感性唯美的文藝手法

[摘要]電影《其后》是一部基于夏目瀨石原著小說的改編的文藝片佳作。在小說改編成電影的過程中，包含了導(dǎo)演對(duì)原著主要情節(jié)，敘事方法，人物性格等的調(diào)整，唯美鏡頭與超現(xiàn)實(shí)畫面的加入，色彩感的處理等。無論是電影的氣氛和節(jié)奏，還是色調(diào)及畫面的捕捉，都反應(yīng)出了其感性唯美的文藝手法。對(duì)《其后》的改編，反映出森田芳光對(duì)原著的成功闡釋。

[關(guān)鍵詞]《其后》 森田芳光 感性唯美

小說《其后》最初創(chuàng)作于1909年，是日本文學(xué)巨匠夏目漱石的代表作品。1985年日本著名導(dǎo)演森田芳光將其改編并拍攝為電影，以極其感性細(xì)膩的文藝筆調(diào)，將這個(gè)以明治時(shí)代為背景的故事以現(xiàn)代的手法做了重新而完美的詮釋。

影片上映時(shí)，日本電影市場(chǎng)正值從70年代開始的低潮狀態(tài)中。但本片取得了不俗的成績(jī)，獲得了多項(xiàng)大獎(jiǎng)，其中包括第9屆日本金像獎(jiǎng)，第10屆報(bào)知映畫最佳電影獎(jiǎng)；導(dǎo)演森田芳光本人獲得了1985電影旬報(bào)年度導(dǎo)演大獎(jiǎng)。同時(shí)影片還在1986年加拿大蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)獲得特別提及獎(jiǎng)。時(shí)隔20年，影片于2005年影片在全球首度發(fā)行DVD，被譽(yù)為日本文藝片經(jīng)典頂峰杰作。

從電影人物，主題等方面來看，影片非常忠實(shí)于原著。但是正如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲所說的：“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實(shí)的藝術(shù)家而不是劣等的工匠的話，那么他在改編小說為舞臺(tái)劇或改編舞臺(tái)劇為電影時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)作未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察?！睂?dǎo)演森田芳光以他獨(dú)到的眼光從文藝片創(chuàng)作的視角，重新對(duì)小說中的人物和內(nèi)容進(jìn)行定位。既保留了小說的閃光點(diǎn)，也看到了小說改成劇本時(shí)要作的調(diào)整和改動(dòng)。

導(dǎo)演的參與為電影改編定下了基調(diào)與方向。本論文分析了《其后》作為文藝佳片，其敘事方法，人物形象。唯美鏡頭的刻畫等方面的對(duì)原著的忠實(shí)或再創(chuàng)造，探討了影片的成功之道。

一、主要情節(jié)

《其后》的故事情節(jié)，主要是圍繞主人公長(zhǎng)井代助與過去曾有一段互相愛慕之情，但已成為朋友之妻的三千代之間的不同尋常的戀愛展開的。主人公代助與平岡都為三千代哥哥的同學(xué)，兩人都默默地喜歡上了三千代。出于朋友義氣，代助沒有說出對(duì)三千代的感情，甚至為三千代與平岡牽線，使得三千代賭氣嫁給了平岡。三年后再見時(shí)，三千代的生活已發(fā)生了巨大的變化，孩子早夭，病痛纏身，丈夫平岡的冷淡讓她成了一個(gè)柔弱凄苦的女子。這時(shí)隱藏在兩人內(nèi)心的深沉的感情開始漸漸萌芽了。代助覺得受到了心靈的懲罰一一懲罰來自當(dāng)年不成熟的自以為是的正義感，他冒著破壞友情、被家中斷絕經(jīng)濟(jì)來源、被社會(huì)道德制裁之險(xiǎn)，決心把三千代從平岡身邊奪回來……

