她的真正感受同時表露無遺。另外，如果我們拓展一下視野，用視覺形式動力理論來看蒙太奇手法，它無非是為傳達(dá)信息、表現(xiàn)意義而創(chuàng)造的視知覺形式動力的方法而已。菲斯克在《電視文化》中闡釋了文際性理論，即任何文本的解讀都要與其他文本聯(lián)系起來看，要有一定的文本積累才能使文本產(chǎn)生更大的意義和影響。那么在這里套用一下，靜態(tài)圖像可以視為“水平文際性”的力的式樣構(gòu)成的;而影像則為“垂直文際性”的力的式樣構(gòu)成的，它也需要一系列力的式樣積累才能使圖像產(chǎn)生更深刻的意義和影響。

對阿恩海姆藝術(shù)理論有所研究的學(xué)者可能會提出，阿恩海姆在論述影像的著作中從沒有論述過什么力。確實是這樣，在阿恩海姆諸多著作中僅有一本是集中研究影像的，即《電影作為藝術(shù)》，這部著作從心理學(xué)角度強調(diào)了電影的認(rèn)知作用，并結(jié)合大量具體影片詳盡地分析了電影形象的構(gòu)成，尤其著重闡釋了使畫面活動起來的方法以及畫面表現(xiàn)意義的手段。整部著作的確沒有運用力這個概念。在阿恩海姆視知覺形式動力理論形成以前，《電影作為藝術(shù)》中的思想已經(jīng)形成了，因此沒有運用“力”的概念。但是如果我們不是囿于有聲電影和無聲電影之爭，而把注意力集中在使畫面活動起來的方法以及畫面表現(xiàn)意義的手段上，尤其從視知覺形式動力視角來看，這部著作未嘗不是系統(tǒng)分析電影形象構(gòu)成諸元素所生成的動力情況的一部力作。因此，它對影視形象傳播也有一定的借鑒價值。

結(jié)語

綜上所述，通過阿恩海姆視知覺形式動力理論在圖像傳播中應(yīng)用的論述，使我們清楚地了解了圖像傳播是視知覺通過完整形式的組織和創(chuàng)造將圖像鑄造為一個活生生的動力式樣，這就深刻地觸及到了傳播活動的本質(zhì)——意義的達(dá)成，這對圖像傳播以及視覺文化傳播研究都具有重要的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義。[基金項目:浙江省教育廳科研項目“阿恩海姆視覺形式動力理論在圖像傳播中的應(yīng)用研究”(編號Y200909256)的部分研究成果]

注 釋:

①③魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美]著，滕守堯等譯:《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，1998年版，第12頁，第210頁。

②魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美]等著，周憲譯:《藝術(shù)的心理世界》，中國人民大學(xué)出版社，2003年版，第101頁。

④魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美]著，滕守堯譯:《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》，四川人民出版社，1998年版，第186頁。

⑤Rudolf Arnheim:Art and Visual Perception (The New Version)，Berkeley Los Angeles，University of California Press，1974， P26.

⑥http://www.snweb.com/2009/1110/91055.html，2009-11-10。

⑦魯?shù)婪颉垡驖h姆[德]著，楊躍譯:《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社，1982年版，第116～117頁。

(作者為中國計量學(xué)院外國語學(xué)院副教授，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院在站博士后)

編校:趙 亮