情愛隨筆選章

門的隱喻

《詩經·陳風》中有一首叫《衡門》的詩歌：“衡門之下，可以棲遲。泌之洋洋，可以樂饑。豈其食魚，必河之魴?豈其取妻，必齊之姜?”白話譯文可以簡略地翻譯成這樣：清苦的情侶，在簡陋的房屋里也可以從容玩耍，淙淙的泉水也可以給他們充饑。他們說，我們雖然并不顯貴，但這不會影響我們的愛情，難道吃魚就一定要吃黃河的魴魚嗎?難道娶妻就一定要娶齊國姜姓貴族的女子嗎?

這首古典詩歌令我感興趣不是從宋代朱熹以降所解釋的低層人民心滿現狀安貧樂道的生活圖景，而是詩歌中“門”與“妻”的比對。簡陋的門比喻著貧窮的妻，富貴的門則代表著齊國姜性貴族女子。很顯然，在這首詩歌里，“門”不但含有門戶、門第的意義，更隱喻著女性與男性截然不同的曲線優美的肉體。

《舊約·雅歌》第五章《新郎暫離新婦的憂傷》那一節中，有這樣的詩句：“我身睡臥，我心卻醒。這是我良人的聲音。他敲門說，我的妹子，我的佳偶，我的鴿子，我的完全人，求你給我開門。因我的頭滿了露水，我的頭發被夜露滴濕。”這是一個隱晦的性愛場面，臨別的新郎在向新娘求歡。在古代歐洲，女陰的單詞“vulva”與門的單詞“valva”看起來十分接近，它們只有一個字母的區別。顯然，門在這里的含義，比《詩經·陳風》中的《衡門》更推進了一步。它不但指涉著女性的肉體，更直接隱喻著女性美麗而秘密的私處。

奧地利作家卡夫卡的文學作品，屬于世界之謎，關于它有著成千上萬的闡釋。當我閱讀至備受昆德拉贊譽的《城堡》的第三章時，我讀到了另外一個卡夫卡，一個與昆德拉所理解的截然相反的卡夫卡。事實上，敏感的卡夫卡一生處于雙重恐懼之中。他不但有著被多數文學評論家所認為的父權壓抑，更有著對女性黑洞的焦慮。他處于兩塊巨石之間。他被擠壓。他被摧毀。女性與男性不同的身體，以及她們周身所散發出的神秘氣息，激發了他的探索欲。他想破解這神秘，但性格里的猶疑又使得他舉步維艱。在他的眼里，女性神秘莫測，全然未知。我認為，促使他書寫《城堡》的根本動力，正是他對女性之秘密的前矛后盾的原始焦慮。

在《城堡》的第三章里，卡夫卡十分形象地描述出了土地測量員K的基本恐懼(其實，這正是他自己的基本恐懼)。這一章中，K與弗麗達在酒吧里做愛，文字中出現了大量關于門的描繪。K央求見克拉姆先生，弗麗達指了指就在她左邊的那一扇門：“那兒有一個小小的洞眼，你可以從洞眼里望見他。”“她噘起下唇，一只手把K拉到那扇門跟前，她的手柔軟極了。這個小洞眼顯然是為了窺探房里的動靜才開的，從這兒幾乎可以把房間一覽無余。”K通過這扇隱喻之門看到了什么?他看到了克拉姆先生，就如他通過與弗麗達做愛，去會見克拉姆一樣。

那么，卡夫卡對女性有的僅僅是黑洞焦慮么?不，不僅僅如此。更為秘密的是，他有著強烈的戀母情結。仔細閱讀卡夫卡寫給密倫娜的情書，我們便會發覺這是一場不可能實現之愛情：密倫娜是有夫之婦。但有趣點恰恰在于這不可能之實現。事實上卡夫卡也從來不想將他的愛情付諸實踐。他短短的一生，三次訂婚三次退婚，可以進一步地印證他不想和任何女性結婚的事實。正因為密倫娜是有夫之婦，他才瘋狂地追逐她，瘋狂地給她寫情書。連卡夫卡自身都不知道，在這個代償性的情愛故事里，密倫娜的丈夫再次扮演著他可怕的父親，而密倫娜本人，不過是母親女神這一不可觸碰的角色的替代品。