《其后》原著中的基本人物及主要情節(jié)都基本保持了原貌，其中經(jīng)典的情節(jié)和場(chǎng)景都能在銀幕上找到。但電影不同于小說，不可能完全保留小說中的所有情節(jié)同時(shí)由于電影在人物性格塑造上的細(xì)微差異(詳見下文)，使得影片和小說雖都似“未完待續(xù)”，但卻給觀眾留下了不同的印象。在小說的結(jié)尾，男主人和家庭決裂后，冒著炎炎烈日出門，打算去“找一個(gè)工作”；而電影的最后，并沒有對(duì)于主人公何去何從做一個(gè)正面交代，而是以主人公子然獨(dú)行在風(fēng)中的景象作為結(jié)束，增添了影片傷感的情緒，也給觀眾留下了對(duì)男女主人公以后的命運(yùn)的無限猜測(cè)與遐想。

二、敘事方法

夏目漱石在創(chuàng)作小說《其后》時(shí)，是《朝日新聞》特聘的專職作家。他很了解在報(bào)刊上連載小說的特點(diǎn)，殫思極慮，力圖把小說寫的引人入勝。小說在故事情節(jié)展開的處理上。避免開門見山式的平鋪直敘，而是僅僅渲染鋪陳之能事，巧妙的使用的暗示與伏筆。以主人公代助與三千代兩人早前的曾有深厚感情一事來說，直到作品第十四章，即作品已進(jìn)入尾聲時(shí)，才以追敘的形式進(jìn)行了正面交代。但電影不同，影片在一開始就暗示了男女主人公之間的關(guān)聯(lián)。夏衍曾說：“電影的第一本頂重要。在第一本里，有很多東西都要從頭告訴觀眾?！庇捌拈_始，在舒緩的鋼琴聲里，一張漸顯的清秀女子的黑白相片(三千代)讓觀眾充滿了對(duì)于人物關(guān)系未知的期待；而代助和三千代第一次重逢后，在小旅館的樓梯口，代助下樓，忍不住驀然回頭，卻和三千代四目相對(duì)，這一瞥的近景讓細(xì)心的觀眾立刻發(fā)現(xiàn)了人物之間某些微妙的關(guān)聯(lián)。電影將人物含蓄抑制的情愫表現(xiàn)得非常到位的同時(shí)，對(duì)人物在后續(xù)情節(jié)中的感情走向也埋下了伏筆。

文字和影像有很大的區(qū)別，文字可以表達(dá)出人物的內(nèi)心，而電影在人物的心理刻畫方面就一般依賴于旁白或演員的技巧等方法來彌補(bǔ)這一點(diǎn)。夏目漱石在小說中對(duì)主人公的描寫中，由于要有效地刻畫人物在精神上不為世俗觀念所馭，有所自恃，同時(shí)在某些方面又狠不下心，有些優(yōu)柔寡斷的性格，所以關(guān)于人物心理活動(dòng)刻畫的文字極多。而電影對(duì)于敘事或是人物的心理活動(dòng)甚至沒有運(yùn)用旁白——這種表現(xiàn)電影人物內(nèi)心活動(dòng)常用的有效手段。但電影對(duì)人物心理變化的刻畫之細(xì)膩程度絲毫不亞于小說。正因?yàn)闆]有使用旁白，而是直接讓人物眼神說話，同時(shí)通過特寫，長(zhǎng)鏡頭等的輔助，使得影片整體基調(diào)和節(jié)奏保持了靜默，唯美的獨(dú)特風(fēng)格。正如2005年《其后》發(fā)行DVD時(shí)著名影評(píng)人邁克在《文匯報(bào)》所說的：“第三人稱敘事式源自原著，自覺地文學(xué)性，巧的是旁白也擔(dān)任了重要的角色，替人物和觀眾間設(shè)下有分寸的距離，就算看得陶醉也保持著清醒；唯有《其后》令人專心一意地沉溺，郁悒是第一手的，傷逝是直接的，再含蓄你也沒有辦法不為它流下眼淚?！?/p>

