探究20世紀現代音樂表演觀

摘要:文章主要探討和闡釋作為音樂存在方式之一的“音樂表演”的相關內容。社會諸多文化因素的多元構成，使其音樂表演藝術也呈現出多元化的特點，文中還介紹了音樂表演觀念的演進歷程，同時也是對西方音樂文化發展史的一次深刻認識。

關鍵詞:現代音樂;音樂表演;音樂作品

20世紀的現代音樂世界呈現出一種多元化的態勢，各種新的音樂創作、表演實踐理念和藝術流派層出不窮，在政治經濟、文化藝術繁榮發展的時代背景下，為我們描繪了一幅現代音樂文化的燦爛風景。20世紀的現代音樂幾乎所有的風格觀念都與以前各個世紀大相徑庭，在某些方面甚至從根本上與從前的音樂相對立。通過作曲家、演奏家的自我表現，這種根本的改變幾乎發生在現代音樂所有領域里。面對不斷出現的新的音樂表演現象，可以看出音樂對技術的進步總是非常敏感，它對技術的依賴性比其他藝術門類要大得多，當然電影是個例外。音樂對自身的語言、結構、材料的反思方式，取決于一個在20世紀具有普遍意義的形式問題。在大多數情況下，那些幫助人們接近音樂的工具其實卻大大削弱了我們與音樂的關系。20世紀中以來的現代音樂，不僅在寬闊的哲學視野中對音樂藝術的本質等一系列重要問題有了更高層次的認識和反思，同時也在很深的程度上涉及音樂表演問題的相關探討。其中很多理論學派的論述都為我們重新定義和審視音樂表演藝術的觀念提供了重要的啟示，為此我們還要從音樂表演的理論視角來審視現代音樂美學思想對于西方音樂表演實踐活動的重要作用和影響。

一、 后現代語境下的音樂表演

在20世紀50年代到來的時候，西方專業音樂和大眾音樂中的傳統調性體系逐漸瓦解，取而代之的是現代、后現代音樂體系的建立。雖然，目前學界對于“后現代”的內在屬性還存在很多異議，但是從歷史的眼光看，這些專業音樂現象已經不得不踏入到后現代主義的文化邏輯中。正如宋瑾先生所指出的:特別是后現代主義思潮中的反羅各斯中心主義、解構主義和多元主義，以及杰姆遜所說的后現代人的主體的零散化或無中心化，在音樂中有明顯的體現。進入20世紀后，在音樂實踐領域中“古典與現代的碰撞”愈演愈烈。這種根本的改變幾乎發生在所有音樂領域里，從旋律與節奏的形態、主題的構成、結構的布局，甚至配器等方面，都可以感覺到。可以想象，在第二次世界大戰結束后的這段時間里，這些作曲家不斷追求新的音樂語言、新的創作內容、新的音響材料，造就了名目繁多、風格迥異的現代實驗音樂。如序列音樂、偶然音樂、電子音樂、新音色、具體音樂、簡約音樂、概念音樂、環境音樂、政治音樂……20世紀以前我們所熟知的音樂意義、音樂表演的形式和特征以及內容已經蕩然無存，傳統音樂語言中的非自然性、非對稱性特征被瓦解了。施托克豪森認為音樂與聲音的區別已經消失，約翰·凱奇(John Cage)坦言自己所做的每一件事情都是音樂，利蓋蒂的言論更是代表了作曲家自我表現意識的空前高漲，他說:“我從不考慮聽眾。這不是看不起，而是我不想取悅于他們。我始終感到我的音樂不是為聽眾寫的，甚至不是為我寫的，而是它自己，它就在那里。”他們的音樂表演觀念已經變成了運用各種新奇怪異的手段使聽眾擺脫“旋律、織體、和聲”等傳統音樂的各種痕跡。換言之，這樣的音樂表演其實是茫然的、不明確的，音樂表演藝術的唯一目的已經不再是要追求怎樣的聲音、編制怎樣的甜美聲音和動人旋律，而把挑戰音樂大眾已有的各種理智和感性認識作為自己的藝術追求。

二、 “不確定”的演奏行為

回顧過去幾個世紀的西方音樂，在創作和表演中也存在一定程度的自由。例如，16世紀的復調音樂中可以自由選擇人聲或樂器演奏;17世紀中的羽管鍵琴演奏者可以自由演奏他認為最合適的通奏低音;18世紀的交響樂隊中可以使用無固定音高的鼓和小號;19世紀中自由速度的變化和鋼琴演奏者為了突出織體中的不同聲部而大量運用制音踏板，等等。按照西方專業音樂的傳統原則，作曲家和演奏家往往在既定的記譜法指引下，在標明的音高和相對固定的時值或是演奏家個人發揮的因素(由于沒有合適的記譜符號所致)之間不斷地相互作用著。但是，從來沒有一個作曲家或是音樂流派能像20世紀中的作曲家那樣，在創作和表演中充滿了各種各樣的“不確定”——它們全面控制了音樂表演。將這些現代音樂表演美學觀念發揮到極致的是先鋒派音樂的領軍人施托克豪森。在他1956年創作的《鋼琴曲XI》中，19段音樂排列在一張大約37×12英寸的大紙上。作曲家本人只是對這些段落的連接方法有所指示，剩下的就全由演奏者的目光決定:“隨意看其他任何組，然后就按組中后面的這些標記來演奏(共有6種速度、力度和起奏型標記)，當第二遍演奏這些組時，必須用八度移位。當第三遍演奏時，那就只能段落作為結束了。按這種方式演奏，就會出現某些組只演奏一次或者一次都沒有演奏過的局面。”用他本人的話說就是:“不是將熟悉的、演奏過的老材料重加詮釋，而是用新的耳朵去聽，用今天的音樂意識去滲透它、改造它。”格勞特評價說這是一種全新的聯系過去的音樂的態度。直到20世紀中期，在西方音樂表演藝術的傳統觀念中始終以“一致性”來評判一個藝術作品的演奏，即以一個作品的演奏是否和作品原意一致作為評判的標準。很有意思的是，當演奏者的這種現場控制作用被無限擴大后，同時這種權利又或多或少地來自于作曲時，音樂作品的“創造者”和“再創造”之間的界限從此變得模糊起來，“一致性”的評判標準也已蕩然無存。

