簡論審丑的歷史演變及美學意義

[摘要]從近代開始，丑作為一個獨立的審美范疇，越來越受到重視。丑在美學中的獨立地位是在人類審美意識和審美實踐的發展中逐漸確立的，通過對審丑的歷史演變和不同歷史時期美學家對丑的論述，探討丑的存在價值，美學意義，及其對人類生存的重要意義。

[關鍵詞]丑 審丑 歷史

審美范疇，又稱審美類型或審美形態，是對美學研究對象的本質、特性、關系的概括分類，與審美現象、審美活動、審美經驗都有密不可分的聯系。可以說，人類審美活動所面對的世界有多豐富多彩，審美范疇就有多紛繁復雜。美學家們喜歡以對稱的形式將審美范疇成對研究。例如美對丑、崇高對滑稽、悲劇對喜劇等等。

但事實上，這些不同的范疇并非恰好是以成對的面貌出現，而是各自具有不同的形態與內涵。歷史上，丑首先是作為美的對立面，以“美”的形態和內涵的反面來加以定義。然后，丑與其他審美范疇的關聯不斷得到關注和重視，并最終確立為一個獨立的審美范疇。概括的說，丑是審美主體把握和體驗世界的一種重要形式。傳統的觀點認為美是和諧，是主體與客體、人與自然、必然與自由、內容與形式以及形式中諸元素之間的協調一致。反之，丑則是不和諧、反和諧，是個體與社會、人與自然、外在世界與內在世界的對立和沖突。然而，筆者認為除了上述區別以外，丑還應該有獨特的內涵——與“美”不相關的其他內涵。從形態上來看，藝術中的丑多表現為生理上的畸形、道德上的敗壞、精神上的怪癖、扭曲，即“極度不和諧的形式”；從審美經驗上，丑常常引起不安、痛苦、恐怖的情感，并且“這種情感立即和我們所能夠得到的滿足混合在一起，形成混合的情感，一種帶有苦味的快感，一種染上了痛苦色彩的快樂。”

一

審美活動是特殊的實踐活動，實踐活動所具有的社會性、歷史性、民族性、地域性在審美活動中都有所體現。因而，審美范疇是一個開放性的概念，在不同歷史階段、不同社會形態甚至不同民族、地域背景下都會呈現出不同的面貌。作為審美范疇的丑，就是隨著審美實踐的深入發展，逐漸成為獨立的范疇并越來越凸顯出其獨特的審美價值。丑的產生，依賴于人類丑感的形成，離開對丑的感受能力丑就不能被把握和揭示。審美活動的對象是客觀的，本沒有美丑之分。只是在人類意識產生并進入人類社會以后，才逐漸有了美丑的區別。作為審美范疇的丑是以現實為基礎的，現實丑自人類產生意識以來就存在，而美學中的丑則是在人類審美實踐的不斷發展中逐步被認識和確立的，并且成為在當代越來越受到重視的審美范疇。

在原始社會，人類對美和丑還沒有明確、清晰地區分，但丑已經具有了獨特的意義。由于當時生產力水平極低，人們生活在各種各樣的危險之中，人類實踐的對象世界是恐怖、可怕的。從出土的青銅面具、陶器圖案以及巖畫中都可以看出原始先祖把器物丑化的形式特征，體現出對象世界的恐怖和神秘。

到了古希臘羅馬時期，隨著生產力的發展，世界不再是充滿恐怖又危機四伏的。人類文明進入到了新的時期，文學藝術獲得了相對獨立的地位。解決了生理上的溫飽危機之后。人們開始追求精神上的愉悅，“高貴的單純和靜穆的偉大”成為美學理想，美是藝術創作的重要尺度，丑則逐漸被邊緣化。

中世紀是歐洲文明中最黑暗的時代，宗教對精神世界的控制使得審美標尺與神性混為一談。藝術中只許展現美，丑則代表魔鬼和邪惡，被徹底壓抑、受到最嚴厲的批判。直到文藝復興時期，丑才再次出現在藝術創作中。當以神為本的創作原則轉向以人為本、審美不再與神性必然聯系，審美形態的多樣性才再次成為可能，丑才得以重新回人們的審美視野之中。

19世紀興起的、以詩歌創作中的象征主義為發端的現代派創作思潮，把丑抬到了至高無上的地位。波德萊爾的《惡之花》力求在丑與惡之中綻放出絢麗的藝術之花。此后l現代主義、后現代主義藝術層出不窮，丑取代美成為藝術創作和審美活動的主角。這一現象的出現有著深刻的社會根源：隨著科學技術的日新月異，社會生產力得到極大提高，人們的物質生活空前豐富。然而兩次世界大戰的陰影、核戰爭的威脅、多次的經濟危機以及20世紀末因特網的發展，使人們越來越深感物質與精神、個人與社會的對立，對現實充滿迷茫、懷疑甚至悲觀、絕望。于是藝術家們傾情于丑，借丑所激起的不安和痛苦來宣泄自己的情緒。“現代主義是現代人靈魂的自我拯救，它以憂慮、痛苦、戰爭、本能、噩夢和死亡為主題，致力于展示和批判生活的丑，并使形式合于展示和批判性目的。丑需要更多的思想，丑比美深刻。美直接取悅感官，取得快感與愉悅，美停留在感性，拒絕超越感性，所以，美是浮淺的。丑則刺痛感官，引起思考，在痛苦與厭惡的交織中獲得精神的真實，丑是引起思考的形式，需要理智的介入，所以丑是深刻的。”