卡夫卡的情書里有一句頗有意思的話：“我今天看到了一張維也納地圖，有那么一會兒我覺得難以理解：怎么人們建起這么大一個城市，而你卻只需要一個房間?”很多人認為這是卡夫卡送給密倫娜的心語。我的看法恰恰相反，這是卡夫卡的自言自語，他只寫給他自己。這句話的本來語意應該是這樣的：怎么人們建起這么大一個城市，而我卻只需要一個房間?(房間是子宮的隱喻)。

是的，卡夫卡是只需要一個溫暖的房間，但這房間他永遠不能且無法到達，正若無法進入“城堡”的土地測量員K一樣，他找不到給他授權的人，人世間也確實不存在這樣的人給他授權。有些區域，上帝將門緊緊地關閉成一堵無法逾越的高墻，費洛伊德卻硬生生地在這墻上劃出一道口子，讓我們觀看人性中無奈的尷尬與悲傷。

情愛美學的窗框效應

一幅美好的畫作，大抵都需用一個精致的畫框鑲嵌起來，才顯得完滿恒久。我們觀看一幅畫的同時，亦是在觀看另外一個世界。畫廊的美妙就在于它依靠畫面，敞開一個又一個窗口，給我們展現出多種不同的外部景觀。這是一種窗框效應。窗框具有修飾作用，它對窗內人修飾外部景觀，對外部景觀修飾著窗內人，使得二者互呈看與被看的鏡像畫面。這正應了卞之琳《斷章》里的那句詩：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。”

經典情愛故事亦是如此。《金瓶梅》里，潘金蓮初遇西門慶，便是香簾半卷。美人給鑲嵌在一個框子里，似一軸畫，挨了一叉竿的西門慶看到這軸畫，不但怒氣盡散，而且人自酥了半邊，竟然“臨去回頭了七八回”。可見西門慶比起莽漢武松來，對窗框美有著獨到的敏感。而畫里人潘金蓮亦如此看她眼中框里的風景，“卻在簾子下眼巴巴的看不見那人(西門慶)，方才收了簾子”。托爾斯泰的鴻篇巨作《安娜·卡列尼娜》，寫安娜與渥倫斯基初次相遇時，一個下火車車廂，一個上火車車廂，偶然一瞥后，再度回首相視。二人位于同一空間，不存在窗框效應。而由原著改編的電影《愛比戀更冷》，卻將一篇社會小說演繹為純粹的情愛故事，鏡頭亦作了如下更換：由蘇菲·瑪索主演的安娜，楚楚動人的立于火車車廂的出口(被鑲嵌的框內人)，與渥倫斯基(觀看的框外人)脈脈相視，從而形成二人互看的局面，營造了又一個情愛美學的窗框。張愛玲就深諳此種窗框的鑲嵌作用，在其代表作《金鎖記》里，因性壓抑而人格扭曲的寡婦曹七巧，對小叔子季澤既愛且疑，不肯借錢給他，遭拒的季澤離去，她卻踉踉蹌蹌地爬到樓上的窗口去看——“季澤正在弄堂里往外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢褲褂里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子。”與別的窗框效應不同，這是一種倒轉，是框內人對框外人單一的關注。曹七巧注定是一幅不被情人所欣賞的扭曲的畫，遺棄在情愛學陰冷潮濕的角落自生自滅。

