類型\\走向\\出路

[摘要]當打斗廝殺的主角由男性變成女性時，銀幕上出現了一批以女性作為施暴者，并將施暴的對象擴展至整個男權社會的女性暴力電影。此類影片在給觀眾帶來更強視覺沖擊力的同時也提出了一個廣泛存在于社會的女性出路何在的問題。女性暴力電影，或許只有通過有效的敘事理念和影像表達，將反抗同揭示社會整體的權利運作與專制問題作為創作實踐的根本出發點，才能達到詩意棲居的最終目的。

[關鍵詞]女性暴力 電影 類型 命運 出路

暴力作為影像的存在，總是以打斗廝殺為其所指。而打斗廝殺又總是與男性的爭強好勝本質相關聯。與男性的爭強好勝相對，女性更多地表現為一種穩定、安全的和平形象，也正因為如此，在多種藝術形式的表現中，女性多以母親、妻子、愛人等蘊含著“家”、“根”等形象出現。然而在暴力電影這樣一種強化了的男權敘事話語中的女性形象無外乎以下幾類：

1)典型的受害者，促成男主人公對外施暴。如《角斗士》《賓虛》。

2)弱勢力的代表，暴力的首選襲擊對象。如《精神病患者》、《化裝殺人》、《開膛手杰克》。

3)“性”的代表，男人的爭奪對象，客觀促成暴力進行。如《特洛伊》、《獵鹿人》。

4)暴力行動中的陪襯者。如《007》系列、《我心狂野》、《殺人三部曲》。

可以發現，傳統暴力電影中的女性，大多不是影片的主要角色，而只是作為陪襯者出現。原因除了上述源自女性本身的氣質外，更重要的是在整個男權敘事話語中，女性處于集體失語地位。在電影中則表現為在電影工業中對女性創造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。有論著就以現存的美國影片為倒作了如下分析：

1)大多數美國影片是由男人和為男性拍攝的，女性則變成了一種景觀

2)從敘事的角度上來講，美國影片多將男性表現為主動者，而把女性打發到配角的位置上。

正是針對在電影界及其他文化領域中女性權力的喪失和被壓抑，女性主義者們開始探討如何在文化領域中重塑女性形象和概念。由此，便開始女權主義電影批評及實踐，女性暴力電影，應運而生。

借用賈磊磊在《中國武俠電影史》中對“暴力電影”的論述，女性暴力電影可作如下定義：以女性為動作的發出者，用暴力來決定勝負，并最終在以男權敘事話語為主的社會中獲得個性獨立的影片。女性暴力電影的目的則在“以女性目光引導的影像與女性思想書寫的文本的匯集，并以此創造屬于女性自身的電影文本與意義，進而打破發源于男性中心的語言，摧毀象征秩序的男性意識傳播方式。”也即，用暴力探討女性的境況與存在的意義，顛覆電影中以男性為中心的霸權敘事。

因而，上文關于暴力電影中女性形象的分類，便要補充第五種：反抗暴力而成為主動施暴者。

女性暴力電影的源頭可以追溯至1991年美國影片《末路狂花》，講述兩個好友(塞爾瑪和路易斯)在結伴外出度假途中，塞爾瑪遭到酒吧男人的性騷擾乃至強暴，引發了路易斯當年在德州遭人強奸的慘痛回憶，于是她在；中動之下開槍打死了強暴者，在解救了塞爾瑪的同時，也將她兩人送上了逃亡之路。在逃亡的路上，她們倆又不斷地遭到來自男性社會的騷擾。在自保的過程中，她們搶劫、殺人，被媒體描述成兩個“惡貫滿盈”的女飛賊。最終，當她們面對在峽谷中等候的標志著男權社會秩序的警察時，飛車躍入峽谷，成就了一首悲壯的不屈之歌。

在此之后，出現了一大批以女性為施暴者的影片，如《本能》、《霹靂嬌娃》，《古墓麗影》，《貼身恐懼》，《殺死比爾》，《水果硬糖》《親切的金子》《多米諾》，《死后就沒人議論我們了》，《悲情城市》《臥虎藏龍》等。這些影片的共同點就在于它們都是以女性為暴力動作的發出者，要么反抗男權社會的壓迫，要么實現自我的獨立。她們一反傳統的溫婉可人形象，而轉向一個“緊握雙槍主宰自己命運”的“主動施暴者”。女主角們或以一身強健的肌肉，靈敏的身手以及堅強的意志向觀眾打開了一扇新的窗戶，她們變成了比男人還要男人的女人。

