探尋后殖民語境下國產動畫電影的敘事策略

[摘要]在后殖民語境下，國產動畫要再創輝煌，不能僅靠埋頭生產，也要注意理論的創新和研發。中國動畫電影的目標應當是要在擁有國內市場的前提下，既能夠凸顯民族特色，又能夠以普遍認同的價值實現意義的召喚，在全球范圍內競逐市場。

[關鍵詞]敘事 文化折扣 角色造型 敘事空間

2010年國產動畫的年分鐘產量已經由上世紀末的幾萬分鐘快速增長到了十幾萬分鐘。整個動畫產業正在涌動激情的創業熱潮。特別是《喜洋洋與灰太狼》在國內市場上取得的成功，更激勵了無數動畫創作人員，躍躍欲試。然而盡管動畫產業已經成為歐美等發達國家和日韓等鄰國的經濟支柱產業，但是，就目前而言，中國動畫產業仍處于雷聲大雨，點小的狀況。各地的動畫產業基地如雨后春筍般涌現，各種動漫節頻繁舉行，整個動畫產業仿佛進入了大躍進，但是卻缺乏令人滿意的收成，產量很大精品很少，正如袁偉時所言“歷史呼喚巨人，上臺的卻是侏儒。時代要破浪前進，現實卻躊躇不前”。中國的動畫電影在有了國家政策強大后盾的支持下雖然形式大好，卻并沒有繁榮起來。

原因何在呢?

相比美國、日本等發達國家動畫電影發展的強勁勢頭，在充分研究國際動畫產業發展狀況后，可以發現，國產動畫電影在創意、特別是在敘事藝術上顯得格外孱弱，作品的敘事元素缺乏鮮明的民族特色和文化品位，對寶貴的民族文化資源缺乏足夠的重視和深度的挖掘。特別是動畫創作理念的落后成為嚴重制約動畫產業持續發展的瓶頸。

國內對于動畫電影創作的研究大多是從動畫的產業化的角度和制作技術的角度進行論述。不可否認技術到位是一切創作理念，是一切藝術構思得以實現的前提、一個好的動畫創意，要想變成現實，必須擁有足夠的技術支撐。但動畫采用新技術的目的是為了更好的敘事。正如曾經開啟了特技創作先河的喬治·盧卡斯所說：“有著豐富內涵的故事永遠是電影藝術獲得成功的前提”。如今的現實情況是，我們已經在技術層面培訓各方面的動畫人才，并取得了很大成就。況且中國從來不缺少優秀的動畫技術人員，在其他國家出產的很多優秀動畫作品的幕后總能找到一些幕后的中國無名英雄。與其他國家相比，我們的動畫軟肋在于民族化“敘事”。對于商業動畫來說，不論角色也好，場景也罷，敘事是唯一的目的。

我們來看一下中國動畫電影民族化敘事的處境：中國正處于轉型期，文化主體迷茫和文化本體混亂，已經深刻的影響到了動畫產業的現狀，導致動畫作品在文化內涵上無所適從。動畫電影的敘事在全球高速的文化交流與融合環境下，出現了兩難的境地。一方面這是由于東方國家包括中國在向現代化發展的過程中，形成了多種文化認同。對本土的，傳統的文化認同要求國產動畫電影，為受眾提供民族化的敘事言語。而對現代文化的認同又會使敘事以西方的文化邏輯來進行。另一方面l由于現代敘事話語的精神實質更多的是以西方文化為基礎的，這就使得動畫電影作為一種敘事藝術在初期選擇時就與東方文化圈的文化內核脫軌了。尤為突出的表現是在有些國產動畫電影中，角色的名稱是洋人的名字。像幾年去前的《魔比斯環》那樣，當一個名叫卡羅琳的女人在第一句臺詞中說出塞蒙和杰克這兩個名字的時候，這部電影已經開始離中國越來越遠了。在很多國產動畫形象中，我們都能找到來自外國的人物原型。

這種“南橘北枳”的狀況必然會導致“文化折扣”的出現。所謂文化折扣就是指“扎根于一種文化的特定的電視節目、電影或錄像，在國內市場很具吸引力，因為國內市場的觀眾擁有相同的常識和生活方式但在其他地方吸引力就會減退，因為那兒的觀眾很難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環境和行為模式”。

而“文化折扣”的出現究其原因的實質就是不能滿足受眾的“期待視野”所謂期待視野，就是鑒賞者個體在鑒賞作品之前已有的由諸多主觀因素組成的心理模式、欣賞要求和審美期待。德國哲學家海德格爾將此稱為“先在結構”“前結構”。鑒賞者之所以成為鑒賞主體，正是由這種“先在結構”或“期待視野”所造成的。因為每位作為主體的鑒賞者都是歷史的人、社會中的人，文化氛圍中的人，社會實踐中的人。社會和傳統文化的結構以及它的精神必然會潛移默化地沉淀在每個影視觀賞者心中，這些積淀與每個人的審美經驗、生活經驗、文化素養、氣質稟賦、興趣習慣等相融合，就會在心靈上，形成一種期待視野，每個影視鑒賞者在觀賞影視作品，都受到這種期待視野的制約和影響。

所以，國產動畫要在這種后殖民語境的情況下，打造出既能凸顯民族特色，滿足本國受眾的期待視野，又能以此為契機，在全球范圍內競逐市場，需要在以下幾個方面進行大膽的革新。