二

雖然在不同的歷史階段，丑在美學中的地位有所不同。但是美學史的發展始終伴隨著對丑的認識與探索。古代的美學家清楚地看到了丑的客觀存在，并且對丑的美學意義做了多種論述，大致可以分為以下四大類。

第一，認為丑和美是相對的，其美學意義也具有相對性。赫拉克利特認為：“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的，最智慧的人和神比起來，無論在智慧、美麗和其他方面，都像一只猴子。”蘇格拉底也指出美、丑的區別在于是否適合目的的，“在賽跑當中是美的東西，在拳擊中卻是丑的。反過來也一樣。因為任何一件東西如果它能很好的實現它在功用方面的目的。它就同時是善的又是美的，否則就同時是惡的又是丑的。”斯賓諾莎也曾說：“最美的手，在顯微鏡下看，也會顯得很可怕。當我們近距離看的時候，我們以為是美的，其中很多原來是丑的。”總之，作為審美范疇的丑其內涵是相對的，其審美意義也是相對的，隨著審美主體的實踐背景、經驗等等變化，沒有定論。

第二，丑作為美的陪襯，體現出與美相反的美學價值，即體現一種負面的價值。就是說，如果美是人的本質力量的對象化，那么丑就是人本質力量的歪曲和否定。休謨認為：“雖然美和丑還有甚于甜和苦，不是事物的性質，而完全屬于感覺，但也同時必須承認：事物確有某些屬性，是由自然安排的恰適合于產生那些特殊感覺的……這就是美的特征。并構成美與丑的全部差異，丑的自然傾向乃是產生不快。快感和不快不但是美和丑的必然伴隨物。而且還構成了他們的本質。”伏爾蓋特認為：“丑是反審美的東西，是完全缺乏審美價值的東西。其所以會產生丑，或者是因為對象和重要規范之間發生沖突，或者是因為對象的性質和美的范疇之一背道而馳……”這種觀點認為，美和丑不再是相對意義上的，兩者具有本質不同。由本質不同所引起的不同審美感受和審美經驗同時又是本質的構成部分。美帶來愉悅和快感，具有審美意義；丑則帶來痛感和不安，而不具有審美意義。

第三，認為丑可以轉化為美，通過表現丑來揭示美，即藝術創作中的“現實丑向藝術美轉化”。萊辛對此作了詳細的闡釋：“人們說，藝術摹仿要擴展到全部可以眼見得自然界，其中美只是很小一部分。真實與表情應該是藝術的首要法則；自然本身既然經常要為更高的目的而犧牲美，藝術家就應該使美隸屬于他的一般意圖，不能超過真實與表情所允許的限度去追求美。如果真實與表情，能把自然中最丑的東西轉化為一種藝術美，那就足夠了。”雨果認為：“美只有一種典型，丑卻千變萬化。因為，情理上說，美不過是一種形式，一種表現在它最簡單的關系中，在它最嚴整的對稱中，在我們與我們結構最為親近的和諧中的一種形式，因此，它總是呈現給我們一個完全卻拘謹的整體。而我們稱之為丑的東西則相反。它是一個不為我們所了解的龐然整體的細部，它與整個萬物協調和諧，而不與人協調和諧。”雨果大膽的在創作中描寫丑、展現丑，以丑襯美。“在自己的作品里，把陰影摻入光明、把滑稽丑怪結合崇高優美而又不使他們相混，換言之，就是把肉體賦予靈魂、把獸性賦予理智……這種不協調的筆法，雖然對人有些刺激，但它使效果更完全，并使整體更突出。如果刪掉了丑，也就刪掉了美。”《巴黎圣母院》中面貌丑陋卻內心善良的卡西莫多和道貌岸然的副主教《九三年》中張揚跋扈、兇狠殘暴的朗德納克侯爵義無反顧的沖入火海救出三個孩子，無不體現出他的“美丑對照”創作原則。

