兩種張力的交匯

風格(style)一詞源于希臘文，本來的意思是“雕刻刀”，被引用到文學藝術領域以后，人們傾向于把每種藝術形式上的特征叫做風格。風格不僅僅是一個與形式有關的概念，還具有復雜的美學和文化內涵。正如《藝術哲學》的作者奧爾德里奇曾經描述過的那樣，風格是一種比形式更豐富、更復雜的、跨越了作品的主客觀界限的東西。著名美學家鮑列夫認為“風格是某種特定文化的特征，這一特征使該種文化區別于任何其他文化”。由此可見，“風格”是一個既與內容有關又與形式有關的概念，風格的形成是內容和形式合力作用的結果。“風格”既是客觀的又是主觀的，時代、社會大環境和藝術家本人的氣質性格都會對風格產生影響。

20世紀90年代以來的武俠電影正處于一個現代化加快、經濟繁榮、新的秩序和信仰正在形成和建設之中的時代。當時社會上物質主義盛行、商業娛樂情緒高漲，人們存在的困惑與向上的昂揚等等無不影響創作或隱或現的表達。同時，數碼時代的到來，數字技術的廣泛應用為武俠電影的畫面和動作的表達帶來了革命性的效果。大衛·波德萊爾就曾經指出：“電影風格的產生在于技巧的歷史條件限制和有意選擇兩者的結合。”同樣，這一時期武俠電影的敘事風格也直接受到武俠電影人自身關于“武俠理念”的影響，每個武俠導演均以自己的才華與不足演繹心中的“江湖”。隨著文藝導演的介入，在拍攝制作武俠電影過程中不可避免地延續曾有的氣質。因此，各種審美力量的碰撞、交流使得在電影文本上形成了暴力與詩意、華美與壯觀、悲情與詼諧，兩種張力得以交匯融合。

一、暴力與詩意

暴力可能是大多數觀眾最早、最持久的觀影記憶。暴力作為一個社會問題，作為一個關乎生死的哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界電影長廊中的重要景觀。從早期武俠電影人對動作的敘述探索開始，武俠影片對暴力的風格化處理就成為動作電影發展史上具有里程碑的事件之一。尤其是20世紀90年代以來的武俠電影，使得以動作為主的影片不再被當成是“暴力影片”來看，因為這種經過美學處理的動作給人們提供了審視暴力的全新視角——東方美學視角，成為了頗有意味的風格之一。