1.角色造型的民族化設計

與許多藝術形式一樣，看一個國家的動畫電影是否趨向成熟，其中的一個重要方面，就是看作品中是不是更多地包含著本民族的文化元素、藝術趣味和適應民族的欣賞習慣。，不同地域、不同國家、不同民族的歷史文化與精神傳統是有不同的，這些就決定了動畫片的主題風格、故事架構、情節安排、角色設計有所區別。恰如受眾看到機器貓的形象就會想到日本，看到米老鼠的形象就想到美國，看到孫悟空、哪吒就會想到中國。角色設計很多時候就是一部動畫的靈魂與核心，所以在敘事角色的設計上，我們看以看到日本動畫片最顯著的特征是角色中心主義，即絕大多數日本動畫，以主要角色的活動為中心展開故事。并且這些角色多半為人物，很少是動植物。形象很貼近現實生活，具有濃厚的東方風格與民族特點。造型甜美，清新細致。美國的風格則是善于制造英雄，角色造型往往夸張濃烈，具有十足的彈性。我國當下的動畫作品由于受到傳統的剪紙藝術、水墨動畫、泥塑、木偶等藝術形式的影響，造型設計上給人的感覺往往是過于平面化，缺少彈性和幽默感，所以既不能體現商業動畫的游戲精神，也不利于很好的表現人物細膩的內心情感世界。所以國產動畫要獨樹一幟打造出自己的風格，使觀眾能夠通過動畫角色的造型本身感知其中蘊含的民族特質和精神氣質。從而更好運用角色行動和思想變化的敘事功能。

2.實現敘事空間造型的多重功能

在動畫電影的敘事也同其他電影藝術一樣，空間始終在場，始終被表現，電影敘事至少蘊含兩個空間也就是場景和外場景，其中外場景空間分為六個部分：前四個部分是直接以取景框的四邊為邊界的空間，第五個部分是‘攝影機后面’的場景空間的，第六個部分包含位于景物(或景物某一成分)后面的一切。由此可見，對于2D動畫電影來說外場景空間是未被展示的空間，我們只需專注于場景的打造。如果是3D電影則還要注意外場景空間的建構。

商業動畫電影的空間環境造型也就是場景在功能上可以大致分為兩個層次。最基本的是技術層，在這個層次上，空間環境造型的功能是力圖通過形、光、色等造型元素使空間現場具有假定性基礎上的真實感，發揮的是再現功能。第二個層次是藝術層，在這個層次上，空間環境造型不再僅僅是技術語言，而是具備了敘事、抒情、再現與表現地功能。在動畫電影敘事環境的造型上應當使環境造型參與到劇情的發展，而不是僅僅作為呆板的背景而存在。國產動畫在空間環境造型的造型上之所以顯得缺乏生氣，很多時候是由于美術設計人員完全將重心放在了精美的繪圖上，而忽略了環境與主角行動的關系，最終導致了那個壯麗的背景單獨存在于動畫敘事之外了，高明的場景設計總是和劇情與情感結合在一起的，所以我們在設計動畫電影的空間造型時要考慮每個場景宏觀場面和微觀細節出現的視覺意義，和敘事意義，要使場景變化與角色行為互動起來，共同推進敘事。

3.創新故事建構的理念

正如世界動畫電影界的泰斗宮崎駿所認為的動畫電影必須做到“入口低而寬，能吸引所有的人進入，但必須有一個設得很高的通向凈化的出口”。所謂不破不立，中國動畫首先必須從創作理念上改變將兒童作為動畫電影唯一受眾群的狹隘認識。選擇和創作的故事不能過于低幼化，入口和出口都一樣的低淺、寬泛，只能認為是對觀眾的蔑視。要使動畫電影在中國擁有更廣泛的受眾，必須使動畫電影具有多重解讀的可能性。使不同年齡段的人可以有不同的理由喜愛它，可以從不同的角度去理解它。兒童看到的是故事，少年看到的是成長，成人看到的是思想，老人看到的是童趣，可以感受視覺刺激，也可以得到心靈的觸動或情感的激蕩。

4.豐富動畫電影的敘事結構

敘事結構是影片生命的骨骼與主干，是確立一部影片的基本面貌和風格特征的重要方面。一部動畫電影之所以能給觀眾以某種新鮮的感受、心靈的觸動或情感的激蕩，除了其主題的設置和角色形象的豐滿充實之外，一個重要的方面，就是其敘事結構的架構別出心裁并恰當得體，富有敘述上的層次感、節奏感和藝術韻味。

凡是預則立，不預則廢，為適應動畫電影主題表達的多樣化，動畫電影的情節規模的擴大，內容的復雜，以及隨之而來的敘事結構的發展，中國動畫從業人員需要敢于探索和實踐，建立新的敘事結構，為講述復雜多樣的故事提供契機，從而使動畫電影的創作者在結構本文與欣賞者讀解本文時更有章法可循，也為敘事結構的不斷革新奠定基礎。

5.創新要與觀眾的接受心理相協調

從觀眾接受心理的研究看，觀眾在欣賞影片時，一方面要按照自己原有的審美心理圖示，去同化作品，另一方面觀眾又具有追求新奇的心理欲望，從而不斷接受新的信息并改變原有的審美心理結構。所以，動畫電影要想做到讓受眾喜聞樂見，必須處理好新穎度和可理解度的關系，也就是要運用好“陌生化”原則。

結語：國產動畫要再創輝煌，不能僅靠埋頭生產，也要注意理論的創新和研發。中國動畫電影的目標應當是要在擁有國內市場的前提下，既能夠凸顯民族特色，又能夠以普遍認同的價值實現意義的召喚，在全球范圍內競逐市場。