然而，更為美妙的窗框美，卻處于不為框內人所知的、或為無形或為流動的狀態。《紅樓夢》第五回，寶玉去可卿的房里小睡，看到了一幅唐伯虎的《海棠春睡圖》，一會便“惚惚的睡去，猶似秦氏在前”，并由此跟著可卿做了個纏綿悱惻的關于命運的春夢。倘若我沒有猜錯，唐伯虎的這幅畫，該是幅美人春睡圖。寶玉之夢不過是將畫里的美人與可卿作了一種角色替換，這種替換不但無形地把可卿的美裱進了畫軸，而且使得可卿作為情欲的符碼，畫面般永生不朽起來。川端康成的《雪國》，更是把這種窗框美發揮到了極點。男主人公島村在火車上遇到了同車的葉子姑娘，他不是正面看她，而是通過火車上的玻璃窗悄悄地觀看她。由于火車在不停地行駛，窗外的風景亦在電影鏡頭般閃爍不停地更換，窗上姑娘的形象便美得匪夷所思起來，“特別是當山野里的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動”。這種流動的窗框美，僅僅是讓島村為之心顫嗎?我想讀者亦會為之動容。它打破了凝固的畫面，讓畫面如月光下的水波般流動起來，虛幻與真實就此水乳交融，一若一幕獨自觀賞的秘密的唯美派小型電影。

有位朋友，每每提起他大學時代的情人，便會說起她在火車窗口與他揮淚而別的情景。他覺得，那是他一生里最難忘的鏡頭之一。雖然這鏡頭很俗，但是他就是忘不了，他認為那天的她是最美的。我含笑而聽。癡情的人啊，他一不小心，就跌進了情愛美學的窗框效應，窗口使得他的情人在他的記憶里永恒。里爾克早就在詩歌《窗》里寫道：

我們愛著的那人從未這般美麗

當我們看見她出現

在你的邊框；是你，哦窗子，

你使她幾乎永恒。

……

荒謬的情書

這是一個金色鏡頭：一個叫藤井樹的女孩子在圖書館里，踮起她年少的足尖，將一本書放上書架。一束追憶的光從窗外照了進來，一怔打翻了時空的憂傷，沐浴著青春舞臺上毫不知情的她。

這是日本導演巖井俊二執導的唯美派愛情片《情書》里的一個鏡頭。既純凈又滿含暗示。因女孩子手中的書，名叫《追憶似水年華》。書里有一張書簽，書簽的背面畫著女孩子的肖像。而那肖像出自于一位與女孩同名的男孩之手。他暗戀著她。簽上的素描，是他向她表達情感的秘密情書。她的模樣，是他的時光之簽，是一幀夾在他年少時光的芳芬而私密的畫。

巖井俊二在這里揭示了一個情愛學現象，那就是情書是情愛學里的秘密使者，它有它的獨特符碼。對多數人而言，情書是一座由獨特話語構筑的私家花園，里面盛開著昵稱、贊美、絮叨、甜言蜜語等等愛的花朵，只可供相愛的兩者在其間嬉戲玩耍。可在人類情愛史的長河，這私家花園常常令人驚異地變成了公共游覽的地方。這一變異，充滿了始料不及的荒謬。這逼迫著我們去追問：情書寫給誰?寫情書的根本目的是什么?情書的讀者是某一個具體的愛的對象，還是隱藏在愛的對象后面的龐大人群?而第一個意識到情書荒謬性的人，是洞見力強大的西班牙作家塞萬提斯。

在《堂吉訶德》里，塞萬提斯給我們如此描繪癡情的騎士：他寫情書給他想象中的貴婦杜爾西內亞，并派遣隨從桑丘替他送信。他大聲地給桑丘朗誦他的情書，當桑丘質疑騎士的情人的美貌與身份的時候，他大抵這樣回答：海倫也好，狄亞娜也好，她們都是有血有肉的人嗎?不，決不能這樣想。她們絕大多數是詩人們想象出來的，只不過是作為他們練習自己才智的基礎，也好讓世人有個機會知道作者是個多情、喜歡向女人獻殷勤的人。因此，我只要認為杜爾西內亞是個美麗純潔的姑娘就夠了，至于她的美貌、她的身份，就隨我要怎么想就怎么想。

