程式——中國戲曲的舞臺藝術語言

[摘要]程式化是中國戲曲非常重要的藝術特征，有著鮮明的民族特色，是戲曲的舞臺藝術語言。本文介紹了程式的概念，并探究了程式成為戲曲舞臺藝術語言的原因以及程式在戲曲中的體現，旨在讓觀眾從舞臺語言的角度對戲曲有更加深入的了解。

[關鍵詞]中國戲曲;程式;舞臺藝術語言

[中圖分類號]J826[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

許多戲曲理論家對戲曲藝術的特征都有精確概括，“程式化”或“規范化”是這些理論家在概括戲曲特征時都不容忽視的基本特征。可以說，程式是中國戲曲的舞臺藝術語言。

自1926年余上沅等人倡導的“國劇運動”以來，程式就不斷被人提及。許多學者也對程式的概念做了界定。《中國戲曲》對“程式”有非常詳細的論述:“程式，是戲曲反映生活的表現形式。程式這個詞有規范化的涵義。程式都直接或間接來源于生活。表演程式，就是生活動作的規范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關門、推窗、上馬、登舟等，都有一套固定的程式。許多程式動作都有一些特殊的名稱，例如‘臥魚’、‘吊毛’、‘搶背’等。表演程式還有另外的涵義，即它是生活動作的舞蹈化。”文中對程式的闡述主要以表演程式為主。《中國戲曲通論》對程式也有詮釋:“詩歌中的聲調變化，音樂中的節奏運動，舞蹈中的運動序列，美術中的點線組合和裝飾趣味，都有嚴格的形式規范。它們融合進戲曲藝術，影響著戲曲綜合的形態，也使戲曲有了嚴格的形式規范。”這種嚴格的形式規范就是戲曲的程式，這里對程式的定義則更加詳盡。

但是，這兩種對戲曲程式的定義并沒有以整個戲曲發展史為對象，而是以明清開始出現的地方戲曲為對象。上述程式化的特征是古典戲曲發展到地方戲曲后才有的，因為定義中所提到的程式都是以表演為中心的，而在中國戲曲的發展史上，以表演為中心并不是戲曲開始時就存在的，甚至到了戲曲的成熟期，人們仍把戲曲的文學性作為中心。中國古典戲曲發展到地方戲曲階段，文學語言的魅力開始漸漸喪失，表演逐漸成為戲曲的中心，相應的舞臺語言便逐漸成為表演的重點，這時“程式”才真正形成，并作為戲曲的藝術語言來表現戲曲。

二、程式——舞臺藝術語言

語言是其物質存在的外殼和它所承載的意義內容二者結合的符號系統。不同的語言具有不同物質的外殼，需要不同的形式來表現，例如繪畫是以顏色和線條為其物質的外殼，音樂是以節奏、韻律為其外殼。而戲曲作為一門綜合藝術，也有其獨特的物質表現形式。古代戲曲從起源到成熟經歷了不同的階段，宋元時期被公認為是戲曲的成熟期，以這段時期為分界點，前后不同時期的戲曲所采取的物質表現形式有所不同。當戲曲被當成是 “戲劇體詩”的時候，更多是由文人創造出來的，更加注重文學性，這時的戲曲用文學的語言來表現;當更加注重表演，而文學性削弱的時候，即宋元以前未成熟的戲曲以及地方戲曲出現后，觀眾主要是普通百姓，對一些艱澀的文學語言不能很容易理解，它們就失去了應有的藝術魅力，正如吳梅先生所說，這時的戲曲“無與文學之事矣”。這時的地方戲放棄了明清傳奇史詩性的情節結構，放棄了從抒情詩中獲得的審美資源，不斷地從舞臺的表演中得到新的啟示。

戲曲是具有綜合性藝術語言的藝術，包括文學語言和舞臺語言。文學語言的符號以人們所發出的聲音為物質載體，而聲音與物質載體之間的關系具有任意性，用一種聲音代表一個，完全是出于偶然，而不是事先規定的。當這種聲音和物體之間的關系確定后，用文字表現出來已經具備了一定的聯系。戲曲舞臺的語言是建立在文字和聲音基礎之上的，就與所表演的事物有了更多的聯系。這種文學語言和舞臺語言的差別在戲曲發展過程中體現得十分明顯，元雜劇和明清傳奇中使用更多的是文學語言，而古典地方戲中多使用舞臺語言。這是因為文學語言在前者中能夠獨立存在，不依存于舞臺表演，而后者中文學語言不能獨立存在，倒是有時舞臺語言能脫離文學語言而存在。這一點從古典戲曲的創作過程可以看出，古典戲曲的創作主體是受正式教育很低或者是沒有受過教育的伶人，他們創作戲曲更多的是靠唱腔和身段，不是采用語言來記錄。這些用來表現人物特征的唱腔和身段，都是經過了日積月累，最后形成一定的程式。

