穿越歷史的陽光

[摘要]電影《陽光燦爛的日子》從^性的視角對“文革”這一段特殊的歷史進行了重構與再現(xiàn)，顛覆了大多數(shù)人的歷史文化記憶，并進而產生了一種奇特的審美效果。

[關鍵詞]表意系統(tǒng) 人性 重構

姜文執(zhí)導的影片《陽光燦爛的日子》(以下為了表述的方便簡稱為《陽光》)曾榮獲1995年新加坡國際電影節(jié)最高獎項：最佳影片獎。該片不僅包孕著豐富而深邃的思想意蘊，而且還隱含著獨特而精巧的藝術內涵與商業(yè)資質，是一部實現(xiàn)了藝術與票房雙贏的不可多得的國產優(yōu)秀影片。因而，十多年來該片一直成為學者和影評家們關注與解剖的對象。

筆者以為，本片最值得關注的是其思想意蘊，這一點主要通過其表意系統(tǒng)得以呈現(xiàn)。其次，本片在創(chuàng)作手法上也有其獨到之處，令人稱道。

表意系統(tǒng)可以視為一部電影思想內涵外化的過程與體現(xiàn)，是索緒爾所指稱的“所指”的呈現(xiàn)與表達。就本片而言，其表意系統(tǒng)豐富而復雜，筆者僅擇取其中最值得注意的兩點進行論述。

一、指涉兩大禁忌

第一個禁忌是政治?！蛾柟狻冯m然講述的是關于一個懵懂少年與一群問題青年的成長故事，但其語境是“文革”這一非常敏感而特殊的歷史時段。影片表面上的輕松、青春與陽光燦爛，難以掩飾高度扭曲與異化的政治陰霾給本真的人性所帶來的戧害與摧殘。雖然導演把圍繞主人公發(fā)生的所有關于青春、快樂與成長的故事都置于“文革”這一顛倒黑白、扭曲人性的特殊背景之下，收到了出人意料的對比反差效果，也契合了經歷過那個時期的人們關于那段特殊歷史的文化記憶。但毫無疑問，無論從什么角度通過什么方式來指涉那段不算光彩的歷史，仍然是需要極大的勇氣與智慧的。本片巧妙地解決了這一難題，為影片建構了一個較為奇特而不失理想的敘事語境。

第二個禁忌是情色。中國人向來講究“男女授受不親”，因此幾千年來對情色之事一直諱莫如深。雖然在歷史上就有文學作品如《金瓶梅》以及大量所謂的“宮幃秘笈”、“房事寶典”和《春宮畫》等作品傳世，乃至流播甚廣。但是，無一例外它們都被驅趕出主流文化的領地，以一種邊緣化和非主流的姿態(tài)生存繁衍著。《陽光》在其故事情節(jié)中以各種不同的方式指涉了這一敏感區(qū)域：如部隊禮堂觀看的“內部資料片”——前蘇聯(lián)電影《列寧在1918》中的全裸女人鏡頭馬小軍面對掛在臥室墻上的米蘭的照片的性幻想；穿著泳裝、暴露而充滿肉感的米蘭的胸部、大腿和臀部的特寫以至讓懵懂少年馬小軍心猿意馬馬小軍抑制不住對米蘭的性沖動意欲強行“零距離接觸”未果，而導致米蘭胸部袒露“春光乍泄”等等，這些都是本部影片的情色元素，亦可視為是對20世紀90年代上半期國人的性觀念與傳統(tǒng)道德觀念底線的沖擊與考驗，也是對當時國產影片創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)手法的大膽突破與創(chuàng)新的有效嘗試。

二、重新書寫歷史

“文革”留給絕大多數(shù)人的文化記憶是混亂、黑白顛倒、傷痕、暴力與恐怖，因此，在“后文革”時代我們對于這段歷史的書寫方式也極其簡單與整齊劃一：控訴與反思。這本是無可厚非的事情。然而，歷史是多元而豐富的，當我們一味地從主流或意識形態(tài)的視角來審視一段歷史的時候，雖然它能確保我們視角基點的正確性，但有時亦不免使我們犯下一些低級錯誤：忽略歷史本身的豐富性與多元性而對之作出過于簡單和片面的理解與評價。

對于“文革”，歷史早有定論，毋庸置疑。但拂去歷史的塵埃，還有沒有一個不為我們所熟知的“文革”潛伏于歷史表象之下呢?關于這一點，國內早有學者發(fā)表過見解。上海大學教授、學者朱學勤認為，歷史上至少有兩個“文革”：前一個是人們已經或還在控訴的“文革”，它當然是黑暗、混亂加血腥的；但在這個“文革”的下面，還有另外一個不為我們所熟悉的“文革”，曾在黑暗血腥之下游竄著思想的火星，類似魯迅所言“地火在奔突”，或可稱“反文革的文革”，即是對權威的懷疑。作家韓少功也曾說過，“文化大革命”是他的一次思想解放，因為只有到了“文化大革命”，他才明白秩序原來是可以被打破的，權威是不必害怕的。

綜觀全片《陽光》主要通過以下一些手段來完成其對歷史的重新書寫：

1、符號的設置

在本片中，導演通過大量符號體系的設置來完成其對影片主人公和人物所處時代背景的建構意圖是非常顯見的。他在片中主要構建了兩大符號系統(tǒng)：政治符號和欲號符號。