三、 “作品含義”的瓦解

在我們考慮音樂現象，包括創作、表演和欣賞的各個環節及其整體時，總是從這樣的思維范疇出發，即一個穩定的“音樂作品”概念。這個穩定的概念不論在創作、演奏還是欣賞中都應當不同于一般的聲音或是某些練習的片段，在內容和形式上又一定有其特殊的存在方式。再次探討音樂作品的含義是十分必要的，從中我們能夠看到由于演奏手段、演奏者的無限自由等因素造就了一個完全不同于以往的“作品”定義。究其根本，正是由于演奏活動的不同，使得偶然音樂與傳統意義的音樂作品有了質的不同。作品的構思、布局只歸結為對演奏活動的最一般、最籠統的提示。有多少次演奏，就會有多少次完全不同的“作品”誕生。回想一下，以往的音樂演奏，不論演奏家、歌唱家、指揮還是樂隊，種種偏離和誤差都會被忽略，被認為再自然不過，但是現在，這種偏離的“范圍”擴大到了作品構成的各種基本因素上。其實“原作”已經不復存在了，音樂存在的全部意義只在于每一次音樂表演的音響本身。由于作曲技法上的大膽突破，與傳統決絕割裂，致使演奏者的任務也發生了巨大的改變。他們不再只是按照樂譜上所寫的內容區演奏，而是要承擔作品中的很多選擇，跟作曲家一樣擁有塑造一個作品的權利和責任。當我們用機械化的手段去表達音樂思想時，音樂已經不再是一種“演奏”的音樂。而變成“再現”的音樂。從這個層面看，現代音樂可以說是名副其實的“演奏的音樂”，作品變成了演出本身，變成了演奏者的音樂本身。可見，新音樂的創作者們所秉持的藝術理念在實踐中離傳統越來越遠，新的音樂元素、表現手段并沒有賦予作品新的藝術內涵，而是在形式上和內容里都更加抽象，在表演或實驗上著實“純粹”了。因此，新音樂的表演和創作不得不如同流星一樣劃過了西方藝術音樂的星空。對于我們的時代而言，這些音樂家們為音樂文化的進步和文明所做的不懈探索，每一種實踐形態的美學觀念所代表的一定的音樂創作和表現風格，其進步意義應當說是不能抹殺的。

四、 音樂表演藝術

正是因為有了樂譜這個“精確”的示意圖，才使得多種演奏的可能性和表現力得以合法地存在。當然，反對的聲音總是隨之而來，考林伍德就曾反對說，交響曲的總譜不過是一些表情符號、節拍機的拍數罷了。總譜不可能說明每一個細節是如何演奏的，不可能告訴表演者他必須準確表演作曲家所寫的那些東西。作曲家要求的是他的表演者應當具有創造精神的聰明的合作，并且承認自己所寫在紙上的不是一部真正的交響曲，即便上面有對表演者的完整指示，但這完整性也只是個粗略的輪廓。毫無疑問，作曲家不僅允許而且需要演奏家、指揮家將細節加入進去。瓦特斯多夫也堅決主張:“音樂的基礎既不是作品，也不是作品的創作而是音樂制作，從根本上說音樂是一種人類有目的的活動。這是一個自足的起點，它提供一種可以理解和解釋音樂本質與重要性的道路。”當我們要想把握住一部音樂作品，就必須將它看做是一種人類活動的現象。看起來，音樂的觀念體現了社會生活中人們對音樂的感性需求和價值取向，如果不了解社會生活的觀念狀態，我們很可能難以解釋樂風的流變原因，足見音樂的審美觀念和人的感性需求之密切程度。

音樂性格的中心問題在于它是虛幻的，正是音樂表演，使得一種新的創作風格、音樂作品得以在一遍又一遍的演奏、解釋中為聽眾所熟知和接受。盡管個人的演繹風格不同，但這些卻都是“大的體系框架中的體系”，是對音樂意義及其表現形式的某種選擇。比如說，雖然我們能夠感覺到舒曼和肖邦之間的個人風格是有所區別的，但是，我們同時也能認識到這兩種個人風格都代表著同一個浪漫主義聲音的構成體系。可見，各個具體的藝術經驗，都具有一定的啟發和指導意義。

參考文獻:

[1]宋瑾.西方音樂:從現在到后現代[M].上

海:上海音樂出版社，2004.

[2]大衛·愛利爾特.新音樂教育哲學的起步

[J].中國音樂，1998(5).

(遼寧文化藝術職工大學)