第四，認為丑具有獨立的審美意義和美學價值，既不是美的陪襯也不需要通過轉化為美來彰顯價值。但是，對于“丑究竟是什么”不同理論家給出了不同的答案。1853年，羅森克蘭茲出版了西方藝術史上第一本關于丑的專著《丑的美學》明確了丑在美學中的獨立地位——丑雖然不隸屬于美的范疇。“但又始終決定于美的相關性，因而也屬于美學理論范圍之內。”羅森克蘭茲拒絕了丑作為美的襯托物的身份，他認為美是獨立而純粹的，無需任何襯托物，但是“如果藝術不想單單用片面的方式表現理念，它就不能拋開丑。”“要想完整地描寫理念的具體表現，藝術就不能忽略對于丑的描繪。如果她企圖把自己局限于單純的美，它對理念的領悟就會是表面的。”羅森克蘭茲與雨果的區別在于，他不是從丑對美的必要性上來論述丑。“美是一種明確的、積極的和獨立的東西”，“美不需要任何襯托物或黑暗的背景”，同時“丑的美學”和“美的美學”所遵循的方針很相似。羅丹指出，“自然中認為是丑的，往往要比那認為美得更能顯露它的。性格’……既然只有‘性格’的力量才能造就藝術的美，就是說好不現實外部的和內在的真實的作品才是丑的。在藝術中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現、但求浮華、纖柔的矯飾，無故的笑臉，裝模作樣，傲慢自負——一切沒有靈魂，沒有道理，只為炫耀的、說慌的東西。”就是說，沒有“性格”，不能引起審美感受、引起共鳴的藝術就是“丑”。克羅齊也認為丑是不成功的表現，“就失敗的藝術作品而言，有一句看來似離奇的話實在不錯，就是：美表現為整一，丑表現為雜多。所以，我們常聽到有幾分是失敗的作品的‘優點’，就是其中‘有一些美的部分’。”李斯托威爾的觀點則剛好相反，他認為丑是一種獨特的審美感受，不能引起審美感受的藝術是“不美”的，但絕不是“丑”的。“審美的對立面和反面，就是廣義的美的對立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡……它們不能在我們身上喚醒沉睡著的藝術同情和形式欣賞的能力。丑的本身，是我們美感經驗中的一個突出的特征。”

綜上所述。丑在美學中的獨立地位雖然是在人類審美意識和審美實踐的發展中逐漸確立的但從近代開始已經是一個越來越被重視的審美范疇。因而，對近現代乃至當代社會，丑的美學意義也必然越來越重要。

三

李斯托威爾認為，丑存在的理由在于“它有自身的優點，那便是表現人格的陰暗面”，但是當代藝術卻面臨著“因為對丑的病態追求而被糟蹋”的危險。這種擔心或許有點夸張了。

在現實生活中，丑往往暗含著不健全、不正常、衰老、扭曲等與人類的生生不息、蓬勃向上相悖的意義，因此會帶來不快、不安、焦慮的審美感受。然而，丑一旦進入藝術作品中、成為審美的對象，就具有了特殊的意義。心理學研究表明，人類對于丑的心理反應十分復雜。在直面死亡、疾病、災難等丑的形態產生各種負面的審美情感之后，往往會獲得某種審美快感、重建和諧的心境。正是由于丑所引起的審美經驗不是直接的，才會引起主體的理性思考，擺脫膚淺的直觀、觸及真正的現實。因此，有人說丑比美更深刻。這也是在當代社會中災難片、恐怖片、死亡音樂、懸疑小說還有恐怖游戲大行其道的原因了。

當人類尚處在生產力水平極低的原始社會，大自然決定著人的生老病死，丑主要表現在為外形的畸形、扭曲，行為的兇狠、殘暴，場面的陰暗、壓抑等等，暗示著不可抗拒的外在力量和危機。人是弱小的，在心理上屈服于大自然。然而隨著生產力水平的不斷進步，人類面對自然有了更多的能動性。不再被大自然控制，人的主體性意識不斷加強，內心世界越來越強大，因而敢于直面丑并且有戰勝丑的決心和信心。在藝術創作中，美往往代表理想的狀態、某種期待的結果，丑則表現真正的現實、暴露問題。盡管現代主義藝術中所展示的往往是人類如何被丑淹沒或者在丑的包圍下漸漸崩潰、滅亡，但是這種展示的本身正體現出對所反映對象的駕馭能力。哲學家阿多諾在《美學理論》中寫道：“原始崇拜對象的面具與畫臉做體現出來的古代丑，只對恐怖的實體性模仿，一般散布在懺悔的形式之中。隨著生米的恐怖性逐漸淡化與主觀性相應增強，古代藝術中丑的特征變為禁忌的目標(盡管這些特征原本作為強化禁忌的載體)。繼主體及其自由感形成之后和解放的思想隨之誕生，丑也隨之展露出自己。”丑作為審美范疇，從依附于其它范疇到逐漸獨立的過程，也是人類的審美意識從沉溺于理想到直面現實的成長過程，在某種意義上展示了人類主體意識的不斷成長與壯大。

必須指出的是，盡管在當代，丑在美學中獲得了前所未有的重視，但是無論在何種社會歷史條件下，丑都無法壓倒美成為審美領域的主宰。因為，對美好事物的追求是人類最終極的目標，也是人類生生不息、代代延續的精神支柱，只有抱著對美的憧憬和向往，人類才能勇敢的面對現實生活中的丑，才有信心和決心不斷解決現實中的問題，走向理想的彼岸!