“技術”和“現實”的較量

摘 要: 黃自先生與聶耳先生同是我國近代優秀的音樂家，黃自先生受過嚴格系統的音樂教育，音樂創作注重復調技巧;聶耳先生是一位深受改革思潮影響的音樂家，為人民為共產黨服務，音樂特點是音樂從人民中來，到人民中去。兩人分別是學院派與救亡派的代表人物之一。文章通過對兩人的對比，從而得出“技術”與“現實”的較量。

關鍵詞: 黃自 聶耳 音樂創作 “技術” “現實”

一位技法嚴謹、洗練，感情細膩、含蓄;一位創作大膽、革新，情感澎湃、豪放。兩人有著不同的成長經歷，不同的社會閱歷。但是，他們同為中國近代音樂創作出一系列的優秀的音樂作品，共同推動了我國音樂事業的蓬勃成長。這兩位音樂學者分別是黃自先生與聶耳先生。

一

我初次接觸到黃自先生的作品是在中學的音樂課上學習《花非花》，那個時候的認識上僅僅停留于:旋律流暢簡單，唱起來朗朗上口。同年的音樂中考我選擇了這首曲子作為考試曲目。至于是創作人是哪位，那個時候的我并沒有意識去深刻了解。到了初中三年級開始系統地學習聲樂，我才知道這曲目是黃自先生創作的。學習聲樂的方法有多種，但似乎大多數老師都會選擇它來作為進門的奠基石。后來又學習了黃自先生的《玫瑰三愿》、《春思曲》等曲目，還模糊記得男生小組唱也會唱到黃自先生的《長恨歌》里的一些選段。黃自先生的作品相似于外國的美聲歌曲，只不過詞是中國字。

相比起來，聶耳先生更有自己的特色:“起來!不愿做奴隸的人們!把我們的血肉鑄成我們新的長城……”自上小學起，每一位學生都必須學習這首激情澎湃的中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》，這首曲目的作曲者是聶耳，田漢填詞。每次五星紅旗升起唱國歌的時刻，內心總是充滿自豪感，情不自禁地跟著旋律唱起來。隨著年齡的增長，我接觸到了聶耳先生的更多的作品，如《跌蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《大路歌》等。聶耳先生的作品絕大部分給人一種奮力崛起的感覺，而且有著非常明顯的特色，讓聽眾身臨其境，時刻感受到那個激昂歲月的痕跡。

二

古語云，橘生江南為橘，生淮北為枳。環境對一個人的成長來講十分重要。如此優秀的兩位音樂家，到底是如何成長起來的呢?

黃自，生于1904年3月23日。1916年小學畢業后進入留美預備學校—北京清華學校。因小喜愛音樂，入學后積極參加學校音樂社團活動，成為清華園內頗有名氣的“音樂家”。1924年夏修專業期滿，獲得全額官費留學資格赴美留學，先入歐伯林學院藝術與科學學院心理系就讀，以音樂為副科。1926年夏超過校方規定畢業應得學分獲文學士學位，還被校方以“學行并茂”提名為全美優秀大學生學術榮譽組織—“法·培德·嘉派學會”會員。同年秋繼續留校，轉音樂院主修作曲理論，兼及鋼琴、聲樂①。1929年春以音樂會序曲《懷舊》的演出得到耶魯大學的音樂學士學位。同年回國，先到滬江大學和“國立音專”任教，1930年辭去滬江職，為音專教務主任及理論作曲組專任教員。他在那里先后教授了和聲學、單對位法、復對位法、賦格法、配器法、自由作曲、音樂史等作曲理論課，以及高級和聲、鍵盤和聲、音樂領略發(即音樂欣賞)等選修課程。1931年“九一八”事變和1932年“一·二八”后投入愛國歌曲創作之中②。1938年4月，因患傷寒住院治療，不幸于5月9日辭世，終年僅三十有四。

要是為黃自先生是英年早逝而感到可惜，那對聶耳先生就會更為痛惜。聶耳，原名守信，號字義(一作紫藝)，1912年生于昆明的一個中醫家庭。4歲喪父，生活清貧。1918年進小學，音樂才能突出，學會吹笛子、三弦和月琴等民族樂器。1925年入云南第一聯合中學學習，那個時候是多事之秋，社會矛盾日益嚴重，聶耳也有誓言要打破資本主義。1927年，正是大革命高潮期，聶耳先生就讀于云南省第一師范學校，大量閱讀進步書刊和學唱革命歌等。1928年秋，加入共產主義青年團的地下組織。1928年11月入役第十六軍的當學生兵，體驗到舊軍隊的殘酷黑暗生活。1929年回昆明后更熱衷于參加學生運動。1930年7月剛畢業的聶耳悉得當局政府逮捕他，便逃亡在一家商店做小工。第二年4月考入“聯華歌舞班”(即黎錦暉創辦的“明日歌舞社”，后改為“明日歌舞社”)。聶耳先生在這段時間里獲得學習音樂的和開闊視野的機會。同樣，在“九一八”事件和“一·二八”事件后，因對歌舞社的日益商業化而感到不滿，用文字批評黎氏，被迫離團。1932年11月進入聯華影業公司工作，參加“蘇聯之友社”音樂小組，并組織“中國新興音樂研究會”，參加左翼戲劇家聯盟音樂組。1933年，聶耳加入中國共產黨。1934年是他創作最多的一年，1935年是他事業的高峰期，同時也是他生命結束的一年。為了逃避反動派的追捕，聶耳先生東渡日本到前蘇聯學習。不到24歲的聶耳先生在日本藤澤市游泳時不幸溺水身亡。