一、哪里有壓迫，哪里就有反抗——女性施暴者類型溯源

銀幕上對暴力的展示，永遠是打斗殺戮。當打斗殺戮變成女人的專長時，總會挑戰觀眾的接受心理。一般來說，女性作為一種代表和平的力量，她的能為觀眾接受的施暴必須有一個比男性純天然的好斗更合理的施暴理由。然而在對女性施暴原因進行分析時，一個命題躍然眼前：哪里有壓迫，哪里就有反抗。

1、為尊嚴而戰——強奸復仇型

“性”永遠是女人難以言說的苦痛，由于生理機制的不同，對于女性而言，最不能忍受的暴力犯罪倒不是變態殺人或者遭受身體創傷。最讓其感到恐懼和憤怒的就是強奸。在遭到損害之后，女主人公奮起反抗，有意無意殺人，并從此走上了一條用男人的鮮血鋪就的祭奠之路。女性暴力電影的開山之作《末路狂花》就完整地講述了女性如何在遭受性侵犯后走上以暴制暴的不歸路。

2、為老板而戰——職業殺手型

這種影片更為常見，其實可以將其歸納為犯罪片、黑幫片的女性變種，也即將罪犯或殺手角色由男人變成女人。如《霹靂嬌娃》、《夕陽天使》、《殺死比爾》、《杰基·布朗》，《百人斬少女》、《幻影殺手》、《赤裸特工》等。這些影片中的女主人公，比上述一類更有男性特征，她們身手矯健，反應靈敏，思維靈活，出色地完成任何使命。但是此影片在敘事過程中總會在女主人公的背后安排一個神秘的主人公，由他最終操控所有女主人公的命運。如《霹靂嬌娃》中的老板查理《百人斬少女》中的關西師傅。

值得思考的是，這類影片大都有這樣一個開篇：女性殺手并非天性使然，而是經由某個組織挑選、培養、塑造而成。在被挑選之前，她們總是遭到了諸如家庭破裂，被拋棄而成為孤兒，從而喪失了家庭的親情。如《百人斬少女》中的“安云”就是個孤兒，正是在關西師傅的培養下，安云逐漸成為劍法一流的劍客，并唯師傅命令是從。

3、為愛人而戰——鴛鴦殺手型

此類影片可溯源至1967年美國新好萊塢開篇影片《邦尼與克萊德》邦尼與克萊德就為一對亡命天涯與社會秩序相對抗的亡命鴛鴦。影片中的邦尼，外表美貌，然而卻與愛人克萊德一起打家劫舍，支撐起她行為的原因，則在于她同克萊德柏拉圖式真摯而又純真的愛情。又如影片《亡命鴛鴦》、《殺手蝴蝶夢》、《IRIS》等，女主人公大都為愛情而自愿走上了同愛人一起放逐的道路。雖然她們為正統社會所拋棄，所不解，但在其內心深處，她們只是女人，一群為愛付出的女人。

4、為自我而戰——自我放逐型

上述三種類型的女性施暴者，她們目標明確，要么復仇，要么以殺人為職業，要么為愛而行。然而還有一類，她們并未遭到暴力強奸，也沒有受雇于某個團體個人以殺人為職業。她們在社會中兢兢業業，努力工作，相夫教子。然而無論她們怎樣努力，都無法得到來自男性和社會的尊重，當生存之門向她們關閉時，她們除了奮起反抗，將自我放逐在暴力的天空下，別無他法。代表影片如《熟女殺人事件》《女魔頭》等。前者描寫了思維便當廠的女工，她們分別代表了日本四種不同類型的女性。但無論她們擁有傳統的美德，還是現代獨立，都無法獲得男性和社會的尊重，于是懷孕的彌生在遭到丈夫毒打之后為了生存而殺夫。如果說彌生殺死丈夫是為求自保，后來四人通過流水作業肢解了男人，便是一種無聲的抗爭。她們感覺到遭到的壓抑得到了宣泄，她們找到了自信，并走出家庭，重新思索人生的定位，嘗試新的追求。

二、藏著腳鐐跳舞的天使——女性暴力電影命運走向分析

在對女性施暴者的形象進行簡單歸納后，可以發現女性在暴力電影中的命運走向呈現出兩種截然不同的態勢。一種為復仇及自我放逐型，目的在于徹底擺脫男性中心的鉗制，并在內容與形式上皆以暴力與血腥同男權社會進行最后的抗爭。另一種則為職業殺手及鴛鴦殺手型，依然在男性的天空下漫舞，滿足著男性觀眾的窺視欲望。

