精致的浪漫反諷 如歌的敘事文本

關鍵詞:何立偉 《白色鳥》 浪漫反諷 克制陳述 陌生化

摘 要:《白色鳥》是一部較為典型的浪漫反諷文本。“浪漫反諷”是一種如何觀察和表現世界的哲學立場:這個世界必須浪漫化人們才能重新找到原初的意義。“克制陳述”的成功運用使得作品說出的東西很少，暗示的很多。何立偉強調通過語言的可塑性獲得藝術空間，強調文字要有繪畫的“墨趣”，對小說有著極強的文體意識。

何立偉的《白色鳥》發表于1984年，曾獲當年度的全國優秀短篇小說獎。轉瞬間，二十五載風云流逝，人世間已是滄海桑田，無論社會結構、生活方式，還是文學在文化生活中的地位，都發生了巨大的變化。當年一些引起轟動的作品，現在重讀，感覺已褪去了不少顏色。而這篇短短的小說，卻仍然能引起深遠的回憶，恰如作者當年聽到一曲外國民歌改編的輕音樂時，從優美的旋律中捕捉到的那份情愫:“夏天到來，令我回憶。”回憶總能喚醒某些在內心沉睡著的情感，似乎簡單卻又十分微妙，很難用一兩句話說得清楚。恰如F·施萊格爾所言:“世界就其本質而言，是似是而非的，只有憑借一種矛盾的態度才能抓住其互相抵牾的總體性。”這是他為“浪漫反諷”做出的界定。

一、這個世界必須浪漫化才能找到原初的意義

“浪漫反諷”這一概念誕生于德國浪漫主義文學時期，由文藝理論家施萊格爾兄弟確立。其實施萊格爾兄弟并沒有直接使用過“浪漫反諷”這個詞，但因為施萊格爾所說的“反諷”與傳統的“反諷”概念有著本質的不同，而且他們提出的“反諷”理論其實就是整個浪漫主義的思想核心，因此研究者們就把這一理念最終定名為“浪漫反諷”。這種反諷并不像傳統反諷那樣是一種修辭方式，而是一種文學創作的原則，是一種如何觀察和表現世界的哲學立場。這種反諷要求以冷靜的、客觀的、理智的態度展開觀察和描述，卻又蘊含著開放的、矛盾的、悖論式的對立。它通過在“自我創造”和“自我毀滅”之間不停地轉換，保持著清醒的自我意識和自我批判意識。在這種反諷中，情感與理智、創造力與破壞力整合在一起，作者一方面進行想象創造，另一方面又理智客觀地審視并最終打碎自己的想象世界，揭露它的虛幻性，對自己的創造力作創造性的超越。聞一多先生的詩歌《春光》，花了不少筆墨寫春光的明媚、春色的優美，結尾處卻用一個瞎子的乞討之聲來收尾，就是詩歌中典型的浪漫反諷文本。

浪漫反諷中的“浪漫”因素，或許用諾瓦利斯的話才能最準確地予以表達:“這個世界必須浪漫化。這樣人們才能重新找到原初的意義。……給普通的東西賦予崇高的意義，給平凡的東西恢復未知的尊嚴，給有限的東西以無限的外觀，這就是浪漫化。”世界的浪漫化，就其實質而言是借助想像建立一種秩序，使理想有所憑附。對于擅長社會質疑和社會批判的文學來說，只有浪漫是不夠的，“反諷”就是在對立的角度對已建立的秩序進行顛覆。因此，有些學者對浪漫反諷的理解就比較簡單直接，例如溫特斯給其下的定義是:“慷慨陳詞，然后用取消顛覆之。”讓·保羅則用“激情的熱水浴后用反諷的涼水沖洗”來界定浪漫反諷。英美“新批評派”所界定的浪漫反諷也是這樣的，他們對這種手法并不欣賞。他們對浪漫反諷的理解以文本結構為出發點，是一種修辭角度的認識，沒有上升到世界觀的高度，與施萊格爾的思想有著不小的距離。

