個人經驗.民族歷史

[摘要]導演庫斯圖里卡是巴爾干電影的領軍人物，他的作品深受戛納、柏林、威尼斯國際電影節的青睞，屢屢摘得桂冠。新世紀，庫斯圖里卡將視線投向紀錄片，相繼創作了《巴爾干龐克》和《馬拉多納》，以真實的個體經驗／體驗來揭示出民族歷史深處的創傷／執著，從而具有民族生存志的意義，并與第三世界的許多現實體驗感受深深切合。

[關鍵詞]巴爾干電影 庫斯圖里卡 《巴爾干龐克》 《馬拉多納》

從2001年的《巴爾干龐克》開始，塞爾維亞導演庫斯圖里卡的創作有著一個奇妙的轉折，曾經充滿激情、天馬行空式想像的魔幻主義風格突然讓位于真實記錄為主的紀錄片，并且同樣產生巨大的反響。《巴爾干龐克》《馬拉多納》兩部紀錄片相繼在戛納電影節上引起了普遍的關注。《巴爾干龐克》記錄庫斯圖里卡組織的一個搖滾樂隊“無煙樂隊”的日常生活和西歐多國的巡演。在拍片同時。庫斯圖里卡也出現在樂隊演出中。同樣，樂隊也出現在庫斯圖里卡電影的拍攝中，如《黑貓白貓》。只是因為樂隊成員的生活，演出。成長的歷史和巴爾干地區普通民眾的生活完全同步，甚至可以說他們這個樂隊的成員就是一群普通的南斯拉夫人，經歷著分裂、動蕩、經濟蕭條……于是，影片便有了時代，民族的象征性。2008年完成的紀錄片《馬拉多納》將一個民族偶像／“上帝”展示在觀眾面前。影像中兩個人之間的相似將巴爾干民族性格和拉丁美洲典型性格融合在一起展示了他們那激情、狂野，充滿理想主義的一面。相比于《巴爾干龐克》《馬拉多納》更強調集體經驗，人物置身于分明的政治漩渦之中，有著強烈的階級意識，從而逼近了歷史的縱深。

樂隊西行，球王返鄉

《巴爾干龐克》在影片開始就以字幕的形式揭示出，“在南斯拉夫玩搖滾樂的，早期都是從警察或軍人家庭第二代出身；而到1980年代的‘無煙樂隊’一代，卻像社會學家普希金所說，是從中產階級家庭出身的一代”。他們的音樂不再是因為精神空虛而產生的焦躁，莫名的緊張、憤怒，而是對變動不居現實的直接反應。他們在歐洲的巡演過程中唱的都是在波斯尼亞、黑山、克羅地亞、塞爾維亞等巴爾干地區生活的切身感受，是搖滾形式演繹的“荷馬史詩”。影片中，樂隊鼓手庫斯圖里卡的兒子一般在小咖啡館里表演／展示，交流擊鼓的；貝司手不斷地奔走于葬禮，以此度日；鍵盤手在眼鏡廠上班，把機床當成樂器在練習；手風琴手自己動手做手風琴音箱，結果成為一個優秀的琴匠……音樂在南斯拉夫具有特殊的意義，更接近于吉普賽民族對音樂的理解，熱愛。或者說音樂就是生活的全部。影片中隨處都是這樣的鏡頭：黑白膠片中，簡陋的屋子，年老的母親走進來抱怨，如果沒有鋼琴那怎么活。下一個鏡頭就是母親坐在鋼琴前隨手彈了幾個音符，接著是流暢的樂曲，然后兒子在一旁坐下，給母親的旋律加了和弦，影片彌散著一種平靜和滿足。接著，父親也在邊上坐下，六手聯彈。一旁沙發上的兩個女孩夜晃動著身體打著節拍，沉浸在音樂中。音樂是一個民族的靈魂，影片中，看似玩世不恭的小庫斯圖里卡嚴肅地提到，“白人有英式搖滾，黑人有自己的藍調跟饒舌樂，南斯拉夫的音樂是什么?”然后是在小咖啡館里，鼓手在和大家交流音樂的鏡頭。在庫斯圖里卡的電影世界里。吉普賽風格是其音樂的底色，在此之上集合了東歐古典音樂傳統與巴爾干半島多種族聚集后復雜的民族風格以及現代樂團的舞臺表演方式，交織成特的巴爾干龐克風格，苦樂參半，痛苦又豁達。影片中，擺脫了鐵托體制束縛的樂隊能真正以音樂為“生”，他們能通過影片中的這次巡演在柏林、巴黎等處掙錢并且給家里人帶來許多國外買的禮物，帶來許多歡樂!