堂吉訶德的這段話道明了情書的虛幻性與炫耀性。愛的主體已經不重要，重要的是書寫者要向公眾炫耀他孔雀的尾巴。徐志摩、胡蘭成之類的情書與回憶錄就屬此種現象。作者基于自戀，基于自己對自己才智的仰慕，急切地要向公眾表達“作家異于常人者幾希”的其中一“希”。這一“希”是表演性質的，亦是浪漫主義式的。他們自己把自己置于大眾眼光的探照燈下，將自己的私密情感慷慨地拋給了臺下的觀眾，令觀眾們跟著他們互動、演戲、唏噓、感嘆、流淚，甚至模仿、抄襲。這樣的情書是對情愛的肯定嗎?不，它們的存在恰恰是因對情愛的不相信才要粉飾它。它是情愛學中巨大的蕾絲花邊。這花邊因靈魂的膨脹，越變越大，不但掩埋了愛的對象，而且無恥地否定了情愛本身的真實意義。

當然，情書的大眾化，還有另外一種情況。那便是公眾人物逝去，他的情人、遺孀們忙不迭地將他們的私人，信件公之于眾。這些情書美其名日“是對人類文化的一大貢獻”。而其實質，除了能獲得一大筆版稅之外，很明顯是人類天生的虛榮心土壤，要求她們去炫耀這一隋愛果實，就連女權主義者波伏娃都不能逃脫這一荒謬的人性。這簡直是個悖論。她需要大眾讀到這些情書，她需要別人知道她的女性魅力，她更需要薩特這樣強有力的男人來鑒定她。那么，她還女權什么?

讓我們返回塞萬提斯的不朽名著。同是那一段落，堂吉訶德要向桑丘表演他如何為虛幻的杜爾西內亞受苦，遂將自己脫了個光溜溜。他雙手按地，倒立行走，雙腿間純潔的私處可笑地倒掛、擺動、搖晃。這一意向，在王小波騎士的《三十而立》里，回光返照般再度重現。“走在寂靜里，走在天上，陰莖倒掛下來。”書中的王二認為這句話很詩意。這句話確實有些詩意。而情愛學中最美的詩意，卻是隱而不宣的，它躲開公眾的視線，它在不為人知的秘密之地香氣四溢，它亦在電影《情書》中博子一個人站在雪地向遠處對著逝去的藤井樹高喊的那個鏡頭里：“你好嗎?我很好。”

是的。你好嗎?我很好。一句話就夠了，它不荒謬，它只是喊給該喊的人聽，它真實地洞穿了一切虛假造作的詩意。它溫柔地照亮了愛中的“我”和“你”。夫妻與情人

夫妻與情人是兩個對立的體系。

夫妻是以獲取利益為前提的社會體系，而情人是以消耗為主體的社會體系。情人具有一切純女性的特征——優雅嬌俏的體形，溫柔動聽的聲音，病懨懨的花容，這些皆是消耗型人格的指數與特征。

《茶花女》里的女主人公瑪格麗特與《紅樓夢》里的林黛玉就是這等消耗型人格的最佳范例：1.二者皆有肺癆(疾病對身體細胞的消耗)。2，二者皆可用一種植物來指代她們弱不禁風的形體與靈魂：瑪格麗特——茶花，林黛玉——絳珠仙草(植物性女子需要護養的消耗)。3，二者皆死于癡情(剩余時間的消耗)。癡情是一項偉大而耗時的事業，這項事業要求癡情主體擁有大量的剩余時間作為資本。而剩余時間是有閑階級的特權。就資本的本質而言，資本家按時酬工，時間代表的就是金錢。寶玉說黛玉“從來不說那樣的混賬話”(逼他讀書上進求取功名)，孰不知，這正是寶釵肯說這等混賬話而贏得了婚姻的根本原因。寶釵懂得婚姻之經濟本質。黛玉顯然不明白這一點，她只能是一個好的情人，她將生命、時間、眼淚及她所能擁有的一切，皆消耗于愛情之中。