無論從哲學的高度還是從修辭的角度看，《白色鳥》都是一部較為典型的浪漫反諷文本。這部作品講述的故事非常簡單，甚至可以說沒有真正展開故事。作者寫的是兩個孩子在夏日鄉村的田野里悠閑地玩耍、嬉戲的情景。這兩個孩子，一個是“腳趾縫都曬黑了”的鄉村少年，另一個是白的城市少年。他們采馬齒莧，玩游戲，游水，聊天，無拘無束，無憂無慮。他們遠遠地看到了兩只雪白的水鳥，“在綠生生的水草邊，輕輕梳理那晃眼耀目的羽毛。美麗。安詳。而且自由自在”。兩個孩子被這美麗、和平、自由的生命所感動，他們伏在草叢里，“不敢動，不敢稍稍對這畫圖有破壞”。這些情景顯然是被充分浪漫化了的，作者給平凡的東西賦予崇高的意義，美麗、自由、和諧，這是人生渴望達到的境界。或許，這就是諾瓦利斯所說的重新找到的世界“原初的意義”吧。

然而，與之極端對立的、作者始終不愿正面相對的另一種情景，在作品中雖然只是“草蛇灰線”似的若隱若現，卻一直存在著。與城里來的少年相依為命的外婆，在平日里“一定逼他睡午覺，一定不許他出來玩。然而今日全變了”。吃午飯的時候，有人大聲喊外婆，之后外婆就把黝黑的少年帶來，“叫他們一起去玩，遠遠地到河邊上去玩。采馬齒莧，劃水，隨便。總之要痛快玩它一下午”。外婆的反常，是一個伏筆。到了兩個少年被美麗安詳的白色鳥深深感動的時候，殘酷現實的猙獰面目突然顯現出來:村里傳來“哐哐哐哐”的敲鑼聲，水鳥驚飛了，那位黝黑的少年“立即皮球似的彈起來，滿肚皮都是泥巴。‘開斗爭會!今天下午開斗爭會!’”原來慈祥的外婆正在村里接受無情的批斗。一切美好、自由、和諧，都被徹底顛覆。

描述這一切的時候，何立偉始終冷靜，正如汪曾祺老先生所說的:“他凝眸看世界，但把自己的深情掩藏著，不露聲色。他像一個坐在發紫發黑的小竹凳上看風景的人，雖然在他的心上流過很多東西。”他精心描繪了一幅真善美的圖畫，一絲不茍，你卻想不到，他剛剛畫好就自己撕碎，將理想的美好殘酷地毀滅了。

二、如歌如詩的克制陳述

美麗、自由、和諧，這一切感動都屬于那兩個孩子，不屬于何立偉，他不動聲色。開斗爭會，一個善良無辜的老人的尊嚴要經受粗暴的踐踏，面對此情此景，應有的憤慨也不屬于何立偉，他依然不動聲色。可是，這不動聲色的背后，卻隱藏著強烈的情感和深切的責任，體現著比拍案而起嚴厲譴責更強大的批

判力度。這也是一種反諷，一種傳統的修辭性反諷，人們稱之為“克制陳述”。布魯克斯和沃倫給克制陳述下的定義是:“在實際說出的與可能說出的之間有或大或小的差距。”對那個夢魘般的時代，作者實際說出的很少，但對它的荒誕性卻揭示得十分充分。

克制陳述并不是技巧性很強的手法，在生活中，人們也常常使用。但在藝術領域，克制陳述的成功運用常能體現出一種深隱的藝術品味。如果說，直面現實的吶喊是一種藝術風格，像郭沫若激情四射的詩歌那樣，那么，克制陳述則是一種美學態度，一種“欲說還休”般的冷峻的審視，這在聞一多的詩歌中有較多的體現。

施萊格爾認為，小說是最具有整合性的文學形式，他說自己無法想像“小說不是由敘述、歌曲和其他形式組成的混合物”，在他的意識中，小說是一種“進步的整體詩”。《白色鳥》就是一部體現施萊格爾上述文藝思想的作品，它不僅是一篇優秀的敘事文本，而且如詩如歌如畫，充分集納了多種藝術的優長。

《白色鳥》的實際字符不足三千，高度凝練。作者借鑒詩歌的構思方法，巧取一隅，留下大量的空白，讓讀者啟動自己的想像力進行填補。外婆遭受批斗應該是小說的中心故事，也是最能賺取讀者同情心的地方，作者卻偏偏要避開它，不作正面表現。恰是這個若隱若現的故事，對小說刻意營造的美好天地形成強烈的反諷。在藝術中，因跳躍而形成的空白并不必然地導致殘缺，有時反而能憑借更有力度更有彈性的關聯獲得整體性，本篇不僅情節如此，語言也是這樣。

