論中國戲曲語言的詩意審美特征

[摘要]中國戲曲是以“虛擬”為美學基礎的寫意戲劇體系。中國的戲曲語言是用虛擬創造的方法而形成的具有非寫實精神態度的一種物化方式，是一種具有詩意性的形式美。唱詞是中國戲曲語言的主要表現形式，它不追求再現生活的真實場景，強調營造詩意的生活意境。念白多數也是表現一種節奏和精神審美向度的寫意性詩化語言。中國戲曲語言還講究含蓄。這種含蓄是在和觀眾的互動中完成的，追求的是一種此時無聲勝有聲的藝術效果。

[關鍵詞]中國戲曲 語言 虛擬 詩意 審美向度

中國戲曲是以“虛擬”為美學基礎的寫意戲劇體系。其創作方法是借生活物象以表達主觀情思和意態，這種“虛擬”是主觀對客觀抽象認識的結果。它超出喜怒哀樂的具體感情而是表現客觀物象的內涵精神。因此它就要對客觀的生活形態進行變形、虛擬、夸張、美化、裝飾，擺脫其真實性、固定性的束縛與限制。經過一番提煉、升華之后，它就絕不再拘泥于客觀真實性的度量標準，更多的是表現一種節奏和精神的審美向度。

中國的戲曲語言和中國戲曲的整體表現形式一樣也是用虛擬創造的方法將生活語言經過提煉，使之虛化、泛化與客觀生活保持距離而達到一定的抽象度，形成一種具有非寫實精神態度的物化方式，一種具有詩意性的形式美。中國戲曲語言的虛擬性、寫意性表現在戲曲語言雖源于生活，但又不同于生活中的語言，是經過提煉、加工、美化、升華為有一定意境的藝術語言，富于審美意境的詩化語言。

中國戲曲美學的審美原則和詩歌的審美原則是相通的，中國戲曲語言也講究用賦、比、興的手法來烘托和渲染具有寫意性形式美的意境一一詩的意境。在中國戲曲語言中，韻文占有相當大的比重，無論是唱詞、上下場對、定場詩、數板等都是富于節奏感的韻文，充盈著寫意性的詩意美感。

中國戲曲首先是唱出來的，唱詞是中國戲曲語言的主要表現形式，而唱詞本身都是詩歌，因而語言精煉，節奏鮮明，充盈著詩意的美感，同時中國戲曲還以簡潔隱喻式的語言，營造詩的浪漫意境，它不追求再現生活的真實場景，強調營造虛擬、寫意的生活意境。如《貴妃醉酒》的四平調唱詞：

“海島冰輪初轉騰，見玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。好似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮，啊廣寒宮。玉石橋斜倚把欄桿靠，鴛鴦來戲水，金色鯉魚在水面朝。啊，水面朝，長空雁，雁兒飛，哎呀雁兒呀雁兒并飛騰，聞奴的聲音落花蔭，這景色撩人欲醉，不覺來到百花亭。”

這段唱詞以情景交融的筆法，營造了一個冷清、虛幻、飄渺的畫面和意境。渲染了主人公楊貴妃的失望，空虛、寂寞的愁懷。

又如《梧桐雨》普樂天唱詞：

“恨無窮，愁無恨、爭奈倉猝之跡，避不得謄嶺登山。鸞駕遷，成都盼，更那堪水西飛燕，一聲聲送上雕鞍。傷心故園，西風渭水，落日長安。”

這段唱詞以簡潔的詩化語言，情景交融的筆法，為我們描繪了一個“物是人非”的故國景象，營造了一個凄涼、落寞意境。抒發了唐玄宗倉皇西逃的愁苦心境和滿目凄涼的亡國之痛。

中國戲曲的念白多數也是寫意的，詩化的。中國戲曲的念白雖然有一部分是口語化的道白，如小丑的念白，但多數還是韻律化的道白，它們比起口語化道白來，是一種遠離生活原型，經過變形、夸張和美化，提煉成的一種擺脫真實性，表現一種節奏和精神審美向度的寫意性詩化語言。如；《霸王別姬》中虞姬的獨自：

“看，云斂晴空，冰輪乍涌，好一派清秋光景。唉!夜色雖好，只見四野俱是哀愁之聲，令人可憐!只因秦王無道，兵戈四起，涂炭生靈，讓那些無罪的黎民，遠別爹娘，拋妻別子，怎么的叫人不恨!正是：千古英雄爭何事，贏得沙場戰鼓寒。”

這種念白飽含著豐富的想象和情感，以直接抒情的方式來表現，有情則長，無情則短，語言精煉優美，特別是節奏鮮明近于詩。可見這些詩化的戲曲語言它既抽象而又可感知，既寓于生活形態之中同時也遠遠超越生活形態之外。