三

同一年代，同是創作出具有強烈時代性的作品，黃自、聶耳不同的成長經歷造就了他們不同的音樂風格與音樂特點。

黃自先生的音樂作品為數不多。早期的創作大多數是帶有習作的性質。因曾在美國留學學音樂，受到很好的專業音樂教育，所以黃自先生很注重復調的技法。這也是后人視黃自先生為“學院派”的原因之一。這些作品有四首聲樂曲(一英文詩文歌詞)、十首器樂曲、兩首“二部創意曲”、三首“二部賦格曲”、兩首“三部創意曲”，以及《降A大調賦格曲》。黃自先生后期的作品數量更為稀少，而且多為聲樂作品，因為當時黃自先生忙于教學，只能用課余時間來創作，且國內的管弦樂隊的條件有限。

我認為其中最重要的應該是黃自先生唯一的一部大型套曲——清唱劇《長恨歌》。講述的是唐明皇李隆基“只愛美人，不愛江山”和愛妃楊玉環的之間的愛情悲劇。這是由韋瀚章以洪升的《長生殿》為基礎新作的詞。這首曲為“音專”提供了合唱課的素材。這首曲子并不完整，總共有十個樂章，黃自先生生前只完成第一、二、三、五、六、八、十樂章，每個樂章均有自己的特點。如第一、三、五、八樂章是對周圍環境的描繪，其他四個樂章則是對唐明皇和楊玉環的形象塑造和心理的描寫。這部套曲中充分地利用了人聲合唱的配置(混聲四部合唱、男生四部合唱、女生合唱、領唱和合唱伴唱等)，每個樂章間有千絲萬縷的聯系，就如同用聲樂旋律寫下一段由幸福走向滅亡的悲劇，用音樂把握住了人的內心感受，抓住了人的思想。套曲有些接近外國的歌劇詠敘調的寫法，但是又能使中國人接受。黃自先生這種對大型聲樂作品靈活運用，將外國的音樂文化很好地融入到中國文化的能力，實在讓人叫絕。回國后黃先生最早將中西結合的一首民間佛曲為題材的《目蓮救母》進行了中國風格和復調性的處理，這是對西方作曲技巧的“民族化”的實驗。到后面黃自的藝術歌曲中為“我國古詩詞創作的獨唱曲”那一部分就是多聲民族化的試驗，《卜算子》還借鑒了現代印象派的和聲技法與中國調相結合。其他形式的還包括藝術歌曲的另一部分——音樂會所寫的獨唱曲，代表作是:《春思曲》、《思鄉》、《玫瑰三愿》。它們一直受歌唱家喜愛，因其注意聲樂的發揮，通過鋼琴與聲樂的結合來塑造音樂形象。群眾性齊唱、合唱曲，代表作有混聲四部合唱《抗敵歌》《旗正飄飄》，分別是“九一八”“一·二八”事件后寫的，歌曲中均有嚴密的結構布局、較好的對位處理。身為教育家的黃自先生先后為學校寫了少兒歌曲《踏雪尋梅》、《燕語》、《雨后西湖》等，并為電影譜寫了插曲《天倫歌》，但器樂曲僅有一首《都市風光幻想曲》。

從黃自先生的作品中，我們知道其作品是很注重音樂的技巧，他將音樂和人聲、鋼琴、歌詞等巧妙結合。他對中西結合的試探性的運用，為后世的專業音樂打下了堅實的基礎。同時，我們也知道黃自先生的曲目有點過于專業化，與實質的人們群眾、社會現實有所出入。與他相對比，聶耳先生就有所不同，聶耳先生的作品非常地貼近廣大群眾的生活，在革命中心(上海)的他認為“現在藝術運動的主要任務是要大眾化”。

