像一條條各自隱藏難以言語秘密的河流

我大的孩子今年10歲，我在他這個年紀，關于文學的典范或啟蒙是林良等文學前輩參與編輯的《國語日報》。但那以后，我之于文學堪稱“晚熟的人渣”。那時，我有個念建中的同學，會收集《中國時報·人間副刊》上面林崇漢的插畫，讓我對臺灣的文學生態，有了初步的印象。

直到大學，我才主動去接觸臺北重慶南路書街里的書，有點像是同學“好康道相報”。當時廿歲左右的年輕人讀什么呢?包括洪范、爾雅、九歌等等所謂“五小”文學出版社的出版品，還有志文出版社翻譯的尼采、佛洛伊德、卡夫卡、卡謬等西方思潮代表作，都是還沒有暢銷書排行榜時的“熱門書”。

那時候的文學作家，可不像現在的我，比方朱天心，當年受歡迎的程度簡直可以讓人橫著走路。而臺灣讀者對于文學是什么，也沒有很定型化的概念，那個年代，臺灣文學還沒有整截的切割，因此定義也十分自由。

這樣的90年代，對于臺灣的文藝青年而言，雖是啟蒙階段，卻很幸福，也是華文文學的現代主義，可以完全實踐、實驗的一個黃金時期。朱家姊妹本來是美少女，她們三十幾歲的時候正逢我廿幾歲，朱天心也開始從《三三集刊》、三三書坊的文學圈內雜志與文學書出版，轉型到開始寫《我記得》、《想我眷村的兄弟們》，已經試圖觸碰社會議題，進入短篇小說現代性、突擊性的視野。其實那些寫作，運動感已經非常強了。而我的老師張大春，則寫下《將軍碑》、《四喜憂國》這些作品。

當時，臺灣各領域的學問，還沒有自立門檻，尚未形成機構化的分野，尤其是人文社會科學。張大春就像是Jordan出賽，而朱天文的《荒人手記》獲得時報文學獎第一屆百萬小說獎首獎，也一樣是重要的目光焦點。還有蘇偉貞的《沉默之島》，屬于現代主義結構很漂亮的中文實踐作品，那之前更早，李永平的《吉陵春秋》、張貴興的《群象》、《猴杯》等等作品，都已經離開陳映真、黃春明、王文興、白先勇，大約十年到二十年之久了。當時，臺灣本身中文的現代主義實踐不再是西方跟鄉土論戰、對抗，或者作家經歷或遭遇過特殊歷史情境的發聲，而是把小說當作一種方法論來看待。在這種邏輯下，現代主義逐漸慢慢的內化成，必然的要用這樣的、所謂的“現代主義”來表現。于是企圖寫作的人，可能需要更補強對西方小說方法論的理解，才能用小說的形式來打社會改革的“第一役”，在最主流的軌域上，跟當時臺灣各種知識場域的劇烈變動、凝聚整合、分化，進行對話。

拿歷史方法來理解，當時剛“解嚴”，還很多人搞社會運動，寫文學的人，多半還是以操作短篇小說的暗示，觸碰各種社會禁忌的死角。例如:性別、同志、身體、空間、權力的政治話語。那個時候，還沒有學院里真正的專家出現，大約后來十年才成為精英的明星學者、意見領袖，那時有的還是學生，各領域的話語與討論，仍然處于小眾的階段，非常小眾，相關的意見與敘述，都被關在一個個的小眾里面，還沒有被機構化。當時人們傳閱的小說，其實蘊含著非常強大的敘事能量，那個運動感非常強。例如舞鶴的《拾骨》、王文興的《家變》、李永平的《吉陵春秋》，甚至文體上動員到更復雜、更激烈極端一點的舞鶴。舞鶴不僅是講故事的喬伊斯、普魯斯特、福克納，還獨樹一格，沒有現代主義后的時間感，也沒有經歷異化過的語言自覺。

大陸沒有經過現代主義文體上完整的洗禮與運動

大陸作家沒有像臺灣，經過一個現代主義文學時期上的階段，他們都還是站在一個“大國”，大陸作家有后俄的、歐陸的、拉美魔幻寫實的東西，有許多大河小說，卻沒有流過異化的分支，像臺灣這樣多而歧異的小分支。

我上大學的時候，書店里看到的是莫言、王安憶、韓少功、余華、賈平凹、阿城的作品。大陸作家有他們得天獨厚的條件，就跟大陸第四代導演一樣，受到全球中國熱的一個浪潮影響，藝術家中國熱也是一樣，作品幾乎都會翻譯廿三十國語言，就算不改編成電影，動輒也有幾十萬本的銷量，就算跟我們當時臺灣稱為四年級的創作者例如朱天文、朱天心等，境遇也是相當不同的。其實同為華文作家，這些人在創作正盛的30歲左右時，在新加坡等華人地區的文學場合里，也都是相遇過、見過面的，臺灣這一批在進入40歲之后，普遍都遭遇到一個持續的低潮，那就是文學閱讀的市場萎縮。他們的創作量相較90年代變小了，離開了那個創作量豐沛的狀態，可是相對來說，莫言他們的出版與銷售量，還是動輒二三十萬本。