三、人物性格

由于父親和哥哥皆是實(shí)業(yè)家，已32歲的代助從不為金錢所困，大學(xué)畢業(yè)后每日賦閑在家，每天的生活就是看看書，散散步，是一個(gè)“高等游民”形象。電影中，演員松田優(yōu)作則非常準(zhǔn)確自然的表現(xiàn)出了一個(gè)貴族氣的文藝青年代助，不論是穿的寬大的松軟軟的襯衫和褲子、不緊不慢地步伐，優(yōu)雅斯文的舉動(dòng)，甚至是偶爾微微的駝一點(diǎn)背，都散發(fā)出高貴灑脫悠閑的氣質(zhì)。電影在服裝，道具，以及演員的表演上對(duì)主人公這一性格特點(diǎn)，都做了很準(zhǔn)確貼合的呈現(xiàn)。

但在夏目漱石的筆下，代助不僅是每日休閑度日的文學(xué)青年，他還是個(gè)日本資本主義社會(huì)弊端的批判者，是個(gè)思想者。在小說中。夏目漱石經(jīng)常通過代助之口，批判明治維新后畸形的日本文化。如代助關(guān)于自己不工作的理由，在和平岡的談話中，做了以下說明：“為什么不工作?那不怪我。怪社會(huì)不好。再夸大些說，是因?yàn)槿毡九c西洋的關(guān)系不好，所以我不工作。日本不向西洋借款，國(guó)家便不能存在。這就如同青蛙和牛競(jìng)爭(zhēng)。想想看，肚子會(huì)破裂的。其影響全部會(huì)反射到我們每個(gè)人頭上的。國(guó)民受到西洋如此的壓迫，頭腦哪還有余裕，怎能干好活兒?”在他看來，受西方資本主義巨大影響的日本民族，汲汲于追求眼前事物，精神上已失去獨(dú)立思考的能力。小說中，在代助身上所發(fā)生的種種事情，完善了他對(duì)人生和社會(huì)的整個(gè)思索。當(dāng)代助與家庭徹底斷絕關(guān)系后，他沖出家門“看看是否能找到個(gè)職業(yè)”，只覺得世界一片血紅?！白詈螅耸篱g變成了一片大紅的火海，火舌圍繞著代助的腦袋不停地噴吐，代助下定決心乘著這輛電車前進(jìn)，直到自己的腦袋燒化為止”。

電影則將明治時(shí)代的社會(huì)矛盾淡化為背景，更將人物的這一性格特點(diǎn)，做了淡化處理，使得電影中的人物性格更單一而純情。雖然人物性格同小說一樣，同為孤芳自賞的文藝青年，但電影中的代助更似一個(gè)執(zhí)著于情愫的，躑躅于自己小世界的孤獨(dú)者。影片中代助并沒有人物在小說中經(jīng)常出現(xiàn)的對(duì)于社會(huì)的批判和反省，他只不過認(rèn)為“單純?yōu)榱藪暌豢诿姘ぷ魑疵赓H抑了自己”“生而為人的特權(quán)在于享受。”“每個(gè)文明人都應(yīng)該培養(yǎng)對(duì)美的愛好，將追求品位作為人生的終極目的”。導(dǎo)演使人物性格更單純化的目的，是將影片焦點(diǎn)更多凝聚于刻畫男主人公隱忍的感情、細(xì)密的情愫、內(nèi)心的矛盾上，是為了更好的聚焦于表現(xiàn)男女主人公之間深沉而克制的感情糾葛。

