從美術設計的角度賞析電影

[摘要]《花樣年華》的拍攝采用了王家衛式的抒情性敘事手法，強調的是“情感”和“氛圍”，給電影的人物造型和場景設計帶來許多發揮空間。

[關鍵詞]《花樣年華》 美術設計 人物 場景

《花樣年華》是王家衛拍攝于1999年的電影，之所以選擇這部電影進行分析，除了它對華語電影的巨大影響外，還有王家衛標志性的抒情性敘事手法，一方面讓過于嚴密的敘事變得松散另一方面也給電影美術帶來許多發揮空間。《花樣年華》設定的年代是上世紀60年代的香港，講述了一段既波瀾不驚與又與眾不同的婚外戀，其重在體現故事發展過程中人物的復雜情感，兩人從互相猜忌到互相吸引，到不能自拔，最終分離，表達一種主人公因為周圍的環境與所處的時代背景下，那種濃濃的感情欲說還羞，欲罷不能的矛盾與情緒。全片格調傷感，光影昏暗模糊旋律低沉優美，節奏緩慢。導演借助封閉狹窄的空間，密不透風的旗袍，和艷麗浮華的陳設，將這個簡單的故事道得娓娓動人，不得不說，電影美術在其中起了很大的作用。

我第一次看這部電影的時候個人曾經產生很大的疑惑。為什么所有人的穿著都跟解放前的上海一樣?后來查閱了同時期的香港電影發現，其實香港在1920至1960年代的穿著變化并不大，70年代開始才系統地受到歐美影響。所以電影中的女人穿旗袍，男人穿西服的搭配是符合當時環境的，而女主角的發式也是六十年代的流行發式之一，一點兒也不奇怪。

如果一定要從這部電影的人物造型尋找出一個共性，我想這個共性就是“隱忍”，每個人的真實想法都隱藏在看似平淡的表象和繁復的服裝里，蘇麗珍千變萬化卻永遠緊到連脖子都完全遮掉的旗袍，周慕云常年一絲不亂的大背頭和西服裝束，孫太太的濃妝艷抹，何先生的套裝，似乎都在強調同一個主題和他們的性格特征。每個人都拒絕承認現實的殘酷，用表象偽裝內心的虛無，不斷逃避自己想要得到的東西。面對愛情而不愿承認，面對親情而不能回避，最后只能自己品嘗自己釀造的悲劇。當然這個悲劇的結尾也被主人公用“樹洞”的美好故事包裝起來，但依然是悲劇，只是看上去很美罷了。白領麗人蘇麗珍(陳太太)(張曼玉飾)時髦的高發髻，濃妝，在矜持細膩的旗袍下勾勒出一個精致的剪影。回頭去看故事的情感基調，是一種苦澀的，隱忍的，但卻是深情而真實的，因為所處的時代與生活的背景而早就看到結局的蕩氣回腸的感情。那她這個角色應該是一個有著成熟的外表，內斂的性格和憂郁情結的人。旗袍，一種古典美的典型裝束，這就說明故事中的女主人公受過傳統的教育而所持有的一種傳統的思想。令人眩目的旗袍使她不停在憂郁、雍容、悲傷和大度中轉換，每一件旗袍都代表著女主角的心情，不停換的是旗袍，換不掉的是身上女人柔美成熟的氣息。不同的情感場所女主人所穿的旗袍就已經在那里訴說著一種不可言傳的讓人能心領神會的感情了。

其實在現實生活中，作為秘書等行業的服裝和發型應當便于活動，易于維護。高聳的發型自然很難做到，這些旗袍更是帶有牢籠一樣的束縛性：高領的側面跟背面基本上把整個頸椎包裹起來，使得轉動脖子和低頭的動作變得很困難。但同時也延長了頸部線條，加強了頸部的美感。這種“美”和“痛苦”并存的效果加強了電影要傳達給人的“窒息”和“偽裝”感，即看上去很美，但在當事人感受卻很痛苦。這個形象是劇情的一種外化。當然，作為女性觀眾，自然更關注這些內容。

周慕云(周先生)(梁朝偉飾)一塵不染的白襯衫和整齊的西服，始終保持微笑溫文爾雅，這是一個帶有程式化的卻毫無特點的職員形象。這樣的形象非常難演，因為人物的造型上沒有特點，沒有給表演提供任何幫助。但同時，也因為沒有造型上的控制，表演上的發揮空間也就更自由。梁朝偉的表演不溫不火，更多是用眼神在表達思想和情緒。

從場景設計來看，導演所選用的場景只有那么幾處，但每一處都符合劇情的要求。那條長長的，有著鐵窗的場景，從他們第一次見面以后，便會常常出現在影片中作為二人情感的表達場景。尤其能訴說感情的一個鏡頭就是那個路燈。