1990年，徐克的《笑傲江湖》一改經典武俠電影的硬橋硬馬路線，更多地引入了動作美學和特技效果，電影獲得了空前的成功。兩年后的《新龍門客棧》更是將武俠電影的靈動飄逸發揮得淋漓盡致，從此充滿現代電影視覺特點的“新武俠”誕生并走向壯大。新武俠電影的動作美學在總體風格上呈現出浪漫主義的絢爛。他們迷戀充滿浪漫氣息的、唯美詩意的高速攝影，把武打場面拍得像舞蹈場面一樣優雅，讓觀眾觀后產生浪漫、悲壯、崇高的感覺，以此強調力量感和俠義的情懷，從而把暴力場面從現實提升到超現實的審美境界，提高了暴力的美學價值，形成了一種“武打綜合藝術”。從這個角度上講，這種暴力可以說是藝術性的動作。就世界影片中展示的暴力而言，如果說昆廷·塔蘭蒂諾的暴力展示更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉，北野武的暴力有一種“批判現實主義”的深沉、孤獨、冷峻的話，那么新武俠電影的暴力美學具有更多浪漫和溫情的色彩。影片《白發魔女》中卓一航在漫天的朝霞下練習劍術，繽紛的飛花在其周圍悄然飄落，而練劍的地方依然是一片潔凈空場，作者在此著意追求的是一種天人合一的美學境界。《東方不敗》中令狐沖演練“獨孤九劍”，劍在舞者手上、身上纏繞飛騰，如陽春白雪又似風卷梨花。《新龍門客棧》中人物的武打動作也顯得輕靈而飄逸，結尾處韃子刀削曹少欽一段令人眼花繚亂，電光火石之間，完整的手腳即成森森白骨，更是一種視覺奇觀的展示。《臥虎藏龍》月夜下的搏殺、竹林間的打斗，配以間或可聞的梆鼓，把虛無縹緲的武林世界盡現眼前，整個影片的青藍色調流淌著中國山水畫的詩意般美感，給人一種“暗香浮動月黃昏”的感覺，被《加拿大環球郵報》稱為“畫面精彩，是芭蕾舞般的武打藝術片”。《紐約時報》也說：“李安用這種常使銀幕充滿能量和運動的體裁，創造出一種寧靜的表面，從而展現武俠片通常沒有的一種新景象和精神。表演者們飛檐走壁，輕得像在空中飛舞的秋葉。李安已經找到了甚至能使動作片帶有詩意和精神意義的途徑。”《英雄》首先在劇情設計上就已淡化了對打雙方的“敵對性質”，把影片中所涉及的暴力拼殺轉化成一種以展示中國武術神韻、推進劇情發展為主的“武舞表演”。其中長空與無名之間在棋藝館院內的“雙雄對決”，它根本就是演給秦國七大高手也是演給觀眾看的一場“武戲”。加上迷蒙細雨的“妝點”和伴著古琴時而悠然時而密集的彈奏，棋藝館內這場看來驚心動魄的生死較量，實際上是一場借助于棋藝館的“舞臺”展開的“武術之舞”。觀眾在觀看武俠電影時，感受到的主要不是暴力，而是“暴力美學”。

武俠影片這種高度風格化、程式化的動作呈現方式，“一方面是因為中國的武俠電影與中國武術有一種天然的血緣關系；另一方面是因為武俠電影與中國傳統戲劇有著非常密切的關聯，中國許多武俠影片的空間形態都是脫胎于京劇舞臺。”同時，武俠電影中的動作之美與舞蹈有著密切的聯系。從“項莊舞劍”到“公孫大娘舞劍”，中國武術自古就有很強的表演性，它的形式是武與舞的結合。武俠電影運用慢動作等各種技術手段，將打斗的姿勢、形式、節奏、韻律、質感等，生動唯美地表現出來，追求一種舞蹈之美的藝術境界。因此，影片中打斗雙方的那份優雅與從容，力與美、動與靜的和諧統一，有一種渾然天成、自然舒卷之感。胡金銓就說：“我對武術一點都不懂，我拍的動作完全是從國劇中借來的，而武打動作則是將舞蹈、音樂、戲劇三者合而為一。”由于武術與舞蹈在武俠電影中的有機結合，使得影片產生一種如詩如畫的境界。而且武俠電影對動作進行高度風格化的終極目的是反暴力，他們的暴力是最具有詩意的，它推崇的是人性的善意。因此，在影片中擺脫了暴力緣于仇恨的模式，在那里，暴力只是現象、外殼，本質仍是傳統的、保守的溫情主義、人道主義和浪漫主義。同時，因其“暴力美學”的浪漫氣質，使影片中的暴力最接近倫理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光輝。

二、華美與壯觀

美國藝術批評家格林伯格在談到藝術的發展時曾言：“每門藝術都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術的涌蓋范圍，但同時也更安全地占據了這一領域。”“每門藝術權限的特有而合適的范圍，這與該藝術特有的媒介特性相一致。”“如此一來，每門藝術將變成純粹的，并在其中尋找自身具體標準和獨立性的保證。”而電影正是追求景觀化來體現這種純粹性。巴拉茲也曾預言：“隨著電影的出現，一種新的‘視覺文化’將取代傳統印刷文化。電影作為視覺文化，就是要給觀眾‘看’的。視覺性是電影的主要美學特征之一。”景觀突出了電影自身的形象性質，淡化甚至弱化了戲劇性和敘事性，強化了視覺效果和沖擊。在當代景觀和場面成為電影最基本的視覺追求，其他一切語言性的要素退居次席，這一轉變凸顯了看的欲望和被看物體的顯現。當代武俠電影在外界與內部的雙重合力下，開始也追求其內在的“純粹性”——畫面的華美、場面的壯觀已成為新武俠電影的共同審美風格。