中國戲曲語言的詩意審美向度，不僅表現在句法、韻律、平仄和節奏規律上，更重要的是在內容上具有很強的寫意性特征，浪漫的詩的意境，這些浪漫的詩的意境突破了生活自然形態的束縛，以變形的途徑美化伸縮了物象，雙向的點綴了主、客觀世界，從而形成一種高于生活，雄渾壯美、和悅怡神的創作風貌及審美心理定勢。中國的傳統戲曲劇目很多都是富有詩的意境的，象《牛郎織女》、《花木蘭》、《長生殿》、《孔雀東南飛》等等，這些劇目有些原本就是根據古代著名詩篇改編的，所以它們具有從母體中遺傳的詩意特征。在如《西廂記》中的驚艷、聽琴、問病、拷紅、餞行；《柳蔭記》中的書館、相送、思兄、訪友、求親、逼婚、哭墳、化蝶：《白蛇傳》里的斷橋、會缽；《牡丹亭》里的游園驚夢；《貴妃醉酒》《秋江》《三堂會審》等，可以說這些戲都是詩人眼里的故事，寫出了詩人特有的浪漫情懷和感受，而它們的浪漫情懷也只有詩化的語言形式才能宣泄的淋漓盡致。

中國戲曲語言除了講求詩情、詩意，還講究含蓄。這種含蓄是指語言的含而不露，不直白，又回味無窮的意蘊。這種含蓄通常是在和觀眾的互動中完成的，它追求的是一種此時無聲勝有聲的藝術效果。

如《珍珠塔·九松亭》一場戲，翠娥與父親陳璉談到侄兒受辱離去，心中不快，于是偕陳先飛馬追至九松亭，挽留方卿回轉陳家，方卿執意不肯，這使陳璉為難已極，不覺跌坐在亭畔石凳上，身體搖晃不穩，管家急忙扶住說“老爺小心身后無靠。”這一句語意雙關，觸動了陳璉的心事。想到自己膝下無子，百年之后，無人傳宗接代，養老送終，于是悲從中來。轉念一想不如將獨養女兒許配給侄兒，將來也可有個半子之靠。一句“老爺小心身后無靠”的雙關語，引起了老爺的心事之憂，這即符合御史老爺的身份，又符合老管家的身份。假如老管家無端的直白說出老爺無子，應該把小姐許配方卿等話語的話，一方面不合體統，另一方面反而會引起老爺的反感。這句雙關語不著痕跡地促動御史老爺自己想到膝下無子，將來老而無靠，于是想到要將獨養女兒許配給侄兒，將來也可有個半子之靠。假如沒有這句“老爺小心身后無靠”的雙關語，而由御史老爺自己自思自唱這個問題的話，就會費很多的口舌，而且顯得突兀無據，也無法達到意在句外的藝術效果，就無法調動觀眾思緒，達到互動和參與的效果。戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以戲曲的形式美立足于傳神達意。因此中國戲曲語言詩意性的最大的目的是為了合理的、恰如其分的引導觀眾在某種范疇內的想象，在聯想中欣賞戲曲藝術的美。

如錫劇《珍珠塔》中，方卿拜見姑母受辱，不幸負氣而去，表姐陳翠娥聞訊，趕到花園相會，再三挽留不住，便借口拿一點兒點心給舅母，暗贈珍珠塔。臨考，翠娥問表弟何日再來，方卿昂然回答：“有官入朝襄陽來，碧桃花開再登門。”這里他所指的碧桃花已經枯死了，言外之意是再也不會回來了。這里用“碧桃花開再登門”的比喻來暗示決心，這種暗喻含蓄而有意味，不僅回味無窮，還為下文的故事發展埋下了鋪墊，為以后方卿做了官，碧桃花樹又枯木逢春留下了伏筆，為觀眾留下了無限的想象空間、情感審視的維度。當方卿做了七省巡按，按臨襄陽時，他喬裝道倌到姑母家中去試探姑母，這時園中的碧桃花突然死而復活，重新開了花，丫鬟喜氣洋洋地向翠娥報喜信，當觀眾們看到此情此景時，先前所有替他們命運的憂慮都受到了撫慰，期待花好月圓的情感得到滿足，現實生活的情感缺憾也得到了補償。此時語言的指向性是有限的，而它的精神審美向度是無限的，看似含蓄的，卻是最直白和最豐富的。它從描寫生活實際入手，著意刻畫孕于形象中的內在生命，把一種最本質的性格特征介紹給觀眾，用它調動觀眾的想象，讓觀眾和作者、演員一起進行藝術創作，達到言有盡，而意無窮的藝術效果。這就是戲曲語言詩意性所營造的此時無聲勝有聲的藝術效果。

總之，中國的戲曲語言是用虛擬創造的方法將生活語言經過提煉，使之虛化、泛化與客觀生活保持距離而達到一定的抽象度，形成一種具有非寫實精神態度的詩意性的形式美。它通過唱詞營造寫意的生活意境而超越生活的真實場景又通過念白表現一種富于節奏和精神審美向度的寫意性詩化語言在含蓄中完成和觀眾的互動，追求的是一種此時無聲勝有聲的藝術效果，回味無窮的意蘊。