1、我在臺前瀟灑，你在幕后偉大——《霹靂嬌娃》式為男性而廝殺

《霹靂嬌娃》又譯名為《查理的天使》，查理就是整部影片中并未露面的“老板”。三位有著火辣身材，又熟悉電腦，精于偽裝，并擁有冷靜頭腦，高超格斗技巧和致命吸引力的嬌娃，存在的意義僅僅是為了完成那個從頭至尾不知道是人是鬼的“查理”的命令。嬌娃們的暴力在影片被賦予了正義的道德力量，男人們在她們面前無任何招架的能力。但是我們又清楚地看到，嬌娃們所有行動的指揮——查理——是個男人。

《邦尼與克萊德》邦尼為愛情而同克萊德一起亡命天涯，她為她的愛情，但克萊德還是個男人，而且還是個有點性無能的男人。

事實上，此類影片雖然滿足了女性作為施暴者，貌似也在反抗整個社會。但是從根本上表現出來的是對男權話語的認同。女性的暴力并未逃脫男性的掌控，她們實際上同男性手中的刀、槍、劍等武器并無任何差別。而實踐這一過程的儀式，要么成為男人的女人(《邦尼與克萊德》)，要么徹底丟到女性的性別意識(《霹靂嬌娃》、《赤裸特工》)。“女人”只是她們行動的軀殼載體，其靈魂，已完全被男人掌控。

2、決裂，徹底的決裂——《陌路狂花》式的以暴制暴

通過比較《末路狂花》和《霹靂嬌娃》等片，后者在男權的掌控下瀟灑與臺前，而前者，卻同整個男權社會徹底決裂，表現為同整個社會秩序為敵成了以暴制暴的孤獨狂歡者。

由于受到壓迫，從而打破了女性在現行秩序中繼續生活的可能性(出游遭性侵犯失手殺人)。當這些女性所希冀的最后一方棲息地都被男權社會侵占后(塞爾瑪的丈夫也成為她們的對立面)，她們別無選擇，只有采取“極端行動”，達到自我保護的目的。因而，這種極端行為的產生，與其說是為保護自己的一種被動選擇，倒不如說是女性爭取獨立的自主行為。于是她們成為了同男權社會絕不融合的對立面，不管結局如何，至少反抗有了過程。

三、以暴制暴?——女性暴力電影出路何在

暴力幾乎在所有影片都表現為一種二元對立，它是一個矛盾的存在體。使用暴力便意味著同現行社會秩序、倫理規范相抵觸，更表現為個人欲望同社會道德和法律的相沖突。然而，正如所有暴力影片的情節設置一樣，雖然雙方都使用暴力，但總有正義或邪惡(觀眾認可或不認可)的雙方，影片的結局，要么惡勢力被打敗，社會回歸和平，要么正義得到宣泄，觀眾情感得到釋放。正如郝建在《影視類型學》中所講到的：“強盜片和強盜的悖論是：他們通過犯法來求得世俗的承認和認同。他們似乎在藐視社會規則和交往中尋求人們不斷完善的理性，他們以公然的暴力來奪取財富。……它的底層觀念和社會作用：通過表現欲望對法律的犯規和沖擊來最終完成對犯罪和暴力的心理懲罰。”也即，作為施暴者，結局無外乎兩條：一、死亡威喪失施暴的能力。二、自動放棄暴力，重新融入社會秩序。

然而本來就是悖論的暴力電影出路在女性暴力電影這里，遇到了更大的麻煩。女性暴力電影所要反抗的本質就是以男權為主旨的社會秩序，她們又如何能回歸到現實社會?若是簡單的回歸，那她們所做的一切豈不付之東流?抑或，這個問題我們可以從另一方面予以考慮：面對社會施加給女性的暴力以及由性別而造成的生存危機，女性是否只能采取以暴制暴的方式來予以反抗?男權社會的存在是一個不爭的事實，而某些女性主義者的偏執，是否過分夸大了社會的性別差異，促使性別矛盾更加激烈。因而，女性暴力電影的最終出路，可能不在于簡單的以暴制暴，或是同男權制度鏡語的徹底決裂。

在電影實踐中，女性角色地位的改變都將只是女性獨有的生命體驗。男人和女人都應該有權利發揮他們各自的特長，做他們最適合做的工作。正如宗教教義中提及：男人被上帝放逐，女人又被男人放逐，無論是男人還是女人同是被放逐在地球這一唯一家園。因而，只有當男性和女性共同走出“性”的迷障，而共同組合成一個完整而健康的和會。也即當兩者處于同一地平線上而實現“一切屬于人的感覺和特性的徹底解放”時，人類才有可能真正結束被放逐的歷史，而實現詩意的棲居。

女性暴力電影，或許只有通過有效的敘事理念和影像表達，將反抗同揭示社會整體的權利運作與專制問題作為創作實踐的根本出發點，才能達到詩意棲居的最終目的。