《馬拉多納》是庫斯圖里卡帶著攝制組和球王馬拉多納一起經歷一段返鄉溯源之旅。開始是已成為人民心目中上帝的馬拉多納回到老家。鏡頭中是一個生澀的勤奮練球的男孩，少年馬拉多納。卑微的出身，不斷的努力，贏得球場上主力位置。然后是社會底層的身份自覺他選擇了平民的博卡青年隊。但是真正奠定了“上帝”位置的驚人之舉是1986年的世界杯，馬拉多納帶領阿根廷隊戰勝了著名的“馬島之役”“勝利者”英格蘭隊，捧起大力神杯。影片中，導演和球王有著共同的敵人。有著相似的族群意識，再加上大量的導演自身作品片斷在球王經歷的講述時的出現，更是將兩者的經驗和意識融合在一處。

經驗／體驗中現實的短暫，過去、未來的無限

身在南斯拉夫，必然經歷著令人不安、絕望的一段日子。影片中，鐵托的死，通過在柏林的演唱會現場視頻的方式被呈現。在樂團演唱以球迷身份懷念南斯拉夫足球英雄法哈托維奇的歌曲時，剪輯了南斯拉夫強人鐵托元帥逝世時“草木含悲、萬民垂淚”的經典場面，一個國家的分裂史就此開始展開，而這種真實表現的情緒在作者的作品如《爸爸出差時》《地下》、《黑貓白貓》中是截然相反的。當然，對于這段“血雨腥風”的日子，導演也以詼諧的“劇中劇”來表現。“無煙樂隊”參與創作演出的系列短劇中，隔著一堵圍墻，兩邊的人群因為互相拋垃圾而陷入吵鬧，這邊的毛蟲一邊罵一邊爬上墻頭，不曾想那邊也有人爬上墻，兩人剛想動手一看，原來是兒時的好伙伴，只是因為突然發生的獨立而被一堵墻隔開。高興之余，兩個伙伴熱情邀請對方翻過墻一起去酒館喝酒敘舊。結果。熱情的過分，兩人互不謙讓，又動起手來。這種兄弟之間莫名的仇殺被導演睿智地揭示出荒誕的一面。影片的結局，更是對陷入“列強”利益紛爭中的國家、民族命運充滿哀傷。煙霧裊裊中，炸塌的橋邊，一個男人坐在小船上拉著手風琴，一邊喃喃自語：自從北約把橋炸了，只能用渡船運輸，現在的南斯拉夫不再是個準時的國家，因為我們只能乘小船過河。當微風吹起，小雨落下，我就拿出手風琴打發時間，假裝自己過著優美幸福的生活……影片中，樂隊的表演不再是中心，太多幕后的日常生活悄然顯示出導演的憂戚。大量的粗顆粒磁帶錄制的樂隊成員孩提時代的片斷，老式的火車假裝正經的修女。葬禮的人們，夾雜樂手快樂的音樂，尸體也會被打動的夸張。只有在這些似真似幻的鏡頭中，導演在以往作品中的《百年孤獨》似的“拉美魔幻主義”風格才顯示出來……影片中，穿插了一段濃墨重彩渲染的場景，攝影家拍攝了一組樂隊的肖像照，在亂哄哄的氛圍中，攝影家竟然捕捉到樂隊成員沉浸在音樂中的瞬間場面，每一個成員的靈魂仿佛凝固在膠片上，讓這些音樂人自己都感到無語。一個現代的搖滾樂隊，因為一個民族的厚重的歷史文化積淀，竟然顯示出驚人的藝術張力，從而為這個民族的未來帶來了無限的希望……