這篇小說中還有一個充滿詩意的中心意象——白色鳥。文中那一對白色的水鳥，更多地是一個象征，是對人內心所渴望的一種境界的隱喻。盡管它只是一個美好的理想，現實一次輕輕地撞擊，它就“悠悠然悠悠然遠逝了”，可是，即使它飛走了，對人的心靈依然保持著永遠的召喚力。明代王廷相在《與郭介夫學士論詩書》中說:“詩貴意象透瑩，不喜事實黏著。”人們常說，詩歌是意象結構，小說是情節結構，其實未必盡然。小說要獲得詩性，也完全可以精心構建審美意象，用有限的可感之像去隱喻、象征、暗示，以求達到大象無形、妙微精深、見微知著、言約意豐的藝術境界。何立偉筆下的“白色鳥”，就是一個成功的實例。

由于藝術風格的相近，何立偉對老一輩名作家汪曾祺十分崇敬，他高度贊揚汪先生作品中那種“富于音樂的流動的美”。何立偉在《白色鳥》中，也時時在追求這種如歌的音樂美。結構上，他著意營造節奏的變化，例如:空間先是由遠及近，接著從此岸到彼岸(最終又由鑼聲牽回此岸)，從田野到江水，從大地到天空;心情由歡樂到沉郁，由獨立到開放，由純凈到深沉，由心不經事到若有所思，情景總在一種音樂般的旋律中次第展開。即使兩個少年相互征服的心靈溝通過程，也被寫得十分細膩且有韻律感:黝黑少年從“城里人沒得用”的蔑視到“你曉得好多道理”的贊嘆;城里少年從嘲笑伙伴游泳的“狗爬式”動作到景仰其對付水蛇的壯舉，都構成一種對稱式的韻律美。

何立偉還對鐘阿城作品“繪畫的質感的美”十分傾慕，說“他的《遍地風流之一》的三章，篇篇鮮美如畫”。“經了他的一支筆，抽象的便成了具象，無形的便成了可觸，抓形是抓得概括而準確，傳神又傳得生動而靈脫。”這些贊揚別人的話同樣可以用來評價何立偉自己。先看他如何寫動:“然而長長河灘上，不久即有了小小兩個黑點;又慢慢晃動慢慢放大。在那黑點移動過的地方，迤邐了兩行深深淺淺歪歪趔趔的足印，酒盅似的，盈滿了陽光，盈滿了從堤上飄逸過來的野花的芳香”，這是在寫人。“那鳥恩恩愛愛，在淺水里照自己影子。而且交喙，而且相互的摩擦著長長的頸子”，“這鑼聲這喊聲，驚飛了那兩只水鳥。從那綠汪汪里，雪白地滑起來，悠悠然悠悠然遠逝了”，這是在寫鳥。再看寫景:“天藍藍地貼在光脊的背”，“空氣呢在燃燒。無聲無息，無邊無際”，“天好空闊。夏日的太陽陡然一片輝煌”，真可謂“抓形是抓得概括而準確，傳神又傳得生動而靈脫”。這種繪畫般的美質源于何立偉自覺的審美意識，他把文學的描寫比作作畫:“若漢文學不必講究文字的美，則豈不是國畫可不必講究墨趣了么?”

三、用語言運載對世界的本真感受

上面的文字，已經觸及到了文學語言的問題。寫小說，繞不開“寫語言”，何立偉對此有高度的自覺性。他說:“語言的可塑性，實在是極大的藝術的空間。”