政治符號幾乎隨處可見影片一開始揮著大手的毛主席塑像；馬小軍、劉憶苦與另一群小混混打群架時的背景音樂《國際歌》馬小軍在學校里涂著紅臉蛋戴著大紅花，參加某社會主義國家領導人來訪的歡迎儀式隨處可見的政治標語和不時從高音喇叭里飄來的政治歌曲以及有關抗美援越的新聞等等。這些符號雖然都主題嚴肅莊重，能夠很好地體現(xiàn)故事背景的時代特征，但由于創(chuàng)作者有意識地進行了夸張和聲畫分裂的處理，不僅讓人感受不到政治高壓帶給人的時代壓抑，相反產生了～種由對比沖突和反差形成的非常奇特的審美效果，也恰如其分地體現(xiàn)了作者意欲表達的某種政治諷喻。

欲望符號最典型的表征就是馬小軍在片中多次照鏡子。馬小軍每一次照鏡子，都能讓我們從中讀出其心理活動，都顯得寓意豐富、耐人尋味。

如第一次照鏡是在撬開父親的抽屜，偷戴上其父的軍功章之后對著鏡子走正步、行軍禮。明顯地流露出其與身俱來的對于英雄的崇拜和渴望長大的心理狀態(tài)。第二次照鏡是在挨了“派出所的人”的毆打和訓斥之后，狼狽不堪地回到到家里，對著鏡中的自己發(fā)狠耍威風，把鏡中自我當成自己的假想敵或復仇對象。表現(xiàn)了其對于強權和暴力的不滿與反抗，也折射出其以暴易暴的心理體驗與心理陰影。第三次照鏡是在到米蘭家里與米“約會”時，看著水房里彎腰清洗頭發(fā)的米蘭露出豐胰的腰肢l借為米蘭澆水沖頭之機，對著米蘭面前的鏡子做了幾個鬼臉。這一不太顯眼的動作，恰到好處地刻畫了馬小軍的心理軌跡：他千方百計地尋找一切可以和米蘭親近的機會，并非出于所謂純真的“愛情”，而是一種再真實不過的一個懵懂少年走向性成熟的本能“欲望”流露。這一點，從后面馬小軍在“莫斯科餐廳”當眾戲弄、喝斥米蘭以及在游泳時戲耍米蘭，沖進米蘭家里試圖與之強行交歡等一系列情節(jié)中可以得到印證。

2、細節(jié)的運用

影片中大量的細節(jié)，讓我們看到了一個對我們而言非常陌生的“文革”，從而產生一種因無法與我們的歷史文化記憶相重合而形成“疊影”的獨特審美體驗與感受。

比如片中人物于北蓓，是一個終日混跡于小青年堆里的時髦女青年，也是一個典型的問題青年。抽煙、酗酒、打架、闖澡堂，無所不為。她的大膽和開放有時達到令人咋舌的地步，比如男生澡堂原本是女人的禁區(qū)，她卻能“單騎間關”；口紅，在極左時期被理所當然地定義為小資產階級情調的代名詞，她卻能把嘴巴涂得勝過猴兒屁股，然后追著馬小軍他們?yōu)槠洹吧w公章”等。這些情節(jié)都雖然看似荒誕不經，好像與那個時代的現(xiàn)實與氛圍嚴重不符，也與我們對于那個時代的文化記憶與想象嚴重錯位，但是這不和諧的表象之下卻隱藏著“存在即是合理”的真實性：在一個長期為政治高壓所籠罩的時代，人性的解放和性意識的覺醒有如巨石下的種子，破土之勢無可阻擋。因此，我們完全可以略去于的性別，把其看作一個符碼，透過這一符碼，我們能夠對我們自以為熟悉的那個“文革”進行重新審視與解讀。

3、人物的塑造

《陽光》這部影片沒有給我們塑造屬于“文革”這一特定時代所特有的標志性人物——“革命”者和“被革命”者，也沒有去表現(xiàn)“革命闖將”們狂飆突進、急風暴雨般的“革命斗爭”以及被專政對象們如何地被污辱、被損害等。一句話，它沒有直面那個時代的主流，而是選擇了一些末流或非主流的人與事。它所塑造的人物尤其是主要人物，都是“超然”于那個時代的，或者可視作是被排除在主流社會之外的。如果脫去時代和意識形態(tài)的外衣，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，馬小軍、劉憶苦、于北蓓、米蘭等人物放在任何時代都是合適的，都能找到其存在的理由。從他們身上我們看不到太多時代的烙印，相反，我們看到更多的是屬于人性本身的尤其是屬于青年人的那些最本質、最真實的東西。

因此，正如魯迅所言之“永恒的人性”，不僅是該片導演和創(chuàng)作者們回望、審視與再現(xiàn)歷史的一種獨特視角，而且也構成本片著力要宣揚與表達的思想主題。創(chuàng)作者們的這一視角，不但使本片產生了一種奇妙而獨特的審美效果，從而有效地提升了本片的思想性、藝術性與觀賞性。而且作為一種有益的嘗試，它在豐富我國歷史題材電影的敘事手段與表現(xiàn)技法的同時，也為我們更加科學、理性地對待歷史，還原與再現(xiàn)歷史提供了非常有益的啟示與借鑒意義。