《馬拉多納》中，庫斯圖里卡的影片貫穿其間，馬拉多納的經歷幾乎和庫斯圖里卡的經歷重合，所以兩人之間才如此惺惺相惜。鏡頭跟著馬拉多納回鄉時，不斷掠過鐵路沿線的垃圾上撿垃圾的小男孩小女孩，這種窮人的生存堅持隱喻著弱者的生存意志。然后是回到意大利小城那不勒斯，馬拉多納成名的地方。狂熱的人群將警察護衛中的馬拉多納幾近于吞噬。象征著意大利貧窮一面的那不勒斯市民將馬拉多納看作是窮人們的偶像，擊敗了貴族似高傲的尤文圖斯米蘭等富裕的北方球隊。馬拉多納的專列到達了塞爾維亞，在這個城市，馬拉多納還清晰地記著當年擊敗貝爾格萊德紅星隊的場景。具有象征意味的是，在南斯拉夫時代笑傲歐洲的貝爾格萊德紅星隊如今已然沒落，雖然，貝爾格萊德的球迷們熱情依舊。相比于《巴爾干龐克》《馬拉多納》更為尖銳的表達了對現實政治的態度。影片開始，庫斯圖里卡的畫外音強調：如果他不是一個足球運動員，他就是一個革命者。他本質上就是一個革命者。對于時局，馬拉多納堅信，是美國讓南斯拉夫自相殘殺，是美國和英國的強權讓世界動蕩不安。在鏡頭中，馬拉多納驕傲的展示左腿右臂上的刺青：革命者卡斯特羅和切·格瓦拉。

自我的天空

紀錄片就是“把現在的事記錄下來，成為將來的歷史。”《巴爾干龐克》《馬拉多納》講述的是導演自己的故事。一個樂隊，父子倆，兒子成長的故事以及兒子這一代人的記憶。分裂帶來了許多創傷，體制的變化卻又給藝術家創作的自由。在故事片中。對過去、現實始終如一的反抗，批判的導演在現實的紀錄中卻表現出尖銳的矛盾。懷念和反思，民族和諧和自由等情緒相互抵牾。樂隊西方巡演的成功，對政治強人鐵托的懷念，對過去極權體制的反思就這樣交織在影片中。如果說《巴爾干龐克》是個人一段成長的記憶以及在生命過程中經歷的無數時代變遷，隱含著對時代和生活的政治態度和情感傾向，那么《馬拉多納》是導演為自己的情感和思考尋找了一個心靈的載體，是自我愛憎的直接抒寫。馬拉多納面對強權的不屈，面對暫時的民族壓抑的堅忍，以及對革命者卡斯特羅、切·格瓦拉的敬意，都是導演對現實政治的一種強烈參與，也是巴爾干地區在極權體制解體之后藝術家們對未來的新的思索。這些作品的背后是對民族文化和國族認同的清晰認識。

巴爾干獨特的歷史，個人的藝術才華，意料之中的國際電影節尤其是戛納電影節的認可推崇／發展了庫斯圖里卡的個人風格，一種嶄新的魔幻主義電影形式。但是，庫斯圖里卡近來選擇的紀錄片形式卻打破了自身創作的束縛將鏡頭直接對準自我，清晰呈現經歷了這跌宕無奈的時局變化的生命及其生存的處境，又一次成為前南電影典范。其深廣的意義是邁克·摩爾的《華氏911》難以比擬的，即使是同樣主觀意識強烈的導演奧立弗·斯通的以古巴領導者卡斯特羅為主人公的紀錄片《指揮官》也難以望其項背。《巴爾干龐克》、《馬拉多納》這兩部表現個人經驗／體驗的新紀錄片就這樣成為民族的生存志，從而警醒／告訴未來。