色彩是武俠電影畫面和場景極力表現的因素，它是構成景觀性電影的主要元索。張藝謀曾說：“我認為在電影視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動因素。”因此，他通常根據視覺呈現的需要來表現背景，早期的文藝片《紅高粱》中大片的紅高粱、《菊豆》中的青灰色的染坊和飄落的紅染布、《大紅燈籠高高掛》中一簇大紅的燈籠等自不必說，尤其是近些年導演的武俠電影《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》更是窮色彩之極。《十面埋伏》中的“牡丹坊”、一路追逐中的樹林、竹林、山野，到結尾時的雪山之戰，這一切為他的視覺展示提供了很大的空間。連一向追求意義的陳凱歌也開始走景觀化的路子，他在《無極》中展示了璀璨的畫面和夢境式的景觀：落英繽紛的海棠花瓣隨風撥弄著一頁史詩，傾城和滿神站在湖上的兩根斷樹之時，滿神隨風揚起的頭發和衣裳，深藍的背景、清澈的湖水，構筑出如詩如畫的圖景。

恢宏的場景是新武俠電影又一突出的景觀化標志。這種恢弘敘事場景一則主要表現空間環境的擴大，二則表現人物或道具的數量之多。唐季禮執導的《神話》開頭波瀾壯闊的場面，似夢似幻的空中世界，數量眾多的兵馬俑、馬車和華麗、高大巍峨的宮殿等無不給人以華美與壯觀的震撼。陳凱歌《無極》中氣勢磅礴的鮮花鎧甲軍隊、蠻人的黑衣牦牛軍隊和北公爵無歡的白衣群體等，在雄渾的克勞斯西方式的交響樂的配合中演繹扣人心弦的壯觀場景。在徐克的《黃飛鴻》中，出現于熒幕的是船上舞獅的場面及獅子眨眼即“醒獅”的形象，接著出現的是在遼闊海灘上民眾團體的武術操，伴著噴薄而出的紅日和激動人心的音樂，如此磅礴大氣和恢弘大度，顯見拓寬了藝術時空，也提升了黃飛鴻形象的歷史價值。

在數字科技的迅速發展下，精美的畫面和恢宏的場景在20世紀90年代初就已初露端倪。《倩女幽魂》片頭，暗藍色的影調之中，殘破的古寺被迷蒙的輕煙籠罩，幽幽的簫聲夾雜著凄厲的風鳴，秋葉無情，落滿無人的石徑；畫面轉換，古寺內埋首誦經的柔弱書生。這時，大門被風吹開，窗紗飛揚，素衣女子已在書生面前輕舒長袖、翩躚起舞。隨即，檐梁上的鈴音亂顫，畫面從寺外樹林飛快地穿越寺門。緊接著，書生的慘叫和著轉水中熄滅的燈。火紅的布幔鋪展開來，覆蓋整個銀幕，映照出導演程小東不同凡俗的動作設計與天馬行空的想象力。

內地的武俠電影自《英雄》以來，一直追求動作的完美、布景的華麗、音樂的詩化，它們的外景無一不是風景絕佳之處。從《英雄》的九寨溝到《十面埋伏》的烏克蘭，從《臥虎藏龍》的竹海到《夜宴》的小橋流水，導演似乎在向觀眾展示一幅幅山水畫。同時，唯美的圖畫和宏大的場景容易形成審美疲勞，也在很大程度上偏離和沖淡了講述故事的初衷。費里尼就曾經直言說：“爛片常偏好彩色，你可以想象那五彩艷麗的顏色如何把人的想象力窒息死，你越想模擬現實越容易陷入模仿的假象中。”這話盡管有些偏激，但無疑暗示了對電影過于偏愛色彩的擔心，一語切中當前中國電影尤其是武俠電影的弊病，為當代武俠電影人提供了一種客觀的警示。