三年，對一個人的一生來講是多么短暫的時間。聶耳先生就用了他1933至1935年這三年來為我國創作了37首歌曲，對當時的革命事業作出了重要的貢獻。在曲風和形式上他和黃自先生有很大的不同。在作曲工作前，聶耳先生是受到當時共產組織的培養與教導，成為了一名時刻為共產主義事業奮斗的文藝戰士，他的作品是和底層的貧民百姓結合在一起的。當時人們非常喜歡看電視和話劇，而聶耳先生就是為左翼的電影和戲劇做音樂。所做的電影音樂有《開礦歌》、《饑寒交迫之歌》、《賣報歌》、《畢業歌》、《牧羊女》、《花飛歌》和《新的女性》等，其中最出名的是《義勇軍進行曲》《鐵蹄下的歌女》。戲劇的音樂有:《揚子江暴風雨》的四首插曲、《回春之歌》四首插曲等。他做的音樂總是很受大眾歡迎，很多時候，歌曲會比原來的電影和戲劇更受歡迎。總體分群眾性歌曲和抒情歌曲。和黃自先生有共同點在于寫群眾性的曲子是想用音樂來救國，不一樣的是聶耳先生偏重于強調勞動群眾的思想感情和生活，揭示帝國主義和國內反動派的黑暗，用音樂為被壓迫層申述、吶喊。同時聶耳整理了《金蛇狂舞》、《山國情侶》、《昭君出塞》等民間器樂合奏曲，對民族音樂作出了貢獻。

兩人同為愛國志士，在音樂的創作過程中同樣有自己的獨特想法，將中國本民族的和西方的東西相結合。在上文中已說過黃自先生在這方面的多番試驗，這里說說聶耳先生的中西結合的例子。他將民族風格的音樂和外國革命音樂相結合，顯得富有節奏和形式多樣，如《畢業歌》和《義勇軍進行曲》等。聶耳先生也有借用中國的山歌和號子為他的歌曲加以發展的歌曲，如《大路歌》、《打長江》等。這樣形成的歌曲是富有時代和民族特色，是歷史潮流的必需品。他的作品取材于群眾中，最后也用于群眾的身上，為人民服務，是后世革命音樂的成長的楷模。

黃自先生和聶耳先生同樣是杰出的音樂家，僅是側重點不同而已。

側重點的不同造就了兩個派別，就是由黃自先生為代表的學院派和以聶耳先生為代表的救亡派。這兩個派別是一直存在的，而人們對音樂的分歧則是人為劃分的，在我看來也許就是“專業”和“非專業”的分別而已。然而這兩個派別卻有很多分歧和對峙的產生。在劉長春先生的《分歧與對峙——20世紀三、四十年代有關“學院派”的批判與爭論》中將其分為三個階段:一是左翼音樂運動時期，新音樂與學院派;二是全面抗戰時期，兩者爭論關于“技術”的問題;三是戰勝后，救亡派對學院派的攻擊和貶斥。我有一些想法，為什么他們要討論這個問題呢?也許是因為當時正當抗戰，大家都排外。而學院派的音樂作曲技巧來自于外國，從而形成一種內心對學院派音樂的反感。

學院派的代表人物有黃自、黃自的“四大弟子”(賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙)、青主李維寧等人。他們都是學院中的教師或學生，都學過傳統的作曲。他們的觀點就是救亡派的作曲技巧差，曲子太“俗”;救亡派的代表人物有聶耳、張曙、任光、麥新、呂驥等人。他們在抗日戰爭期間寫出了許多成功的救亡歌曲。他們強調的是現實主義，反映群眾的呼聲和吶喊。認為學院派的多為靡靡之音，可是打響救亡歌曲第一炮的卻是國立音專的蕭友梅、黃自、應尚能、周淑安等教授們。

不過，客觀地說，兩者在抗日戰爭中都有突出的表現，同樣是以音樂為武器為中國人加油。只是兩者在音樂思維上偏重不同，學院派強調的是技巧，而救亡派看重的是歌曲的詞和思想的偏向性③。

對于這兩位音樂界的前人，我是充滿敬意的。在祖國最危急的時候，他們雖然不能用刀槍在戰場上英勇殺敵，但是他們用他們最熟悉的音樂來鼓舞人心，為前線的士兵送上心靈上的安慰。

所謂“技術”和“現實”的較量僅是一堆泡沫，二人為我國的音樂事業所作出的貢獻是各有春秋的，并不能用一般的片言只語所能說清楚的。可以肯定地講，黃自先生與聶耳先生同是我們中國的驕傲。

注釋:

①黃自傳.

②江毓和編著.中國近代音樂史(第二次修訂版).人民音樂出版社.

③張長春.分歧與對峙.黃鐘，2007，(2).

參考文獻:

[1]汪毓和.中國近代音樂史(第二次修訂版).人們音樂出版社，華樂出版社.

[2]陳應時，陳聆群.中國音樂簡史.高等教育出版社.

[3]張長春.分歧與對峙——20世紀三、四十年代有關“學院派”的批判與爭論.一些零散的黃自的資料.黃鐘，2007，(2).