四、唯美鏡頭

高明的電影人應(yīng)該讓影像本身說話。在導(dǎo)演的鏡頭下，那些剪不斷理還亂的情緒，并不需要太多的臺(tái)詞或旁白來表達(dá)。而完全是借助獨(dú)特的色彩及唯美的畫面，演員的眼神等來表現(xiàn)。如代助和三千代在百合花旁對(duì)面端坐，四目相對(duì)時(shí)，曾經(jīng)的“小橋旁紙傘下”的回憶鏡頭的飛閃而過，人物內(nèi)心的無奈、酸楚早已滲透到觀眾的內(nèi)心；二人月夜對(duì)坐時(shí)風(fēng)鈴搖曳在席上的影子和三千代裸露的腳踝的特寫，雖然沒有任何的語言，卻讓人感到了二人內(nèi)心壓抑和克制的激情，將東方人的含蓄表現(xiàn)得非常完美。

1、色彩感

小說在表現(xiàn)代助郁悶的心情時(shí)，經(jīng)常描寫主人公對(duì)色彩的感覺。如當(dāng)代助發(fā)現(xiàn)自己深深的愛著三千代，而父兄為了家族利益卻不停地要他相親時(shí)，“在代助被父親喚過去之后的兩三天中，代助每看到院子角上的薔薇花的紅顏色，覺得這些紅點(diǎn)點(diǎn)極為刺眼?！?代助心情郁悶，外出散步)“這是他覺得對(duì)面的房子展現(xiàn)在眼前，竟像舞臺(tái)上的布景一樣扁平而無層次。清空就像緊接著屋頂涂上去的?！痹诿鎸?duì)友情、親情、面子、道義等時(shí)的矛盾時(shí)代助的心情是壓抑而苦悶的。這痛苦令他看見平常熟悉的風(fēng)景甚至都覺得刺眼。

而電影中幾乎沒有出現(xiàn)任何鮮艷的顏色，整部影片中的色彩以灰暗居多。如三千代與代助重逢時(shí)，小旅館陳舊的家具和擺設(shè)；三千代家低矮的屋檐，籠罩著水蒸汽的火爐；暮色蒼茫中主人公的躑躅獨(dú)行；代助回憶和三千代初識(shí)，不忍池畔，撐著油紙傘的三千代在小橋上輕輕投下一顆石子，水面的漣漪也仿佛籠罩了一層薄霧；回憶畫面和現(xiàn)實(shí)形成了對(duì)比，物是人非，令人更添幾分傷感。電影中這種灰暗的色調(diào)塑造了影片的整體基調(diào)，非常好的詮釋了人物內(nèi)心的孤獨(dú)和不安。

2、百合的象征意義

電影中唯一讓觀眾感到有明亮色彩感覺的是鏡頭片中多次出現(xiàn)的潔白的百合花。影片中，百合花的場(chǎng)景共有三次，每次關(guān)于百合花的鏡頭都讓人感覺非常唯美：其一，雨中，三千代與代助相遇于小橋旁的油紙傘下。四目對(duì)望，代助低頭蹙眉輕嗅三千代手中的百合其二，雨中三千代拜訪代助，特意繞路去買了百合花，兩人正襟對(duì)坐，閑閑交談，此時(shí)鏡頭又閃回小橋旁的油紙傘下；其三，代助在雨夜對(duì)三千代表白。百合花滿滿盛開在的短裝肅穆而坐的兩人之間，散發(fā)著濃烈的香氣。

小說中也出現(xiàn)過兩次有百合花的場(chǎng)景。如雨中三千代拜訪代助，特意繞路去買了百合花，這是小說中首次出現(xiàn)百合花時(shí)。對(duì)于兩人對(duì)于百合的反應(yīng)，做了如下描寫：

代助“這花是怎么回事?買來的嗎?”

……

三千代對(duì)著如此胡來一氣插入水盆的百合花望了好一會(huì)兒，突然提出了一個(gè)頗怪的問題：

“我說，你是什么時(shí)候起不喜歡這花的呀?”