三、悲情與諧趣

中華民族歷來是災難深重的民族，長期以來不休的內部爭斗和外部的侵擾，由此帶來的顛沛流離造就了國人憂傷、深沉和悲天憫人的文化心理，這種精神特質反映到文學藝術上始終有一股揮之不去的傷感縈繞其間。從屈原的楚辭、李商隱的無題詩到關漢卿的《竇娥冤》，從《詩經·國風》、杜甫大量的史詩到曹雪芹的《紅樓夢》，淡淡的憂傷，濃濃的哀愁，撕心裂肺的痛楚總牽動著每一個同情之心，悲情風格成為文學藝術的美學中最深沉的感染力與震撼力。

浸潤于中國文化精神的武俠電影在敘事風格上有著一脈相承的精神氣質，尤其是新武俠電影由于以主人公的死亡或不知所終等開放式的結局使之在悲情敘事整體風格得到深化和加強。《笑傲江湖》的故事和主人公以歸隱始以歸隱終，最終從形式上實現了人物所要達求的目標和愿望，可是二者卻在本質上有極大的區別。令狐沖歸隱的開始是樂觀的、主動的，整個影片洋溢著歡快的色調，而最后令狐沖與師妹的歸隱卻已經打破初始時的理想與樂觀，一路的殺伐充滿著人物不想為而為之的傷感。如果說初始的歸隱僅僅受師傅之命，那么最終的歸隱卻是無奈的選擇。《倩女幽魂》整出戲就是悲情的風格，這一濃濃的悲情始終來自于男女主人公“相戀是如此短暫，分別是如此長久”的矛盾張力中。整個悲劇故事攥緊人們善良的心，鬼身的聶小倩與人身的寧采臣的生死之戀首先受到十惡不赦樹精和憤世嫉俗燕赤霞的限制和反對，他們在掙扎中的相戀讓人長吁短嘆。爾后樹精消滅了，卡住小倩的枷鎖掀開了，但是為了獲得長久地在一起，作為鬼身的聶小倩又不得不投身肉胎，再一次分開。對寧采臣這又是怎樣的悲涼，等待再次相見，似乎是個期望的幸福，卻也讓人看到期望背后無盡的痛楚和憂傷。馮小剛在其第一部武俠電影《夜宴》中也盡顯悲傷的氣氛，它的憂傷是來自憂郁的主人公和故事：太子與母后相戀卻出于倫理關系而不得不撇舍這份情感遠離皇宮獨去越國；叔叔肆虐奪權、強占母后，太子勢單力孤無力反抗，最終命殞皇宮；叔叔顯赫一世、權傾天下卻得不到一個女人的愛；有著聰慧的心智和美麗的外表卻不能一生與相愛的人在一起，只能扼腕長嘆。電影浸淫在無奈與憂郁的濃濃氛圍之中，而片尾曲《菊花臺》更是把悲情的氣氛渲染得淋漓盡致。