三、程式在戲曲中的表現

地方戲曲的特殊本質決定了其特殊的藝術語言即程式。1992年，朱文相在《戲劇藝術》中把戲曲的舞臺藝術語言和程式聯系起來，“程式乃是戲曲的表演語匯，正如讀者通過語言文字來了解文學作品所反映的生活，來品味它的藝術意蘊一樣，觀眾是通過程式來理解戲曲的劇情和人物，進行審美活動的”。從這段話不難看出，人們理解戲曲的過程中，程式起了很大的作用。有人提出戲曲的程式在作品中主要擔負的使命就是塑造人物形象，當然形象的創造不是隨意的，如果任意堆砌詞匯，就沒有了真實性，不能塑造出鮮活的人物形象，對觀眾會失去一定的吸引力;只有把這些詞匯按照一定的規范組織起來，才有可能塑造一個令人信服的形象。而“‘行當’在語言當中就相當于組織語言的語法”，戲曲由許多因素構成，如何選擇許多因素去塑造人物，就需要根據不同行當的特點來統領，而構成行當的因素都可以成為戲曲舞臺語言藝術的一部分，具有一定的程式化，比如角色中的臉譜、服裝、音樂、舞蹈、表演動作等。

角色的程式化在宋雜劇中已經開始出現。那時的藝人將劇中的人物分為末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五類角色。到了南戲時變為生、外、旦、貼、凈、末、丑七類角色。到了明清傳奇有了更為詳細的分類，共分為老生、小生、老外、末、正旦、小旦、貼旦、老旦、凈、副、丑等12類。這些角色是根據年齡、性別在戲曲中所特有的功能等劃分，比如秀才在正式場合所穿的衣服為圓領青衣，儒生所戴頭巾依據人物年齡、身份不同也有不同的戴法，老成持重者戴方巾，儒雅風流者戴飄巾，這些都是約定俗成的。人物臉譜方面，紅色代表忠烈正義，黑色象征魯莽直爽，水白色象征陰險狡詐，紫色象征剛正穩練，這些都是在臉譜大量產生后，演員們就把某一種顏色象征某一種性格固定下來。

戲曲中的音樂程式化也很明顯，《中原音韻》所概括的“仙呂調清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃呂宮富貴纏綿”，是周德清在總結了以往諸宮調各自所代表的內心情緒后得出的結論。

此外，在音樂的演奏中，不同的打擊節奏代表著人物不同的情緒。雄壯威武的氣勢需要用打擊樂來表現，凄婉哀怨的氣氛要使用古箏等一類的彈撥樂器來表現。雖然這些都不是規定的，而是由參與表演的一些樂工經過不斷的實踐總結出來的。

“它(音樂的程式化)在宋代南戲里已經露出端倪，在元代北曲雜劇里臻于成熟，以后元明南戲吸收了北曲雜劇的經驗，以之規整自己的音樂格律，帶來傳奇創作與演出的一代之盛。再往后，板腔體戲曲音樂興起，形成另外一種音樂程式。”廖奔先生的這段話，從宏觀上概括了音樂程式化從開端到成熟的過程。

著名秦腔表演藝術家馬桂英在文章中曾提道:“人們常說，在勁道掌握上，老生弓，花臉撐，小生緊，旦角松，武生取其中;在拉山膀上，老生齊眉，花臉過項，小生齊肩，早龜齊乳;在走臺步上，老生顯艱難，凈角顯豪邁，花旦顯輕盈，小生顯瀟灑，須生顯穩健，武生顯勇悍。就是采用同一道具的動作，也因人物身份的不同，而呈現出千差萬別的豐采。例如，扇扇子的動作，千金小姐大姆指緊貼胸前輕拂細動，小家碧玉大姆指向外來回搖動，武旦則以大旋轉形搧動。由此可見，程式既有相對的固定性，又有一定的可變性。”正如馬先生所說，程式化在演員的表演中處處存在，細小到道具都存在程式化。

表演程式既不斷累積，又不斷揚棄，每一代戲曲演員都會根據當時社會的情況，在原有表演經驗的基礎上加入自己獨特的體驗，改造成新的程式，使表演程式體系隨著時代、生活的變化而呈動態發展，不會成為凝固的模式。

[注釋]

張庚、郭漢城:《中國戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版。

吳梅:《中國戲曲概論》，上海古籍出版社2000年版。

呂效平:《戲曲本質論》，南京大學出版社2003年版。

廖奔、劉彥君:《中國戲曲發展史》，山西教育出版社2003年版。

馬桂英:《一套程式，萬千性格——戲曲程式的應用》，《當代戲劇》，1998年第1期。