可是這里有個危機是，大陸作家這一群人之后，直接就跳空到80后，廿歲的作家。臺灣這里，則有一批30歲左右本土魔幻的寫手，學院的教養都非常好，也開始在攻長篇，已經很成熟，堪稱進入成熟期，像是童偉格、甘耀明、伊格言。可是在大陸同一年齡層我沒有覺得非常有文氣的，題材上的掌握，也沒有辦法處理得像臺灣同年齡這么好，可能各地的散點會有，但沒有像臺灣這樣，可以形成主流。大陸沒有經過現代主義文體上，完整的洗禮與運動，雖然臺灣經歷現代主義，根本也是一個非常怪異的過程。

臺灣經過了60、70年代的冷戰、戒嚴、禁書等等，存在著一段跟大陸殊文的階段，大陸則雖然經過文革，卻未必鎖國，至少翻譯部份很強。只是大陸與臺灣翻譯的情況完全不同，大陸很強勢，民族主義心態很強。臺灣的現代主義階段，從反面來看，也只能仰賴顏元叔、香港的鄭樹森，甚至旅美學者王德威等人的翻譯，對于現代主義文學的理解想象，偏重在英美系統;然而，大陸卻充滿了歐陸、后俄的，還有第三世界的魔幻寫實，整體的翻譯比臺灣全面、具有世界視野。這批大陸作家的作品，有一塊現代性，就成為類似大陸文革時期的“黑暗之心”，似乎沒看到現代性的曙光，仍然一再圍繞著人為什么失去主體性、人為什么群體性、為什么失去個人，人為什么變形、人為什么會殺人的問題。

我們是異化之后，現代主義多元或甚至消失的時間感，那批大陸作家還有作品，他們有得天獨厚強大的生命經驗產出。

臺灣作家的多元與復雜性

臺灣的繁體中文跟政治一樣，比起其他華人地區，是更復雜的。政治復雜、多時間感、失語癥，在臺灣形成了內化的暴力。誰是他者?誰是說話者?心靈內在的攪局，引起外在語言上的暴動。到底誰才是主體?誰有資格當主體?當時，身在臺灣的寫作者，不光是題材在寫變態的痛苦，光是語言文字本身都瘟疫了。套句黃錦樹的評論，是一種“小兒麻痹的文體”。舞鶴本來就是受創的，作為一個本土派的作家，他文壇入門作《微細的一線香》，寫整個家里都荒廢掉，舞鶴的《拾骨》，則寫沒有辦法找到全貌了，無法找到所由何來，無法言說的、時光燒灼過的、挫傷感與扭曲感。王文興孤獨的實踐，舞鶴也沒有辦法用白先勇從張愛玲傾城之戀一路到王安憶或施叔青那樣，一個大家庭大時代孤孽的文字，表達出他的破碎，與尋根的不可能;而朱天心多視焦的重瞳能力，則比說故事的技巧更重要;至于像本雅明《漫游者》式、這個城市崩塌了的敘述，李永平在臺灣早就處理過了。這些事實上都是經過現代主義錘煉過，卻沒有刻意意識或運用現代主義的作品。關于文學與現代主義我都很晚熟，我們那時候在陽明山上(注:駱以軍當時就讀于文化大學中文系，校址位于臺北市陽明山)，舞鶴還沒出文壇，他自費出版《拾骨》，根本沒有出版社，只能郵購，無論是當時或現在，外界看來都非常奇怪，沒人知道他是誰，在寫些什么，但我們還是口耳相傳，還是買，也還是有人看得懂，有人深受影響，小圈圈小眾對于“異端”的理解容忍甚至認同，竟然也這樣，把舞鶴和他的作品留了下來。

臺灣的華文作家，或更像一條條各自隱藏難以言秘密的秘密河流，錯綜復雜的時間感，歷史壓縮，內在暴力，誰在描述詮釋的問題，從90年代以來一直在處理這些爭議，到現在還沒解決，也無法解決。其實這些議題跟小說的形式與題材，是相互結合且一致的。這是為什么舞鶴的小說可以在臺灣存在，他的小說如果在大陸，可能會被認為是瘋子或者是先鋒派的東西。但他在臺灣有一席之地，或者是王文興，他連文字都中毒了，被學者說文體是小兒麻痹。作為一個本土派的作家，為什么他要那樣發言?那樣的語句、那樣的講話本身就是受創的，此外王文興也是外文系的學生，是一個純粹的西方讀者，他是刻意在以中文的文字，進行西方現代主義的實踐。再看舞鶴《拾骨》的時間感，整個家園荒廢掉，即使是祭祀也沒有辦法找回全貌了，那就是沒有辦法言說的時光記憶，那個眼瞳，本來就是被傷害過燒灼過的，那個話語，會出現現代主義的挫傷感怪異感粗糙感扭曲感。至于李永平，則是來自更不同的背景。這些作家，絕不可能用五四以來梁實秋的文學傳統寫作。即使是白先勇與張愛玲也很不同，白、張是大歷史里的孤孽，同樣中國傳統家族里的教養場景或余韻，都有那么大的不同。后來，朱天心、李永平在比白與張在更復雜的敘事上聚焦，他們混亂的多視焦，重瞳式、不同的焦點，卻可以放在同一個焦距。這些嘗試與掙扎，比他們要說的故事本身，其實更重要。