俄國形式主義者們對文學語言的認識有獨到之處。他們提出了一個“文學性”的概念，說“文學性”就是使文學成為文學的那些東西。他們認為，文學性并不像通常人們所說的那樣，靠情感或形象來實現，非文學的文本中也不缺乏情感和形象。文學性，存在于語言之中，確切地說，存在于語言的創造性運用之中。為此，他們又提出一個“陌生化”的概念。一般的寫作使用的是實用語言或科學語言，這種語言嚴格遵循詞語的辭典意義，恪守語法規則。而文學語言則是詩性語言，它常常大幅度地溢出詞語固有的規范意義，突破語法的約束，帶給讀者新鮮的感受。這就是“陌生化”，有些類似于中國古人所說的“反常得奇”。為什么要“陌生化”呢?形式主義者們有自己深刻的理由:一切熟悉的、習慣的東西，都會沉入無意識的領域，導致人們充耳不聞、熟視無睹。這個熟知的世界，已經不再能喚起人們鮮活的感受，必須把它進行“陌生化”處理，才能啟動人們的感官，使人們重新獲得對這個世界的“最初的感受”。“陌生化”的核心就是語言的“反常化”，就是對語言“施加暴力”，讓它扭曲、變形，從而獲得激活感受力的能量。

何立偉強調通過語言的可塑性獲得藝術空間，強調小說的文字要有繪畫的“墨趣”，說明他寫小說有著極強的文體意識，與俄國形式主義的觀點有不少相通的地方。他曾舉過一個例子:“譬如某女詩人一句情詩:‘看你，隔著淡淡的花香’，將狀語倒置在動詞的后面，比及規范的‘隔著淡淡的花香看你’，我以為是要額外多出那么一種一張一弛的語言的彈性的，這就很合算。”這個句子就是形式主義者日爾蒙斯基列舉“陌生化”具體手法時所說的“倒序”的典型實例。

《白色鳥》開頭一段的語言就有鮮明的特色:“設若七月的太陽并非如此熱辣，那片河灘就不會這么蒼涼這么空曠。唯嘶嘶的蟬鳴充實那天空，云和風，統不知踅到哪個角彎里去了。”太陽、河灘、蟬鳴、云和風，這些都是尋常的物象，經過作者“抓形”“傳神”的文字處理，就有了不尋常的意味。蟬鳴在“充實”天空，云和風“踅”到角彎里去了，仿佛萬物有靈，都在與讀者進行生命的溝通。再看他如何寫河:

而那河水，似乎有了傷痛，就很匆遽地流。粼粼閃閃。這是南方有名的一條河，日夜的流去流來無數美麗抑或憂傷的故事，古老而新鮮。間常一頁白帆，日歷一樣翻過去了，在陡然剩下的寂寥里，細浪于是輕輕騰起，濕津津地舔著天空舔著岸。有小魚小蝦蹦蹦跳跳。卵石好潔凈。

河水不僅有生命——因傷痛而“匆遽地流”，用細浪“舔著天空舔著岸”，而且有內涵——“日夜流來流去無數美麗抑或憂傷的故事”;不僅有風采——“間常一頁白帆，日歷一樣翻過去了”，而且有性情——“在陡然剩下的寂寥里，細浪于是輕輕騰起”。這些美妙的句子，確實能把人的對世界的認知從機械性的模式中解放出來，恢復人類感知應有的鮮活性和靈動感。不過，我不認為這一切都像俄國形式主義者所說的那樣，是一種語言的操作，一種純粹的文本技術，它首先生成于作者敏銳的藝術感覺和審美趣味之中。制造陌生化的語言并不困難，獲得藝術的靈感卻很不容易。

不可否認，《白色鳥》作為何立偉的早期作品，對語言美感的追求稍微有些“過”，缺一點“大巧若拙”的老成。對此，汪曾祺先生有這樣的評價:“立偉初期的小說，我就覺得奇句過多，奇句如江瑤柱，多吃，是會使人‘發風動氣’的。立偉后來的小說，語言漸多平實，偶有奇句。我以為這也是好的。”這評論十分精辟。另外，作為小說，過于含蓄和過多的隱藏有可能影響讀者的理解。令人擔心的是，當下對“文革”沒有太多認識的青年人，是不是知道外婆為什么會忽然從城里回到鄉下來(將“出身”不好的人趕回鄉下老家去，是文革初期“紅衛兵”們所做的諸多荒唐事之一)，還有小說中的“斗爭會”是怎么回事。如果對背景一無所知，就很難理解《白色鳥》了，無論是思想還是藝術。當然，僅僅二十余年，語境就會有如此巨大的變異，這是何立偉當時不可能想到的。

作者簡介:孫春旻，廣東技術師范學院文學院教授。

(責任編輯:呂曉東)