諧趣武俠電影發端于20世紀70年代袁和平所創立的以喜劇性動作為主的諧趣武打片，隨后在20世紀90年代盛行一時，出現了大量將動作性、驚險性和喜劇性、娛樂性相結合的武俠電影，如《鹿鼎記》《東成西就》《新少林五祖》《新流星蝴蝶劍》等。這些作品基本上以搞笑的方式對舊式武俠電影甚至新武俠電影進行顛覆解構，主人公不再是滿身正氣的大俠，而是膽小畏縮、伶牙利齒、滑稽幽默的市井小子，人物語言詼諧幽默，特定人物與不符合本人身份的語境相對接，造成一種荒誕的效果，完全消解了傳統武俠電影中嚴肅、凌厲、陽剛的風格。這與其說是武俠電影，還不如說為喜劇性電影。當然更多詼諧是點綴在悲情敘事中，形成了新武俠電影陽剛中見喜樂、嚴肅中有活潑的敘事風格。《笑傲江湖》中岳靈珊和藍鳳凰是影片中詼諧的主要角色，岳靈珊因師兄們不將其視為女性而在形式上不斷地塑造打扮成“女性”，而藍鳳凰潑辣直率中顯露出對異性的好感等產生的噱頭有力地緩解由于敘事嚴肅、爭斗的殘酷所帶來的緊張氛圍。《東方不敗》中令狐沖會愛上東方不敗，華山派的弟子竟拿著寶劍烤肉串，任盈盈滿口西南腔調都帶給觀眾滑稽的情趣。《新龍門客棧》整體的風格是豪邁勇熱悲壯的，但是詼諧的元素也是其中的亮點，亦正亦邪的金鑲玉是整部電影詼諧的焦點，因她的出現情節顯得更加撲朔迷離、復雜多變，也因她緩和危機四伏的緊張氣氛。在客棧最緊張之時，以東廠太監李公公為首的反派勢力與周淮安、李莫愁等正義力量正處于劍拔弩張、明爭暗斗、快相互攤牌的時候，金鑲玉為了自身的利益出現在兩種力量中間，她一邊嬌媚的向雙方灑水，一邊嚷道“怎么這么熱啊，怎么這么熱啊，消消熱啊”等等，使得雙方劍拔弩張的氣氛再次得到緩解。金為了穩住各方以謀取錢財又避免在客棧內火拼不得不表現出畸形的言行，讓人覺得詼諧搞笑。應該說，喜劇性因素在新世紀武俠電影中得到較大的控制，但詼諧作為構建電影的一個元素依然閃爍其間，不管是《臥虎藏龍》中護院在混亂打斗中的莽撞乃至常常不小心傷害自己，還是《十面埋伏》中的金捕頭為偷看小妹洗澡而把刀和松鼠捆綁在一起發出聲音而達到遠去的假象等等都讓觀眾忍俊不禁。

因此，在悲情敘事為主流風調中輔以詼諧的元素使得新武俠電影在陽剛、悲壯的氣氛中又充滿著娛樂氣息，他們在影片中相輔相成的矛盾張力從形式上達成了武俠與喜劇類型在20世紀90年代的融合，更體現了在審美多元化的空間里，武俠電影人為這種矛盾所作的艱難選擇。實際上，商業與藝術、道德與娛樂、現代與傳統的矛盾，這是我們當前普遍面對的文化難題，這一深層文化困境不是武俠電影一個類型就能做出完美的回答，或者說對這一問題的回答還需要時間。

四、結語

20世紀90年代以來，兩岸三地的密切聯系，內地與世界的溝通與互動顯映在文化藝術上便形成了你中有我我中有你的態勢。武俠電影的“走出去”，西方電影的“東移”都促進和密切了中西電影的交流和發展。武俠電影經過視覺浪漫化的影像文本改造成功地在電影資本工業中成為充滿動作感和娛樂性的大眾電影的類型資源；它在20世紀90年代經典的表達，成為不同文化背景的人均能直觀的具有國際語言意義的視覺文本。沈從文在《抽象的抒情》一文中曾說：“生命的發展中，變化是常態，…生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡…渴望將生命某一種形式、某一種狀態凝固下來形成生命另外一種存在和延續。通過長的時間，通過遙遙的空間，讓另外一時另外一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。文學藝術的可貴在此。”

確實，就一個藝術樣式的自身發展規律而言，任何定型都意味著死亡，只有在對自己曾有歷史傳統的承繼并與外來藝術交流中獲得更新與超越。20世紀90年代以來，武俠電影的文本的復合性越來越高，金庸等人的新武俠小說、無厘頭的后現代主義、王家衛MTV化的影像實驗、動漫游戲和電子朋克小說文本的加入使武俠電影在當代真正開始影像化和文本化，在敘事風格上體現出傳統類型程式與西方電影新型敘事的整合與雜糅，歷史揮之不去，現實撲面而來，二者就這樣堂而皇之地進入武俠電影的發展領域，既是被動的挑戰，也是主動的承擔。