徐志摩與陸小曼在經歷過一段浪漫的愛情之后成婚。婚后的王子為了生存疲于奔命，往來京滬，高蹈于空，最終火焰般燦爛一把，化為灰燼。彼時，大眾因徐志摩之死，對陸小曼的奢侈生活多報以指責。其實，這怎么能怪陸小曼呢?陸小曼是標準的消耗型人格，她需要的是個養護她、滋潤她、能使她從感情到物質兩方面皆滿足，并供給她大成本財物消耗的富有男人，而不是一位詩人。徐志摩與陸小曼的錯誤，錯就錯在將情人關系轉換為夫妻關系。消耗型人格的情人卻誤兼了經濟型妻子的職責，這必將導致家庭關系的紊亂，亦會直接導致家庭經濟利益的崩潰。

然而，情愛學中有一種消耗比時間、財物的消耗更令人傷情，那便是容顏的消耗。杜拉斯的《情人》開頭有一段頗為著名的文字：“我始終認識您。大家都說您年輕的時候很漂亮，而我是想告訴您，依我看來，您現在比年輕的時候更漂亮，您從前那張少女的面孔遠不如今天這副被毀壞的容顏更使我喜歡。”很多人將這段話熟記于心，卻不知這段話是由葉芝的詩歌《當你老了》中的鉆石級詩句“多少人愛你青春歡暢的時辰／愛慕你的美麗，假意或者真心／只有一個人愛你那朝圣者的靈魂／愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”演化而來。杜拉斯的聰明，在于她將葉芝的詩歌話語徹底轉化為她的小說話語而已。但我想指出的是杜拉斯小說中“被毀壞的容顏”與葉芝詩歌中“衰老臉上痛苦的皺紋”是兩種截然不同的衰老容顏。前者指的是一副因情欲的劇烈消耗，而在短時間內被大幅度毀壞的容顏。后者指的卻是順其自然，在漫長歲月里漸漸衰老的容顏。

在我看來，

《情人》是一部真正的敘述情愛耗減性的偉大小說。其之耗減性是以一張少女之臉被提前幾十年毀壞為代價的——“十八歲的時候我就衰老了”。

《情人》里的少女一直不肯承認她愛過那個中國男人。她從不對他說愛。她要他把她當做任何其他女人。她對他說她只是喜歡和他一起做愛。這是因愛的無望而引起的耗減特性，這耗減在情感、身體等等方面超載的狀況下，直接轉向了對容顏的傷害。從一開始，白人少女就知道白人社會不會容忍這個黃皮膚的中國男子，而黃皮膚的中國富商家族，亦不會容忍一位貧困的白人少女。杜拉斯在后文緊跟著寫道：“我常聽說我之所以過早地衰老是由于整個童年時期受陽光強烈照射的緣故。但我從來就不相信這種說法。也有人對我說過窮人的孩子愛多思。不過，實際情況并非如此。”是的，實際情況并非如此，實際情況是她的容顏老了，在愛的那兩三年被耗減而老，老得一塌糊涂。

對于杜拉斯的這種情愛耗減式敘事手段，王小波從結構到語言皆深為神往。事實上王小波的《黃金時代》的結構，就是對杜拉斯《情人》結構的復制。其唯一的區別是將性別角色進行了互換，且敘述者由女性之“我”換為男性之“我”，情人由中國男子換成了陳清揚。故事構架亦是不可能之愛情，亦是以瘋狂的性消耗代替了全部的愛消耗。甚至小說的結尾，陳清揚對王二說“在那一瞬間她愛上了我，而且這件事永遠不能改變”。這與《情人》中中國男人對他所戀的白人情人所說的話何其相似——“他說他永遠無法扯斷對她的愛，他將至死愛著她。”但，這兩段相似的話里，令我感興趣的卻是“永遠”二字。“永遠”在漢語里是個屬于時間的詞匯。顯然“永遠愛你”是情人語法，而非夫妻語法。在情人語法中，短暫之時在傾其所能地耗減永遠(瘋狂的做愛)，而永遠在長久地消費短暫之時(長久的回憶)。正是因了情人之愛的動人，才令短暫之時與永遠之時，第一次達到了點與面的偉大和解。