然后三千代說起以前代助曾為了什么事，買了一長(zhǎng)束百合花，到三千代和他哥哥家去。對(duì)于這件事，三千代記憶猶新，而代助卻記不起來這件事了。

但對(duì)比電影和小說，可以發(fā)現(xiàn)，兩者對(duì)于百合的意義的重視程度是不同的。小說中，代助對(duì)于百合花的記憶是模糊的；而電影則把百合作為了一個(gè)聯(lián)系男女主人公極其重要的紐帶，給予了很多的特寫。如電影中百合首次出現(xiàn)的場(chǎng)景“小橋旁紙傘下”完全無法在原著中找到任何依據(jù)，是電影的創(chuàng)造。這個(gè)場(chǎng)景第一次出現(xiàn)在電影中時(shí)長(zhǎng)達(dá)20秒之久。而且在雨中三千代拜訪代助的情節(jié)中，以插入鏡頭的形式又重復(fù)閃現(xiàn)?？梢婋娪皩?duì)于百合花做了更強(qiáng)烈的強(qiáng)調(diào)，使它具有了重要的象征意義。散發(fā)著濃郁香味的百合花向來就有官能性的含義，導(dǎo)演森田芳光用百合花的芬芳作為某種暗示，把兩人之間情的描寫發(fā)揮到了極致。

3、電車的超現(xiàn)實(shí)鏡頭

有軌電車上的超現(xiàn)實(shí)鏡頭極富特點(diǎn)。故事的背景時(shí)代是明治后期，小說和電影中都出現(xiàn)過作為當(dāng)時(shí)交通工具的人力車或有軌電車。但在電影中，導(dǎo)演顯然對(duì)于有軌電車賦予了某種特殊的意義。這集中體現(xiàn)在影片關(guān)于有軌電車的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，共出現(xiàn)了三次：

其一：(代助到父兄家借錢無功而返)在昏暗的電車?yán)?，代助一人坐在后排。前排三男三女的乘客相?duì)而坐，默默地輪流伸出手來，每人手中各執(zhí)一束煙花，絢爛燃放；

其二：(代助去平岡家給三千代送去了救急的支票，歸家途中)電車在血紅的暮色中慢慢向前開動(dòng)，車內(nèi)只有代助一個(gè)乘客。突然，窗外瞬間失去光輝，電車猛然被夜色吞沒；

其三：(代助去拜訪了三千代，臨別時(shí)三千代說：“我深感寂寞，請(qǐng)一定再來?！贝鷼w途中)代助一人坐在電車后排，與代助相同形象的六個(gè)男人站在電車上，在他們的背影上方，是沒有電車屋頂?shù)奶炜?。一輪圓月顯得異常大而明亮。

這幾個(gè)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景讓觀眾感到了一種極其強(qiáng)烈的美感。導(dǎo)演通過這種集合表面與深度的雙重意義的視覺模式，表示了劇中人物幻想與所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)的集合、想象與實(shí)際感知的東西的集合，表現(xiàn)了電影對(duì)主人公內(nèi)心夢(mèng)想、幻想和幻覺的分析。這種超現(xiàn)實(shí)畫面比現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)更具情緒力量，使影像具有強(qiáng)烈的美術(shù)性，發(fā)揮了比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的感受力，讓觀眾感受到主人公內(nèi)心無比的孤獨(dú)和無助。

小說改編為電影，作品中的語言元素被轉(zhuǎn)化成影視藝術(shù)的元素。導(dǎo)演森田芳光導(dǎo)演在影片《其后》在小說影視化的過程中，借助感性唯美的文藝手法，對(duì)小說做了重新建構(gòu)。在尊重小說的主題和主要內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對(duì)小說的敘事方式、人物性格等加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。同時(shí)并通過超現(xiàn)實(shí)的或唯美的畫面，使影像具有強(qiáng)烈的美術(shù)性通過感性唯美的文藝手法加強(qiáng)了對(duì)文學(xué)作品的文字意義的深度。作出了自己的闡釋。和夏目漱石的小說一樣，這部電影作為森田芳光根據(jù)原著改拍的經(jīng)典文藝佳作，也永遠(yuǎn)的載人世界電影史冊(cè)。