經常會有這樣的空無一人的路燈出現，在無言地訴說著主人公們各自的感情的問題。有時這樣的路燈在低調的音樂聲中隨著女主人公下半身優美的線條一起晃過，有時又會多停留下來一會給人們想象的空間，還有一些燈前飄著雨的時候，都是導演對主人公感情的另一種含蓄的表達，應該算是一種寫意加會意的表達法吧。

經過分析，我們可以將這些場景圍繞著主人公活動的私密性來劃分。例如，街道是一個半私密空間，雖然在所有戲份當中只出現了兩個人，但一句臺詞提示了其他人的存在(“別人會看到的”)。餐廳同街道一樣是半私密空間，但在電影當中當做私密空間來處理這個空間中的表演大部分依賴演員來進行。而被普通人認定為私密性非常強的出租屋，在影片的第一個鏡頭就出現，但整個電影對這間屋子的細節沒有交代，甚至有幾間屋也沒做闡述。雖然是室內，但這是一個開放空間。張愛玲曾說過：“中國人是沒有隱私的，門上有簾，挑開就看到；窗上的紙，一捅就破”，這個看似封閉的空間因為房東、房客、牌局的介入成為了一個完全的開放空間。

對于影片的剪輯與美術指導及燈光各光影的設置，是這部影片的突出的特點，平緩，幽雅，模糊，交錯，雨水在60年代香港的小巷中，在昏暗燈光的陪伴下慢慢地散開，灑落在男女主角的身上，配上悠揚的音樂與交錯曖昧的眼神，讓觀眾回味無窮。

王家衛在了解觀眾的情況下，做了符合該群體觀影口味的作品。由于其劇情的游離性(如《東邪西毒》)，美術和剪輯成為了他電影的結構要素。很顯然王家衛清楚如何用特殊的情調打動一部分人的心，并善于利用自己能控制得比較好的元素(表演、美術、剪輯)來完成作品，而不是強迫自己去適應自己根本無法掌控的元素，并且他做得很漂亮。在看似散漫實則精心策劃的電影運作中如魚得水，利用設定情境的方式給演員提供相對自由的環境來表演，而不是大段落的臺詞。縱觀整部影片，劇情并不復雜也不華麗，但讓我們深刻的領悟到了一段纏綿壓抑的情感糾葛，男女主人公同屬一個世界的人，卻把各自鎖在深深的內心深處的世界里，留下的只有苦苦掙扎與猶豫，因為時代的畏懼，世俗的偏見，名節的保留，陳腐的思想，而釀成了一杯香濃的醉生夢死又蕩氣回腸的苦酒。

王家衛擅于在電影中把玩形式和抒情性的感覺，強調的是“情感”和“氛圍”。《2046》之所以沒有《花樣年華》那么多人熱捧，也自有其原因，雖然臺詞比《花》要好很多，電影畫面和服裝也更加精美，但顯得過于個人化了。情景與觀眾的觀看習慣差距太大，人物角色有越走路越窄的感覺，已經到了空殼的境地，相對多的大場面跟切換，破壞掉了原先的“室內劇”感覺，所謂的“王家衛美學”就是如此，一旦多走一步，就前功盡棄了。我始終認為電影美術是這樣一種東西：跟攝影一樣，是一個“營造一個世界”的藝術，這個世界，可以通過你的選擇(攝影是紀實攝影，電影美術是取景)，也可以通過你去營造，但關鍵的是這個世界觀。比如是在理解劇本和導演意圖上所做的最大化發揮，除此之外的一切都是缺乏說服力的。

雖然電影是一門看似寬泛自由，但同時也嚴密科學的藝術。說它寬泛自由，是因為只要有利于電影的任何藝術形式和手法都是可以運用的；說它嚴密科學，是因為所有與藝術形式和手法都必須嚴密地組織在一起以形成完整的作品，并讓觀眾對創作人員的意圖有正確的理解而這種關照到所有細節的整合能力，恰恰是電影所看重的。它必須是完整的。因為電影的這種混雜的相容性決定了電影美術只是電影中的一個部分，而不是全部。但另一方面，不同元素的結合所要達到的效果也是不同的所以，在一定情況下，會允許這個部分所占的比重有一定的浮動。也就是說，電影美術，并不是說所有電影都要“美”得很經典。在劇情需要的情況下，有不同的美術風格、不同的構成要素、不同的表達方式、甚至不同的比重。所以我認為作為電影美術應當是在有限空間中，針對劇本解讀和導演要求的最大限度的發揮，并最終由剪輯師和導演呈現出來。